Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

4. Procedimientos de forma para un drama modernista: una evolución no entendida

Recordamos que, con el Romanticismo, había florecido una clara e incipiente actitud de inconformismo del artista con respecto a la sociedad burguesa. La desavenencia con el mundo y la ausencia de culminación habían sido parte integral de la sensibilidad romántica. El artista se encuentra extraviado en un mundo que no le complace y en el cual no puede encontrar su realización, al encontrarse dominado por sentimientos de aislamiento y marginación. Posteriormente, con el Realismo, el escritor artista se enfrenta directamente con la sociedad, animado más bien por un propósito crítico y de denuncia, cuya más alta manifestación es el Naturalismo, donde el pensamiento adquiere un claro carácter de agresión antiburguesa, aunque, en el caso de Galdós, esta agresión sea desde la burguesía. Por tanto, esta idea seguirá permaneciendo patente en la estética de las nuevas tendencias que llevan al arte por el arte, así como a las corrientes simbolistas, que vienen a ser como un volver la espalda a la siempre palpable realidad gris y agobiante para refugiarse en un mundo de belleza y de misterio, cuyo rasgo es claramente antiburgués.

A finales de siglo y principios del XX, subyace en el escritor una clara conciencia de expresar verdades y conductas que hay que deontológicamente delatar y denunciar. Pero los recursos expresivos se tornan mucho más ricos y oscilan unos movimientos y otros en un devenir de búsquedas más afín para lo que se quiere difundir. Así en este puente que mezcla corrientes literarias y artísticas y estéticas, nace la idea que Galdós tiene al crear Alma y vida, y es puesta en escena y estrenada en un momento de incomprensión para el autor. Su público –como decimos– no entendió la enjundia del drama. La gestación de Alma y vida se produce en un momento de plena búsqueda del autor en la creatividad, una situación donde los arquetipos se mueven entre el desorden y la contradicción. Es la acción lógica que brota del creador ante el naciente arte y la nueva creación, y desde ahí ¿por qué no experimentar nuevas formas creativas? Esta es la desconcertante simbiosis que Galdós incluye en este drama, cuyo proceso nos lleva al espectáculo y concurso de todas las artes, tal y como propugnaba la conciencia wagneriana, artista alabado por los simbolistas por su idea de sintetizar las artes con la música. Elementos del drama romántico, del realismo, del simbolismo y del modernismo se reúnen en este drama tan novedoso de Galdós que ahora desarrollamos.

Conviene destacar que, con respecto a esta obra, subyace la idea de que Galdós, al estrenar este drama, estaba intuyendo, improvisando un nuevo futuro del teatro nacional, un mañana nuevo de creación. Pero en absoluto fue entendido y por ello resultó un fracaso. Y es que su dramática en este caso resulta contradictoria, como contradictorio es el aunar un teatro de base realista –como lo es el galdosiano– con las incipientes vanguardias que tornaban a amanecer en el ocaso del XIX.

En principio, un teatro realista no puede ser modernista ni simbolista. Galdós –y he aquí una de las novedades de su dramática– crea el fondo o la estructura profunda del drama dentro de los parámetros realistas, sobre todo en cuanto a la temática y la intención de la obra: una temática cuyo fondo es la explotación del pueblo y el futuro en la revolución. Pero, sin embargo, es en el aspecto formal o lo que podríamos llamar –en términos generativistas– la estructura superficial del drama donde la obra se llena de nuevas posibilidades expresivas, al incluir un estilo cargado de novedad por los recursos utilizados, incipientes de vanguardia y de nueva personalidad creativa.

Es lógico que una temática así no se pudiera ofrecer en el teatro de forma realista. La conciencia social no se da ni se aprende en tres horas de representación. Quizás embozando la realidad se llega al fondo de la cuestión, sobre todo a un público sin conciencia ni teatral, ni política, ni social. Galdós no se quiere quedar atrás y, a pesar de lo antagónico de los términos, se anticipa a lo que posteriormente desarrollaría el teatro, por ejemplo, de Buero Vallejo: esto es el aunar realismo y simbolismo sin que se adviertan estos como términos yuxtapuestos, más bien al contrario, se complementan armónicamente. La alegoría como simbolismo será el camino elegido, y simbolismo, no como teatro simbolista estrictamente. Así caracteriza Ricardo Doménech el teatro de Buero en su “Prólogo” a Historia de una escalera con una intencionalidad creativa muy semejante a la de Galdós, cuando escribe:

Así, por debajo de la acción, del diálogo y del espacio escénico realistas, observamos un extenso repertorio de símbolos, utilizados –como en un Maeterlinck, por ejemplo– para expresar lo que está más allá de la realidad: el misterio, de acuerdo con un procedimiento técnico que es a la vez alusivo y elusivo, peculiarmente simbolista. (1985: 9).

Entonces, ¿por qué no aceptar –paralelamente– una búsqueda innovadora en el teatro español cincuenta años antes, y por qué no darle el beneplácito innovador al escritor canario?

Así expresa Galdós en el “Prólogo” del drama el propósito esencial de su creación, y es desde el símbolo y el arte de sugerir, característicos de las nuevas vanguardias, donde encuentra la forma adecuada. Dichas formas estéticas son tomadas por el autor como parte de esta armonía dramática. Para la creación de Alma y vida, tiene que irremediablemente elegir otros recursos, que “adornen” o “disipen” la temática central de la obra, como el creador que cuenta un cuento:

La transparencia no es siempre un elemento de belleza, y a veces ésta se pierde por causa de la completa diafanidad del vaso en que se la quiere encerrar. En el teatro es más difícil contener la belleza en recipiente que no nos permita ver su interior; pero también puede lograrse el ideal dejando ver formas vagas, bastante sugestivas para producir una emoción que no se fraccione, sino que se totalice en la masa de espectadores y unifique el sentimiento de todos. Llegar a esto es difícil; sin llegar se puede producir la obra de arte digna de estimación. Si sólo al éxito se mira, es acertado pedir claridad; pero el autor está en su derecho negándola o haciendo ver la incubación lírica de su obra, estado de espíritu que se sobrepone a su voluntad y le induce a presentar las ideas e imágenes envueltas en el mismo celaje con que se ofrecieron a su mente. (526).

