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El Teatro de Ensayo de Fernando Fernán-Gómez.
Un teatro de cámara en la posguerra española

Fernando Doménech Rico

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5. El repertorio del Teatro de Ensayo

Como parece lógico, el repertorio del Teatro de Ensayo se basó fundamentalmente en el teatro italiano, con algunas excepciones muy interesantes. La lógica de esta decisión venía dada no solamente por el local y la institución que promovía las representaciones, sino por el hecho de que la dramaturgia italiana estaba en aquellos años 40 en un momento espléndido que ha ido perdiendo a lo largo de las décadas siguientes.

La figura fundamental del teatro italiano seguía siendo Pirandello. La riqueza conceptual de su obra, la importancia que había alcanzado su estética de juego entre la realidad y la ficción en los años anteriores y la concesión del Premio Nobel en 1934 lo habían convertido en un clásico ya en vida. No resulta extraño que el Teatro de Ensayo comenzase su andadura con uno de sus dramas y que volviera a programarlo en otra ocasión, convirtiéndolo en el autor más representado de la compañía. Junto a Pirandello se estrenaron obras de Diego Fabbri y Ugo Betti, autores clave en la dramaturgia europea de aquellos años, y otros menos conocidos, como Paolo Levi y Vittorio Calvino. Esta dramaturgia giraba alrededor de la influencia pirandelliana, mezclando los mundos fantásticos con la realidad, en general con un fondo cristiano ligeramente heterodoxo que solamente podía asustar a los más estrictos beatos.

Más problemas podían haber causado los clásicos italianos que se representaron, Maquiavelo y Boccaccio, especialmente este último, ya que se utilizó la versión de un exiliado tan notorio como Alejandro Casona. Parece claro que estas obras no pasaron por la censura, o lo hicieron de forma muy ligera, arropadas por el prestigio que les daba el hecho de ser clásicos. Es probable que esta fuera también la razón por la que se aceptó la que sería la primera representación de Valle-Inclán en la posguerra.

5.1. Cada cual a su juego, de Pirandello

Cada cual a su juego (Il giuoco delle parti), publicada por Pirandello en 1918, fue la obra que abrió las representaciones del Teatro de Ensayo en el Instituto Italiano de Cultura.

La obra que Miguel Martín y Francisco Tomás Comes, de acuerdo con Mario Penna, habían elegido para la presentación era Cada cual a su juego. No dudé en aceptarla. Compusimos el reparto con actores profesionales y un solo aficionado, mi amigo Cayetano Torregrosa, el que fue mi primer director teatral en los tiempos del Centro Mariano Alfonsiano, el inveterado admirador de Muñoz Seca. Ocupaba ya un alto cargo en el Instituto de Moneda Extranjera, pero no me costó trabajo convencerle de que volviera a una de sus antiguas aficiones –la otra era el fútbol: estuvo a punto de profesionalizarse como portero– y de que evolucionase de la tosquedad de Muñoz Seca a las sutilezas de Pirandello (Fernán-Gómez, 1990: 42-43).

La obra, efectivamente, está llena de sutilezas, especialmente si se la compara con el astracán. León Gala, el protagonista, es un personaje que ejemplifica a la perfección el concepto de humorismo creado por Pirandello. Aparentemente, es un filósofo estoico que consiente todos los caprichos de su mujer, Silia, incluyendo el hecho de vivir separados y que ella reciba con toda naturalidad a su amante Guido Venanzi, a quien León trata como amigo. El sorprendente desenlace de una obra llena de giros inesperados nos presenta, sin embargo, a un León distinto que con fría racionalidad ha planeado y llevado a cabo su venganza contra los dos amantes. Es, en suma, un personaje ridículo que de pronto se nos revela como un auténtico personaje trágico.

Cada cual en su juego se estrenó el 31 de mayo de 1949 (seguramente por un fallo de la memoria Fernando Fernán-Gómez daba la fecha de 1 de junio) Fig. 6. En el diario Pueblo del 1 de junio el crítico J.A.B. (José Antonio Bayona) daba cuenta del estreno:

El profesor Mario Penna, director del Instituto de Cultura Italiana en Madrid, tuvo anoche la gentileza de reunir a algunos amigos para que presenciaran en el teatro de ensayo del Instituto una de las más interesantes comedias del autor Luigi Pirandello. Con ello inicia el culto escritor señor Penna una serie de sesiones teatrales de gran interés para cuantos aman la cosa teatral.

