Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

5.5. La morsa, de Luigi Pirandello, y Farsa del cornudo apaleado, de Giovanni Boccaccio y Alejandro Casona

Son muy escasas las noticias sobre estos dos estrenos. Fernando Fernán-Gómez los cita dentro de las obras representadas por el Teatro de Ensayo sin dar más datos sobre ellos, aunque por el orden de las piezas se puede suponer que se realizó su puesta en escena hacia 1950:

A partir de entonces [1949], y durante tres o cuatro años, pusimos en escena obras teatrales italianas y españolas. La mandrágora, de Maquiavelo, El yermo de las almas, de Valle-Inclán, Farsa del cornudo apaleado, de Boccaccio-Casona, La morsa, de Pirandello, El seductor, de Diego Fabbri, La torre sobre el gallinero, de Vittorio Calvino, Legítima defensa, de Paolo Levi, La larga noche de Medea, de Corrado Álvaro, Corrupción en el palacio de justicia, de Ugo Betti (Fernán-Gómez, 1990: 43).

Se trata de las dos únicas obras cortas de todo el repertorio, ya que el resto son obras de una longitud convencional, en tres o cinco actos. En cambio, tanto la obra de Pirandello como la de Boccaccio y Casona son obras en un acto: esto hace suponer que se representaron las dos en una sola función, y a esta suposición ayuda el comprobar que ambas tratan, aunque desde un punto de vista radicalmente opuesto, el mismo tema: el triángulo amoroso entre el marido, la mujer y su amante.

La morsa es un intenso drama en un acto que se abre con el diálogo en que Antonio le confiesa a su amante Julia que piensa que su marido los ha descubierto. Cuando llega Andrés, el marido, se comprueba que, efectivamente, sabe de su relación y se goza martirizando a la mujer y al amante hasta que ella, desesperada, se suicida. La obra acaba con el grito de Andrés al atónito amante: “¡Tú la has matado!”.

Es necesario aclarar que el título de la obra de Pirandello resulta equívoco para un lector español. Morsa no designa en italiano a la foca de grandes bigotes y largos colmillos, que en ese idioma se llama tricheco, sino al instrumento que utilizan los carpinteros en el banco para sujetar los tablones. El título se refiere, por tanto, a la forma en que el marido sujeta y aprieta las clavijas a los dos amantes hasta el trágico desenlace, no a que Andrés o Antonio luciesen un mostacho digno de una morsa. El hecho es que en algunas traducciones al castellano de Pirandello la obra se traduce como La morsa, y esta es la denominación que mantiene Fernán-Gómez. Todo se explica por el hecho de que son traducciones realizadas en Argentina, como la que utilizamos en este trabajo (Pirandello, 1964). Y en este país morsa, como refleja el DRAE, tiene también el significado, idéntico al italiano, de “instrumento que sirve para sujetar piezas que se trabajan en carpintería, herrería, etc., compuesto de dos brazos paralelos unidos por un tornillo sin fin que, al girar, los acerca”.

Al margen de esta cuestión, parece lógico que la pieza breve de Pirandello se pusiese con otra obra de la misma longitud para conseguir una sesión de duración normal. Y esa tuvo que ser la Farsa del cornudo apaleado, también en un acto, que tiene el mismo planteamiento argumental (el trío formado por un marido, su mujer y el amante), pero una resolución completamente distinta, con el gozoso encuentro entre los dos amantes, Beatriz y Anichino, y los palos recibidos por Egano, el marido. Lo más extraordinario es que esta farsa, tomada del relato 77 del Decamerón, es obra de uno de los autores más prohibidos del momento, el republicano responsable de las Misiones Pedagógicas, en aquel momento exiliado en Argentina, Alejandro Casona. La obra elegida, además, era toda una novedad, ya que acababa de ser publicada en Argentina en 1949, dentro del volumen titulado Retablo jovial, en el que Casona editaba las obras escritas para el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas y las completaba con otras del mismo estilo, como esta Farsa del cornudo apaleado (Rey, 2019: 31-33). Es imposible que una pieza de este jaez pudiera, no ya pasar la censura franquista, sino ni siquiera ser citada dentro del programa de actos del Instituto Italiano de Cultura, por lo que supongo que se presentó como obra de Boccaccio, dejando que el prestigio del autor clásico ocultase bajo su capa la audacia del empeño.

No hay constancia de que se volviese a representar ninguna obra de Alejandro Casona en España hasta 1962.

