Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

6. Telón

En 1953 Fernando Fernán-Gómez se trasladó a Italia para rodar La voz del silencio bajo las órdenes de G. W. Pabst. Durante los meses en que estuvo en Roma escribió poemas que publicó en la revista Poesía española. En ellos aparece la ambigua fascinación por el mundo nuevo que descubre en la capital italiana junto con la nostalgia de todo aquello que había dejado en España:

PENA

¡Qué pena saber que el cielo

está vacío!

¡Qué pena que los amigos

estén tan lejos!

Y que detrás de esas paredes

se hable el italiano.

Y que las bellas mujeres

no se adornen para mí.

Y, sin embargo,

allí, en España,

mi yo gris estará riendo, llorando.

¡Qué pena! ¡Qué misterios!

¡Qué cosa!, ¿verdad?

¡Ah dulce mundo de los cuentos de Calleja en los que el ogro lo pasaba siempre

mal pero no había nunca que pensar en él!

Regresó meses más tarde a España, pero el Teatro de Ensayo no volvió. El telón se echó definitivamente en 1952, probablemente con Corrupción en el Palacio de Justicia. De todas formas, en los años siguientes Fernando Fernán-Gómez volvió a alguna de sus producciones del Instituto Italiano de Cultura. En 1954 retomó La torre sobre el gallinero y la reestrenó en el Teatro de la Comedia al frente de su propia compañía. La obra tuvo una amplia repercusión crítica en la prensa madrileña, pero no fue el éxito que esperaba Fernando:

[El influjo del Café Gijón] tuvo parte en la elección de las dos obras de mi segunda temporada en el mismo teatro [la Comedia], como primer actor y empresario de compañía. La primera fue El señor vestido de violeta, de Miguel Mihura, que aún no era el autor comercialísimo de Maribel y la extraña familia o de Ninette y un señor de Murcia, sino un humorista de vanguardia, y la segunda La torre sobre el gallinero, comedia de Vittorio Calvino, con la que habíamos obtenido un gran éxito en la única representación del Teatro de Ensayo del Instituto de Cultura Italiana. Ninguna de las dos interesó al público. Ni en Madrid ni en ninguna de las ocho o diez ciudades que visitamos durante la gira de verano (Fernán-Gómez, 1994: 143-144).

Con este melancólico final acababa lo que con el correr de los años Fernando Fernán-Gómez consideraba lo más gozoso de su carrera.

7. La herencia del Teatro de Ensayo. Los teatros de cámara

Tras el cierre del Teatro de Ensayo, otros grupos de cámara ocuparon su lugar, muy señaladamente José Luis Alonso y Carmen Troitiño, con el Teatro de Cámara, y Josefina Sánchez Pedreño, con Dido Pequeño Teatro. En muchos casos la conexión entre estos nuevos grupos y el Teatro de Ensayo fue muy directa: el 29 de enero de 1953 el Teatro de Cámara de Alonso y Troitiño recibió de la censura la autorización para representar Corrupción en el Palacio de Justicia en una representación privada en el Teatro Español de Madrid (AGA, expediente 448/52) que, como hemos visto, se celebró el 4 de marzo. La larga noche de Medea recibió la autorización para que la representara el Teatro de Cámara “El Paraíso”, de Valencia, en noviembre de 1955 (AGA, expediente 327/55). Legítima defensa, por su parte, se representó en el Infanta Beatriz bajo la dirección de Huberto Pérez de la Ossa (AGA, expediente 253/53). Más clara aún es la relación con el teatro La Carbonera, fundado en 1955 por Pilar de Salas, que había colaborado con el Teatro de Ensayo en la puesta en escena de La torre sobre el gallinero (Valembois, 1976: 193), y con el Teatro del Duende, de Juan Guerrero Zamora, que reestrenó la misma obra de Vittorio Calvino con la compañía de Fernán-Gómez.

El fenómeno de los teatros de cámara ha sido valorado muy positivamente por distintos investigadores: contamos en la actualidad con un estudio de conjunto (Valembois, 1976) y varios estudios parciales que permiten entrever todo lo que aquel movimiento significó en su momento.