En el diminuto escenario, decorado con sencillez y gracia, vimos anoche una comedia de Pirandello titulada Cada cual a su juego, que fue excelentemente interpretada por Fernando Fernán-Gómez, que hizo una verdadera creación del tipo pirandelliano de su personaje; María Dolores Pradera, en su papel, que interpretó con mucha fortuna en sus varios matices. Un tipo de mujer ágil, cambiante, inconsciente, loca y apasionada, indiferente, interesada. Y el resto del reparto, a cargo de José Manuel Martín, Castellanos, Torregrosa, Fenollar, Moral, Pilar Ramos, Lapeña, Amapola, Pascual y Del Val.

El tipo que de manera magistral interpretó Fernando Fernán-Gómez, que es un actor inteligente, es perfectamente pirandelliano. Trágico, humorista, unas veces apasionado y otras cínico. Mira las cosas con aparente frialdad. Ve desfilar los sucesos como si le importara en poco las conductas, pero todo esto es pura apariencia. En su interior, en su pensamiento, en su alma, van consumiéndose, haciéndose cenizas, todas las ilusiones, todos los amores, todos los afectos que su corazón y su alma y su inteligencia sienten. Sería por mi parte ingenuo el intentar en unas líneas trazar, aun en esquema, el comentario que dijese la humanidad del héroe de Cada cual a su juego. Sea, pues, esta nota informativa del buen teatro que anoche nos ofreció el director del Instituto de Cultura Italiana en Madrid. Unimos nuestro aplauso a los que anoche tributó el público a los intérpretes de la bella obra de Pirandello (J.A.B., 1949). Fig. 7

5.2. La mandrágora, de Nicolás Maquiavelo

Tras ese prometedor comienzo, el grupo se embarcó en la puesta en escena de uno de los clásicos indiscutibles del teatro italiano, y sin duda una de las obras fundacionales del teatro europeo en época moderna, La mandrágora Fig. 8, de Niccolo Machiavelli. Del estreno da cuenta el mismo Fernán-Gómez:

En el Teatro de Ensayo del Instituto de Cultura Italiana dirigí –con Francisco Tomás Comes– y también interpreté La mandrágora, de Maquiavelo, con Mayrata O’Wisiedo, Manuel Alexandre, José Vivó, Cayetano Torregrosa. Entre los espectadores, Eugenio d’Ors, Dámaso Alonso, Luis Felipe Vivanco, Cayetano Luca de Tena, José López Rubio, Carmen Laforet… (Fernán-Gómez, 1990: 40).

De acuerdo con las fechas en que se incluye el párrafo anterior, el estreno debió de tener lugar en noviembre de 1949. No dejó ninguna huella en el archivo de la censura, y no es de extrañar. Se trata de un auténtico clásico, y como tal debió de presentarse ante el selecto auditorio al que hace referencia Fernán-Gómez, pero es casi imposible que, de haber caído en manos de cualquier censor, la hubiera permitido ni aun pensando en la extraterritorialidad. El divertidísimo argumento, que expone con jovialidad renacentista el adulterio de la bella Lucrecia con el joven Calímaco ante la complaciente mirada del marido, el necio Micer Nicias, sería ya suficiente motivo si, además, no se incluyera la figura del hipócrita e interesado fray Timoteo, sátira descarnada de una Iglesia corrupta que difícilmente podría verse en un escenario español en 1949.

5.3. El yermo de las almas, de Ramón del Valle-Inclán

El 6 de febrero de 1950 se produjo un evento extraordinario dentro de la programación del Teatro de Ensayo: se estrenó una obra española, la única de toda su andadura (de una colaboración entre autor italiano y español hablaremos más adelante). Se trata de El yermo de las almas, de don Ramón del Valle-Inclán. No era este un autor muy querido por el régimen franquista, a pesar de que tampoco era un autor directamente prohibido. Sin embargo, la dureza de algunos de sus textos, las libertades que se tomó con respecto a las convenciones teatrales y, en última instancia, su oposición a la Dictadura de Primo de Rivera, le hacían un dramaturgo poco recomendable, y de hecho tardó muchos años en subir a los escenarios del teatro oficial o comercial. Concretamente, El yermo de las almas, el tremendo melodrama de Valle-Inclán, perfecta muestra de su primer estilo, muy ligado todavía a los géneros decimonónicos, no se volvió a representar hasta que en 1996 Miguel Narros lo llevó a las tablas del María Guerrero.