5.6. El seductor, de Diego Fabbri

Fue esta la segunda ocasión en que el Teatro de Ensayo se sometió a la censura. Este paso se explica gracias a los datos aportados por Rocío Vigara en su tesis sobre Diego Fabbri. El seductor se estrenó en el Instituto Italiano de Cultura el 11 de marzo de 1952 Fig. 16. La obra debió de gustar al selecto público asistente y el grupo debió de ver la posibilidad de sacar la obra del espacio extraterritorial del Instituto y ofrecer una función para el público general, siempre dentro del ámbito del teatro de cámara.

Así se hizo: el 2 de abril de 1952 Francisco Tomás Comes solicitó autorización como director del Teatro de Ensayo para una sola representación de cámara “sin abrir taquilla”. Las gestiones fueron muy rápidas. El censor Gumersindo Montes Agudo emitió un informe ambiguo, en rasgos generales favorable a la representación, aunque, naturalmente, con abundantes cortes, que se detallan en el escrito:

La comedia es evidentemente valiosa. Audaz, original, graciosa, de entonación pirandelliana, forma una pirueta intelectual, un guiño humorístico, a través de un problema que escapa a la pura lógica, para entrar en la línea de la imaginación y la fantasía. El personaje central no reacciona con normalidad, es un ser que se agita en un torbellino de ideas sentimentales morbosas, alucinadas, aunque con aparente frialdad realista. Amalgama de fantasía y realidad que desemboca en el más alocado desenlace en el que se desboca la imaginación y la obra pierde todo rigor logístico y, por ende, sin peligrosidad. Es obra minoritaria, adecuada al teatro experimental, con libertad de concepción y planteamiento, que exigiría una cuidadosa limpia dialéctica si se pretendiese representar ante un auditorio de más amplitud (AGA, expediente 126/52).

En consecuencia, el día 4 de abril se autorizó la obra. Curiosamente, el escrito de autorización no va dirigido a Comes, sino a “Fernando Fernán, Álvarez de Castro, 22, Madrid”, lo que revela que la censura conocía perfectamente quiénes eran los responsables del Teatro de Ensayo. Con esta autorización, la obra se repuso en el Teatro Infanta Beatriz el 8 de abril de 1952 (Vigara, 2018: 124).

La obra de Diego Fabbri, minoritaria y sin peligrosidad por su falta de lógica para el censor Montes Agudo, planteaba un tema espinoso: la relación de un hombre con tres mujeres que acaba en el suicidio del protagonista:

La trama se centra en las vivencias de un hombre que ama a tres mujeres al mismo tiempo: su esposa, su secretaria y una modelo extranjera. El protagonista muestra personalidades distintas en las relaciones según los deseos y formas de ser de cada una de ellas, por lo que así consigue que las tres se sientan únicas y deseadas. Después de un tiempo, el hombre logra reunir a las tres mujeres con el propósito de conocerse y hacerse amigas para que así acepten más fácilmente compartir el amor con él. Sin embargo, sintiéndose traicionadas por el engaño, rechazan la idea y lo abandonan. Al no soportar el rechazo y la soledad, el protagonista se suicida y a las mujeres solo les queda un triste duelo y algunos remordimientos que hacen que puedan continuar conversando con el protagonista (Vigara, 2018: 105).

Il seduttore era una completa novedad, ya que se había estrenado el 4 de octubre de 1951 en el Teatro de La Fenice dentro del Festival Internacional de Teatro de Venecia con dirección de Luchino Visconti (Vigara, 2018: 88). La traducción era de Julio Gómez de la Serna. Fernando Fernán-Gómez hizo el papel de seductor; las tres mujeres seducidas fueron Elvira Quintillá, Asunción Sancho y Maruja Asquerino Fig. 17.

La representación en el Infanta Beatriz atrajo la atención de la prensa. El día siguiente, el periódico ABC publicaba una extensa crítica de Luis Calvo. Este había ejercido la crítica teatral antes de la Guerra Civil, pero en aquel momento era subdirector de ABC (en 1954 sería nombrado director), por lo que el hecho de escribir él mismo la crítica revela que se daba al estreno la mayor importancia. Calvo era un hombre de buena formación, cosmopolita y conocedor del teatro, pero de gustos clásicos. Tras descubrir en la obra el influjo de Pirandello y valorar lo que tiene de peligroso para las costumbres si se airease demasiado (¿qué otra cosa podría escribir un subdirector de ABC?), su análisis se centra en la interpretación de los cuatro actores. Su crítica, bastante negativa, nos revela, vista con perspectiva, cómo Fernando Fernán-Gómez y sus compañeras estaban incorporando una naturalidad que, no sin cierta razón, Calvo atribuye al “cine” (las comillas son suyas) en incluso a la “radio”. “Naturalidad, desenvoltura, sinceridad” son los términos que utiliza el crítico para mostrar su disconformidad con el trabajo de Fernando Fernán-Gómez. Es decir, todo aquello que hoy se valora en un actor:

Primero me pareció que, en esta nueva comedia italiana, estrenada en el Infanta Beatriz por el Teatro de Ensayo que dirigen Fernando Fernán-Gómez y Francisco Tomás Comes, cunden algunos motivos y también el arte de los dramaturgos de la generación precedente: Pirandello, Rosso di San Secondo, Chiarelli. Fue una gran generación, y, si ella ha impreso su timbre en los escenarios del mundo entero, es natural que, en Italia, país del teatro, la huella sea más penetrante y prorrumpa con mayor originalidad a la superficie. Es, en síntesis, más que una técnica, un arte; el arte de aplicar el espectroscopio a los caracteres y pasiones humanos, registrando sus múltiples radiaciones y contrastando los diversos matices, naturales y contradictorios, del espectro de la luz de la sinceridad. Luego, me sorprendió la originalidad auténticamente dramática del tema, que está tratado con buen humor al principio y con cierto trágico impulso trascendente en el acto segundo. Es el tema, tan humano, tan patético, tan irrefragable –¡y tan gracioso!– de la capacidad plural que el hombre y la mujer tienen para el amor. ¿Se puede amar a tres mujeres simultáneamente, siendo por las tres amado? La sinceridad del protagonista es, con las tres, incuestionable, bien que, a mi juicio, o el autor o el intérprete han puesto un acento redundante sobre su pretendida impasibilidad o cinismo. No se trata tampoco de un mariposeo amoroso, de un afán de cambio o de una rara inquietud incoercible. Se trata, simplemente, de una especie de atracción que tres seres diferentes, tres mujeres, ejercen por sus distintas condiciones morales y físicas sobre un solo hombre que, en cada una de ellas, percibe lo que a las otras falta. Moramente –moral viene de “mores”– esta clase de pluralidad amatoria tiene mucho de punible y pernicioso. Pero, con todo, el tema es eterno y humano. Y peligroso para las costumbres orearlo demasiadamente…

Lo que me interesa decir es que, dejando un ancho margen para la crítica de la monotonía con que el tema va desplegándose en escena, la obra de Diego Fabbri, traducida por Julio Gómez de la Serna, conserva, hasta su desenlace –la muerte del seductor, verdadero “homme à femmes”, apocado, indeciso, pobre, feo y gris, que, huyendo de sus víctimas, trata de colmar en el otro mundo su capacidad amorosa–, la obra italiana, digo, conserva el interés hasta el final, y es toda ella ingeniosa, aguda y cristalina. El mismo protagonista, a telón corrido, nos va aclarando, como el coro de la antigua y de la moderna tragedia, en monólogos perspicaces, las dudas que la acción dramática suscita y los trances de sus peregrinas experiencias amatorias.

Con excepción de Asunción Sancho, a quien había visto en Brigada 21, todos los intérpretes eran nuevos para mí. Me parece, por lo tanto, muy aventurado juzgar a un actor que, como Fernando Fernán-Gómez, no hizo anoche sino apuntar, extremando a ratos la naturalidad, algunos claros matices humorísticos y dramáticos. A ellos, y a su desenvoltura y a sus destellos ocasionales de sinceridad fío mi presunción de que, bien dirigido y, sobre todo, bien enseñado a modular –cosas sencillas para un hombre que da tan excelente impresión de vivacidad–, en él encontraremos un día cercano a un gran actor cómico y dramático. De las actrices, me gusto, como promesa, Elvira Quintilla, y en cuanto a Asunción Sancho y Maruja Asquerino, sus talentos aparecieron empañados por ese dengue de dicción cortada que parece característico de los artistas españoles de “cine”, y que empieza a notarse también en las “radios” del país. Pemán ha hablado ya de esto. Creo que la influencia del inglés metálico en la pantalla –y el inglés es idioma monosilábico que no debería influir para nada en nuestra dicción castellana– ha producido el barullo (Calvo, 1952: 33). Fig. 18.