Este tipo de teatro se caracterizaba por su grado experimental y por ser un teatro que, aunque fuese considerado como menor, no por ello carecía de virtudes y aciertos amén de permitir probar nuevos senderos a sus creadores y artífices. […] Junto con los teatros de carácter universitario, servían como una válvula de escape para la censura intelectual de aquella época (Quirós, 2013: 44).

Está fuera de duda que el primer teatro de cámara de la posguerra española fue el grupo Arte Nuevo, creado por Alfonso Sastre, José Gordón, Alfonso Paso, Medardo Fraile, Carlos José Costa y Enrique Cerro en 1945. El magnífico estudio de Mariano de Paco (Paco, 1987-1989) detalla con precisión su origen, sus primeros pasos, sus realizaciones y la andadura de sus componentes tras la disolución del grupo en 1948. A partir de ese momento, y hasta la creación del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo en 1954, son varios los que se constituyen en Madrid: José Gordón, uno de los históricos de Arte Nuevo, funda con José María de Quinto La Carátula en 1949, que estuvo activa hasta 1952; Juan Guerrero Zamora crea en 1950 El Duende; José Luis Alonso y Carmen Troitiño fundan el Teatro del Arte; Josefina Sánchez Pedreño y Tino Martínez Trives son los creadores de Dido Pequeño Teatro, el más duradero de todos ellos (1954-1966), Carlos Miguel Suárez Radillo funda Los Juglares, Alberto Laverón el Teatro de Cámara T.O.A.R., Piedad de Salas el teatro La Carbonera…

En este contexto, y como uno de los primeros, se integra el Teatro de Ensayo de Fernando Fernán-Gómez, que, no obstante, ha pasado desapercibido para la mayor parte de los estudiosos del fenómeno de los teatros de cámara. Víctor García Ruiz, en su libro Continuidad y ruptura en el teatro español de la posguerra, dentro del apartado Teatros de Cámara y Ensayo, y tras analizar el papel del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo y de Dido Pequeño Teatro, escribe:

Por otro lado, hay que contar con el pionero Arte Nuevo de los años 40 y el posterior y fugaz Grupo de Teatro Realista, el Teatro Popular Universitario de Pérez Puig, La Carátula, de Gordón y de Quinto, el Teatro de Arte de Carmen Troitiño y José Luis Alonso, o El Duende, de Guerrero Zamora (García Ruiz, 1999: 146).

Parece que solamente Víctor Valembois se acuerda del Teatro de Ensayo al hacer su completísimo repaso histórico (aunque necesitado ya de alguna corrección y, sobre todo de ampliación) de los teatros de cámara en la posguerra:

Otro teatro de ensayo de muy corta vida (1950-1952), el de Fernando Fernán-Gómez, también laboró en este mismo sentido [la incorporación del repertorio internacional]: la preferencia italiana en su repertorio se debe en parte a que desarrolló sus actividades en el Instituto Italiano de Cultura (Valembois, 1976: 192).

La breve referencia de Valembois, a quien hay que agradecer que reconozca la labor de Fernando Fernán-Gómez, no está exenta de errores. Como hemos comprobado, el Teatro de Ensayo comenzó su andadura en 1949, por lo que hay que considerarlo como uno de los primeros intentos de crear un teatro fuera de los estrechos límites del teatro comercial, posterior a Arte Nuevo, pero estricto contemporáneo de La Carátula. Y hay que resaltar que, de alguna manera, los teatros de cámara posteriores fueron deudores del Teatro de Ensayo de Fernando Fernán-Gómez en cuanto a su intento de ofrecer a un pequeño grupo de espectadores un repertorio nuevo, imposible de ver en los teatros comerciales, y especialmente el gran repertorio internacional.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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• Vigara Álvarez de Perea, Rocío (2018). Traducción y recepción de Diego Fabbri en el ámbito hispano, Málaga, Universidad (Tesis doctoral).

Expedientes de censura

• Corrupción en el palacio de justicia. Expediente 448/52. Signatura AGA: 73/9047.
• Larga noche de Medea. Expediente 327/55. Signatura AGA: 73/9173.
• Legítima defensa. Expediente 253/53. Signatura AGA: 73/9073.
• El seductor. Expediente 126/52. Signatura AGA: 73/9014.
• La torre sobre el gallinero. Expediente 242/50. Signatura AGA: 73/8928.