El yermo de las almas representado por Fernando Fernán-Gómez fue la primera puesta en escena de Valle-Inclán en la posguerra española, anterior en un mes al estreno de Ligazón por el teatro de cámara El Duende, de Juan Guerrero Zamora. Hay que considerar, por tanto, el estreno del Teatro de Ensayo como el primer paso para la recuperación de un autor fundamental en el teatro español del siglo XX.

La prensa de Madrid se hizo eco del estreno. B. (Bayona) publicó en Pueblo poco más que una gacetilla el 7 de febrero:

Mario Penna, el culto e inteligente profesor italiano, viene ofreciendo en el Instituto de Cultura Italiana unas interesantes sesiones teatrales a cargo del Teatro de Ensayo, que dirigen Fernando Fernán-Gómez y Francisco Tomás Comes.

Ya en anteriores sesiones habían sido representadas obras de Pirandello y Maquiavelo, con gran éxito de interpretación. Anoche se celebró en este teatro íntimo el estreno de la comedia de Valle-Inclán El yermo de las almas, felizmente interpretado por María Luisa Ponte, Ena Sedeño, Maruja Asquerino, Mercedes Steward, Silvia Roussin y los actores Alejandre, Vivó y Torregrosa, que fueron largamente aplaudidos (B., 1950). Fig. 9.

Mucho más expresivo fue A. M. (Alfredo Marqueríe) en las páginas de ABC del mismo día 7 de febrero de 1950. Anunciaba ya en el título “Una interesante revisión valleinclanesca”, y en su crítica hacía un balance muy positivo del evento:

En el Instituto de Cultura Italiana, y prosiguiendo la serie de interesantes experimentos escénicos que anima y propaga el director de dicho centro, D. Mario Penna, el “Teatro de Ensayo”, de Fernando Fernán-Gómez y Francisco Tomás Comes, estrenó anoche El yermo de las almas, de D. Ramón María del Valle-Inclán. Ante un estilizado y bien entendido decorado de Félix Puente, pusieron todo su arte y entusiasmo encarnando los diversos papeles de la obra María Luisa Ponte, Ena Sedeño, Maruja Asquerino, Mercedes Stewart, Silvia Roussin y los señores Alejandre, Vivó y Torregrosa.

Nunca había sido llevada a la escena esta producción valleinclanesca –sobradamente conocida por todos los lectores de la magnífica labor literaria de D. Ramón–. Y hay que agradecer a los directores del “Teatro de Ensayo” el buen contraste que para los espectadores significa ver y oír esta producción después de las piezas de Maquiavelo y Pirandello que le han precedido. Yermo de almas tiene un valor de síntesis dramática que tal vez solo sea asequible a una sala minoritaria y para un público capaz de prescindir de los requisitos y servidumbres habituales en el tablado. Pero el recio esquema de tema y de diálogo, de clima y de caracteres y, ¿por qué no decirlo?, de auténtica tesis romántica que se plantea y desarrolla en los “episodios íntimos” de esta obra valía la pena de ser conocido en su versión representativa con vida y con voz de auténticos intérpretes.

El público aplaudió mucho y muy merecidamente a cuantos elementos intervinieron en la oportuna experiencia escénica (A.M., 1950). Fig. 10.

5.4. La torre sobre el gallinero, de Vittorio Calvino

El 1 de mayo de 1950 se produjo el estreno de la obra de mayor éxito que tuvo el Teatro de Ensayo. Se trata de La torre sobre el gallinero, del hoy bastante olvidado Vittorio Calvino. La obra había ganado en 1948 el premio San Remo y había obtenido un éxito inmediato en Italia. Debió de llegar a manos de Fernando Fernán-Gómez de manos del propio Mario Penna, ya que la traducción estaba firmada por Piedad de Salas y Erminia Penna, que suponemos era la esposa del director del Instituto Italiano de Cultura.