5.7. Legítima defensa, de Paolo Levi

Muy poco tardó el Teatro de Ensayo en poner su siguiente obra, ya que esta se estrenaba el 22 de abril de 1952. Se trataba de Legítima defensa, de Paolo Levi, que era en aquel momento una auténtica primicia, ya que se había estrenado en el Teatro Coliseo de Roma el 16 de enero del mismo año. El intenso drama de Levi plantea la situación dramática del hombre que se encuentra en una encrucijada (real y metafórica) y debe decidir entre vivir intensamente incluso con riesgo de la vida y aceptar una vida segura en la que siempre estará clavada la espina de la duda. Aparentemente, estamos ante una obra de género policiaco: Mateo, en medio de la noche, va a entrar en casa de Gracia para huir con ella a espaldas del marido de esta. Pero en la encrucijada de los caminos que conducen a la casa o le alejan de ella, encuentra a Pedro, que le advierte que lo esperan para asesinarlo y robarle el dinero que lleva para la huida. Toda la obra se estructura en una serie de vueltas atrás y avances en el tiempo en que el espectador ve las consecuencias de cada una de las posibles decisiones.

Escrita con gran habilidad, con un perfecto dominio de las técnicas teatrales y cinematográficas (el autor era ya conocido como escritor de novelas policiacas y guionista), Legítima defensa plantea una puesta en escena modernísima, con un sofisticado juego de espacios que se resuelven mediante la iluminación. Se trata de la obra más compleja en cuanto a su representación que programó el Teatro de Ensayo.

No obstante, a pesar de su interés, no tuvo demasiada repercusión crítica. ABC publicaba el día 23 una gacetilla en la que destacaba la interpretación de Fernando Fernán-Gómez:

Anoche, en el Instituto Italiano de Cultura, se representó, ante un público de invitados –técnicos de teatro, en su mayoría–, la comedia italiana de Paolo Levi Legítima defensa, traducida por José Luis Alonso. Este Instituto y el “Ente Italiano Scambi Teatrali”, aprovechándose de la inestimable colaboración del “Teatro de Ensayo” que dirigen Fernando Fernán-Gómez y Francisco Tomás Comes, se proponen dar a conocer las mejores obras modernas del teatro italiano. La de anoche alcanzó un gran éxito, debido, sobre todo, a la excelente labor interpretativa de Fernán-Gómez y el escogido grupo de artistas que con él colaboran (ABC, 1952: 35). Fig. 19

Sí despertó el interés de Huberto Pérez de la Ossa, que por entonces era catedrático de Dirección Escénica en el Real Conservatorio y había sido director del Teatro Nacional María Guerrero, junto con Luis Escobar, entre 1940 y 1952. Pérez de la Ossa eligió precisamente Legítima defensa para iniciar temporada en el Teatro Infanta Beatriz con su compañía, en la que participaban, entre otros, Carlos Lemos, Amparo Soler Leal y los jóvenes Adolfo Marsillach y Fernando Guillén. La obra se estrenó el 11 de septiembre de 1953, previo paso por la censura, y en esta ocasión tuvo un amplio seguimiento en la prensa. Fig. 20.

5.8. Larga noche de Medea, de Corrado Alvaro

Mucho más apretado estuvo el estreno de Larga noche de Medea, de Corrado Alvaro, ya que se produjo el 27 de abril de 1952, solamente cinco días después de Legítima defensa, precipitación que no dejó de señalar la prensa:

Es tan escaso el tiempo transcurrido entre la representación de dos Medeas modernas, la de Anhouill [sic] y la de Corrado Alvaro –que debemos al Instituto Italiano de Cultura y al grupo de actrices y actores que trabajan bajo la dirección de Fernán-Gómez y Tomás Comes–, que la tentación comparativa es irresistible. Una y otra han nacido de ese deseo –acaso necesidad– moderno de usar para expresión de nuevos sentimientos los viejos temas clásicos. El de Medea es seductor, y muchas cosas caben en las palabras de la mujer abandonada que hace venganza de la muerte de sus hijos.

Alabé de Anhouill [sic] la sobria, concentrada, sencilla arquitectura, y deploré la concepción de la protagonista. Alabé la calidad poética de las palabras y deploré la suciedad del alma que las concibió. Esta Medea de Corrado Alvaro –La lunga notte di Medea es su título original– está presidida también por un criterio de concentración: todo transcurre en pocas horas largas, en las horas de la noche; pero la sucesión de los acontecimientos y, sobre todo, su naturaleza le obliga a romper la continuidad con una división en dos actos. Es, sin duda, superior el Jasón de Anhouill [sic]; pero, también sin duda, es superior la Medea de Alvaro, mujer noble atacada en sus sentimientos más hondos, que llega al infanticidio a través de unas etapas claramente marcadas que acaban por dar la explicación trágica del crimen sin que un solo elemento de baja moralidad, de suciedad o locura rebaje la condición de la persona o la tensión de su problema.