La torre sobre el gallinero narra la historia de Andrés Rossi (en la versión española Andrés Pérez), honrado contable de Cristalerías Reunidas y buen padre de familia que, durante sus veinte días de vacaciones, comienza a construir una torre en su terraza para hablar con Dios. Uno de los ladrillos que utiliza en su construcción cae sobre el gallinero que tiene su vecina, la viuda Baran, y está a punto de matar al gallo, lo que produce el primero de los conflictos entre el buen Andrés y sus vecinos, conflictos que van creciendo cuando el director del periódico local, Alfredo Goss, toma a su cargo la noticia. La aparición del mismo Dios, que viene a hablar con Andrés, no arregla las cosas, y más aún cuando se produce un diluvio que el contable toma por el fin del mundo. Finalmente, las fuerzas vivas ven la oportunidad de un gran negocio con las apariciones y cortejan a Andrés, que, ante la posibilidad de perder a su familia, lo niega todo. Decepcionados, todos lo abandonan, pero Rossi/Pérez recupera a su comprensiva mujer Fig. 11.

La mezcla de crítica social (muy leve e inconcreta) con una religiosidad, muy ligeramente heterodoxa, su defensa a ultranza de la bondad del hombre medio, su defensa de la familia y el hecho de que la crítica nunca se dirija a las autoridades políticas ni a las religiosas hacen que la obra fuera muy apropiada para el ambiente cerrado de la posguerra española. Por otra parte, es una obra admirablemente construida, amable y llena de momentos de gran comicidad.

La crítica acogió con entusiasmo el nuevo estreno del Teatro de Ensayo. Fernando Castán Palomar le dedicó una elogiosa gacetilla que colocó sin variaciones en los medios en que colaboraba, el semanario Dígame y el diario Arriba:

Anoche se representó con gran éxito en el Instituto de Cultura Italiana, que dirige el profesor Mario Penna, la bellísima comedia de Vittorio Calvino titulada La torre sobre el gallinero. A esta comedia se le otorgó el Premio San Remo de 1949 y fue estrenada el mismo año en aquella ciudad y más tarde en casi todos los teatros italianos.

El autor lleva adelante un problema trascendental sobre el hombre de bien que se acerca a Dios y tan solo es creído por algunos para especular con él comercialmente y por otros para hacerle derribar su fe, llevando a sus iluminaciones un criterio materialista. La obra está resuelta con admirable gracejo, con sentido poético y luminosidad trascendente, sobre todo en los actos primero y segundo.

La obra de la que han hecho una brillante traducción Piedad de Salas y Herminia Penna fue muy del agrado del público, que aplaudió mucho.

Sobresalieron en la interpretación el gran actor Fernando Fernán-Gómez, que hizo con verdadera precisión el papel que requería su personaje, y con él Enna Sedeño, José Vivó, Gerardo Rodríguez, María Bau, Isabel Jiménez, María López, Angelines Montenegro, Luis Castillo, Eugenio Domingo, Mariano Asquerino (hijo) e Ignacio Rodríguez (C., 1950). Fig. 12

Más amplia, pero igualmente escueta, fue la reseña de Alfredo Marqueríe, en ABC. Tras dar los datos del estreno y del elenco (“Fernando Fernán-Gómez y José Vivó dieron vida admirable a sus respectivos papeles”) hacía una valoración de la obra destacando sus posibilidades en el teatro comercial:

La torre sobre el gallinero (que dicho sea entre paréntesis, debiera ser estrenada en un teatro de los llamados “comerciales”, porque así lo merece su valor y su interés) fue muy del agrado del auditorio, que, como queda indicado, subrayó la valentía ideológica y la ambición espiritual de su asunto con encendidas ovaciones (Marqueríe, 1950: 33). Fig. 13

Sin embargo, quien dedicó más espacio y se comprometió con una auténtica crítica teatral fue Jorge de la Cueva, el crítico de Ya, el diario de la Iglesia. Evidentemente, el tema religioso fue clave para el crítico, que, como ha señalado Ana Isabel Ballesteros, tenía siempre muy en cuenta “la ortodoxia en cuestiones de fe […] así como destacaba defectos, situaciones dudosas en cuanto a la moralidad en los personajes o en el tratamiento de un asunto”, siempre de acuerdo con “una moralidad coincidente con la propugnada por la Editorial Católica” (Ballesteros, 2017: 110):

Con este título intencionadamente anodino y que se refiere a un incidente sin importancia, se quiere como ocultar la trascendencia del pensamiento de la comedia y, sobre todo, el tono hondo, cordial y humano que es fundamental en ella. No dice el autor si el modesto contable, que aprovecha su mes de descanso en construir encima de su azotea una torre para llegar a hablar con Dios, es un perturbado mental; él ha querido concretar en su torre la idea del aislamiento y soledad propicia al trato con Dios; es el único medio que encuentra de hacerse, en una población moderna, un yermo, una Tebaida, y se conforma con algo más que el capitel de la columna de San Simeón Stilita; para el autor no es más que un sueño generoso, que tropieza con la incomprensión de las gentes sensatas; el egoísmo de la vecina que tiene su gallinero debajo, con la miopía de la administración, que exige el plano, la alzada, resistencia de materiales, de una cosa tan pura y tan vaga como un sueño, y da unas explicaciones que no convencen y presenta como plano el dibujo hecho por uno de sus hijos, que debe ser bellísimo, una fantasía interpretada por un niño, pero que no sirve.

Y Dios, que ve el fondo de los corazones y conoce la conciencia de los hombres, le ahorra el trabajo fatigoso de la torre y se le aparece. La crítica italiana se ha dividido al juzgar si quien se aparece es realmente Dios o si se trata de una fantasía de la débil mente del pobre y humilde contable. Desde luego, se trata de una alucinación, porque el que se presenta con aquella simpatía sencilla es el Dios bíblico, no el Dios que después de habernos dado a su Divino Hijo quiere que todas las cosas se le pidan en nombre del que nos redimió, y a quien ni siquiera alude. Se trata, pues, de una ofuscación del contable, y lo que dice la aparición es como un reflejo de su bondad humilde y produce una honda y poderosa emoción, que se enriquece con sutiles notas de un verdadero autor, que hace poesía con la verdad.

Pierde un poco de fuerza la comedia cuando pinta la lucha de egoísmo e incomprensiones que obligan al pobre vidente a claudicar, pero vuelve a recuperarse en la honda desolación del pobre hombre cuando, arrepentido de su debilidad, clama a Dios. Hay un momento intensísimo, parece adivinarse la presencia de Dios. Dios no llega, y nos hace pensar en las ausencias, sequedades y angustias con que Dios trata a sus elegidos.

Parte importantísima del profundo interés que la comedia logró fue debido al tono sencillo, mesurado y hondo con que fue representada. Destacaron magníficamente en él Fernando Fernán-Gómez, de una desconcertante sobriedad, y Gerardo Rodríguez Castellanos: lo completaron María Baus, Isabel Jiménez, Ena Sedeño, José Vivó, en su difícil papel de Dios; Luis Castillo, los dos niños, de admirable todo y discreción, y Mariano Asquerino, hijo.

El escogido público siguió la obra con apasionado interés y aplaudió calurosamente (Cueva, 1950). Fig. 14

El éxito sin duda animó a Fernán-Gómez a sacar la obra del limitado espacio del Instituto Italiano y estrenarla en un teatro comercial. El impulso vino dado por Juan Guerrero Zamora, que acogió la obra en su Teatro del Duende y pidió la correspondiente autorización de la censura, ya que se trataba de hacerla en el Teatro Lara. La solicitud, firmada por Juan Guerrero Zamora, como director de la compañía El Duende, fue presentada el 1 de junio de 1950. La dirección del autor que aparece consignada es el Instituto de Cultura Italiana de Madrid, lo que manifiesta la íntima relación con el estreno de mayo. También se consigna la compañía encargada de la representación, que está compuesta por María Baus, Isabel Jiménez, María López, Gerardo Castellanos, Angelines Montenegro, Fernando Fernán-Gómez, Luis Castillo, Luis Andrés Rodríguez, José Vivó, Eugenio Domingo, Mariano Asquerino (hijo), Ignacio Rodríguez, Saturnino Fernández, Cayetano Torregrosa y Ena Sedeño, “todos españoles”. El decorador es Sancho Lobo, y el figurinista Paredes Jardiel.