La interpretación estuvo a cargo de Diana Salcedo, María Rivas, Mercedes Cora, María Cañete, María Abelenda, Lolita Albert, Félix Dafauce, Jacinto San Emeterio, Eugenio Domingo y José Vibó [sic]. Su desinteresada intervención en estas representaciones merece gratitud. Pero, toda vez que no urgen los estrenos, les pediría mayor sosiego en la preparación de las obras, sin fiarse a la improvisación, que, por muy graciosa que sea, es inferior a la perfección que con pequeño esfuerzo pueden alcanzar. Todos ellos fueron muy aplaudidos (T., 1952). Fig. 21.

Larga noche de Medea había sido uno de los éxitos más resonantes de los años anteriores en Italia. Se estrenó el 11 de julio de 1949 en el Teatro Nuovo de Milán, con escenografía y vestuario de Giorgio de Chirico y música de Ildebrando Pizzetti. Críticos tan destacados como Silvio D’Amico y Vito Pandolfi la consideraron “el acontecimiento más extraordinario del momento teatral italiano” (Alvaro, 1956: 5). La obra es una vibrante y poética reescritura de la Medea de Eurípides, llevada con un buen pulso dramático y con algunas escenas de curiosa sensualidad que quizás no pasarían a la versión española, firmada por Julio Gómez de la Serna, como la confesión de homoerotismo por parte de las dos criadas, Perseide y Layale, en la primera escena de la obra, mientras visten a Medea, recién salida de la bañera.

Quizás la representación española no fue tan lucida como debía, a tenor de lo que escribió el crítico T. (seguramente Gonzalo Torrente Ballester) en Arriba y Pueblo, y es probable que esto se debiera a la urgencia del estreno, menos de una semana después que el anterior. Sin embargo, el repaso del elenco hace sospechar que Larga noche de Medea y Legítima defensa fueron representadas por actores diferentes, que muy probablemente ensayaron en paralelo durante las semanas anteriores.

Larga noche de Medea no tuvo continuidad en la escena española. No se documenta desde 1952 ningún nuevo estreno de la obra.

5.9. Corrupción en el Palacio de Justicia, de Ugo Betti

A pesar de la falta de datos sobre su estreno, Corrupción en el Palacio de Justicia, de Ugo Betti, fue la última de las producciones del Teatro de Ensayo antes de su disolución. Así lo recordaba el propio Fernán-Gómez (1990: 43) al hacer el recuento de sus estrenos. El estreno italiano se había producido en el Teatro Delli Arti, de Roma, en 1949. La producción del Teatro de Ensayo reveló a un autor que ya era famoso en Italia y lo llevó a ser uno de los nombres favoritos del teatro de cámara (Valembois, 1976: 192). Sin embargo, no fue la de Fernán-Gómez la que tuvo más repercusión en España, sino la que llevó a escena el Teatro de Cámara de José Luis Alonso y Carmen Troitiño muy poco después. Se celebró en el Teatro Español el 4 de marzo de 1953, y estaba patrocinada, como las del Istituto, por el Ente Italiano per gli Scambi Teatrali de Roma. El completísimo programa (que se puede leer en la página web del CDAEM) Fig. 22 incluía varios ensayos sobre el teatro italiano y una ácida reflexión sobre el público español firmada por Eduardo Haro Tecglen:

Solo un público pensante –aunque sea con un rudimentario pensamiento colectivo– puede hacerse cargo de todos los problemas de conciencia –vigentes– que plantea Ugo Betti en esta obra. Problemas de la vida moral y mental: la conciencia, el castigo, la culpabilidad, la confesión, el último juicio, la corrupción pública, la verdad y la mentira, la traición. Una larga teoría de acusaciones morales se nos va a hacer a todos desde el escenario, y es preciso un público psicológicamente fuerte para hacerle cara. Solo un público con entereza mental es capaz de crear el buen teatro; y, al mismo tiempo, solo ese público es capaz de resistirlo (Haro Tecglen, 1953).

Tenía mucha razón Haro Tecglen en considerar que la obra lo que plantea son problemas morales, especialmente la culpa, el castigo y falibilidad de la justicia humana. Esto mismo, unido a su tono simbólico y su localización indeterminada (los jueces se llaman Vanan, Croz, Cust…) hacen que su posible denuncia social y política quede difuminada en una consideración vagamente cristiana que permitió su estreno en España sin demasiados problemas con la censura.