El 9 de junio emitió su dictamen el censor Gumersindo Montes Agudo. Su juicio general fue ambiguo, aunque finalmente el resultado fuese negativo:

Aunque se trata con delicadeza –no con reverencia–, con fina ternura poemática la figura de Dios, aunque Andrés es un justo al que Dios le hace la merced mayor: la de su presencia, la obra está muy a ras de tierra. Furiosamente se cae en la ironía, en el contraste humano de cosas que requieren otra concepción. Creo que es obra bien intencionada, de tesis espiritual, pero con un final que la estropea, porque significa al fin y al cabo la negación de Andrés por la presión de las circunstancias; el triunfo del mal, de la envidia, de la codicia sobre los sentimientos del único hombre justo. Tesis desconsoladora y sobre todo falsa, porque, para los creyentes, la sola presencia de Dios es la mayor coraza que un hombre puede lograr. Si ni aun así se logra la paz, si ni aun así se resiste al acoso del mundo, poco significa el don de la revelación que, en circunstancias especiales, concede Dios a algunas criaturas suyas. Creo que, siendo una obra bella, de intención noble, se deja resbalar por un ángulo humorístico-pesimista. Y el humor no es forma de tratar estos temas. Procede, pues –aunque mi dictamen es negativo– que la informe el Censor eclesiástico (AGA, expediente 73/8928).

Y efectivamente, de acuerdo con sus recomendaciones, el 15 de junio la informó el P. Constancio de Aldeaseca, que se mostró más duro con la obra, pero más tolerante con la posibilidad de prohibirla:

En este mundo no son tantos los malos ni tan graves los males como muchos creen por interpretar los hechos humanos en forma frecuentemente infundada y errónea.

Para probar esta tesis, acaso excesivamente bondadosa y optimista, el autor recurre a la intervención directa e inmediata del Señor, que aparece en escena, requerido a los ruegos de un semidemente que desea superar los vicios que halla en torno suyo.

La obra, obscura y floja, podrá divertir algo, pero no convence.

La intervención divina en el fondo resulta pobre de ideas y floja en los razonamientos y en las soluciones que ofrece a los problemas morales que el semidemente plantea. Hasta parece en ocasiones que las resoluciones divinas están a merced de los discursos del loco.

Respecto a la forma, hay que advertir que a veces traspasa los límites del humor respetuoso con la divinidad para mostrar unos ribetes de irreverencia a la majestad y a la sabiduría divinas.

Sin embargo de esto, los reparos que pueden oponerse a esta obra no son tan graves como para impedir la representación privada de la misma ante un público selecto y reducido, principalmente con algunas tachaduras que se indican para corregir las faltas más señaladas de irreverencia (AGA, expediente 73/8928).

Con esas tachaduras, que se refieren solamente a algunas frases en que Dios manifiesta su irritación porque no le cuenten las cosas, o en que se queja de que tiene mucho trabajo con todo el universo, la obra se autoriza “para mayores solamente”. En realidad, tres días antes, el 12 de junio, ya le había autorizado el Director General, siempre que la representación tuviese carácter privado, solamente para los miembros del Teatro del Duende y sin publicidad, según se le comunicó oficialmente a Juan Guerrero Zamora.

A partir de esta fecha, y hasta 1973, en que se registra la última solicitud a la censura, son muy numerosas las solicitudes de representación de La torre en el gallinero, casi siempre por grupos de cámara, incluyendo algún grupo de la Sección Femenina.

Pero hubo una de especial interés para nuestro estudio: en 1954 Fernando Fernán-Gómez retomó La torre sobre el gallinero para estrenarla en el teatro comercial con compañía propia. Para ello, era necesario pasar por la censura. El 31 de mayo de 1954, Manuel Alexandre, como director de la compañía Fernán-Gómez, pidió la autorización para representar la obra en el Teatro de la Comedia de Madrid Fig. 15. La compañía, bastante más reducida que la que había estrenado en 1950, estaba compuesta por Fernando Fernán-Gómez, Mercedes Muñoz Sampedro, María Luisa Ponte, Olvido Rodríguez, Carmela Lozano, Rafael Bardem, Joaquín Roa y Manuel Alexandre. No hubo nuevos informes de los censores, probablemente por considerar que la obra ya había sido censurada.

El hecho es que la pieza se estrenó. Tuvo poco éxito, pero es probable que dejase alguna huella en alguno de los que colaboraron con Fernando Fernán-Gómez en el Teatro de Ensayo. En 1957 estrenaba Luis García Berlanga Los jueves, milagro, película que tiene más de un punto de contacto con la obra de Vittorio Calvino.