De lo que sí estamos seguros es de que Alma y vida es un drama que Galdós estrena con la idea de cambiar definitivamente los moldes teatrales del momento, con sus aportaciones novedosas, aunque esta tentativa no lo consiguiera. Además, quiere experimentar con algunos elementos del Simbolismo (movimiento a la sazón candente) en lo que serían las vanguardias nacientes en aquel momento, para poder así transmitir su “mensaje” por medio del vehículo teatral. Fue este un drama donde se sugiere y donde los valores sensoriales se presentan en un primer plano, fue un drama donde el arte de sugerir principia protagonismo, al mismo tiempo que Galdós busca efectos rítmicos dentro de una variada musicalidad o estructura acompasada, elaborada armónicamente para el momento. De esta forma, el escritor canario se anticipa con Alma y vida a lo que posteriormente serían las bases estéticas del Modernismo. Nuevas raíces literarias que se fundirán en este drama que es una nueva estética, estética que los contemporáneos del autor tampoco supieron valorar, una vez más, dando su respuesta con el silencio del fracaso. Galdós, quien sufrió una decepción enorme con la pésima acogida de la obra, subraya su intención poética y artística contrapuesta en aquel momento a los gustos de la crítica y del público, acercándose a las palabras de lo que López Chavarri incluye en su dialéctica modernista:

El Modernismo, en cuanto movimiento artístico, es una evolución y en cierto modo, un renacimiento. (...) Y he ahí la materia que ha venido a formar al “público” (es decir, lo contrario del “pueblo”-gens), masa trivial y distraída, que no tiene voluntad para la obra de arte, masa indiferente y hastiada, que protesta con impaciencia cuando se la quiere hacer sentir. ¿No había de sublevarse todo espíritu sincero contra estas plagas? Tal es la aspiración de donde nació la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser considerada, en último término, como una palpitación más del romanticismo. (1975: 21-22).

Analizaremos los grandes temas que fueron protagonistas del movimiento Modernista y que ya estaban apuntados en esta obra. A mi juicio, en este drama Galdós se anticipa a la estética modernista, según refleja el propio autor en el “Prólogo” que antecede a la obra, apodada por la crítica como drama simbolista o embolista, así tachado por el crítico del Diario El Universo. Galdós escribe, pues, con respecto al Simbolismo las siguientes palabras, que brotan de la necesidad de romper los encasillamientos y abrirse a las nuevas estéticas vanguardistas que a la sazón impregnaban el momento estético, aunque estas nuevas búsquedas se encuentren todavía en brazos de la confusión lógica de tan conflictivo y difícil momento histórico:

En cuanto a la forma de simbolismo tendencioso, que a muchos se les antoja extravagante, diré que nace como espontánea y peregrina flor en los días de mayor desaliento y confusión de los pueblos, y es producto de la tristeza, del desmayo de los espíritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos horizontes. Y el simbolismo no sería bello si fuese claro, con solución descifrable mecánicamente como la de las charadas. Déjenle, pues, su vaguedad de ensueño y no le busquen la derivación lógica ni la moraleja del cuento de niños. (...)

Movióme una ambición desmedida, no exenta de desconfianza, a poner mano en empresa de tan notoria dificultad: vaciar en los moldes dramáticos una abstracción, más bien vago sentimiento que idea precisa, la melancolía que invade y deprime el alma española de algún tiempo acá, posada sobre ella como una opaca pesadumbre. (521-522).

Existen algunos elementos característicos que definen lo simbólico del drama. Si Galdós pretende con este drama descubrir el sentido oculto de lo aparente sin definir las cosas de una manera completa, como ya hicieran los simbolistas, entonces podemos afirmar el carácter modernista del drama, sin ninguna duda. La presencia en los diálogos del verso tan sonoro como colorista, la insistencia de llenar de plasticidad la escena, con buen vestuario e inmejorables decorados, así como la música y la puesta en escena, de la que hablaremos más adelante, son esquemas de lo más poético y modernista que se puede encontrar en el teatro de principios de siglo. Especial impulso y novedad de desarrollo para el simbolismo, surgió de la concepción wagneriana de las relaciones recíprocas entre la palabra y la música. La palabra, intelectualizada, se adentra en la idea, y la música lo fija indistinto en la fluidez de sus armonías, constituía a grandes rasgos, los colorismos de la melodía verbal. Ricardo Gullón apunta en su libro Direcciones del Modernismo lo siguiente:

El artista, partiendo de la herencia romántica, se siente al margen de la sociedad y rebelde contra ella; se afirma alternativamente maldito o vocero de Dios, pero distinto del “vulgo municipal y espeso” (...) El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural, en la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos para la evasión. Uno de ellos, acaso el más obvio, lo abre la nostalgia, y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la transfiguración de lo distante (en tiempo o espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad cotidiana. Suele llamárseles indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma. No se contradicen, sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que, en ciertas épocas, según aconteció en el fin de siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en irrefrenables impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, digo, pues son las dos fases jánicas del mismo deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto de lo presente. (1971: 64).

Si Verlaine, Rimbaud o Mallarmé reivindicaban la belleza –aunque la belleza externa no les satisface, al querer ir más allá de las apariencias– como una forma de enfrentamiento contra la mediocridad burguesa; en ese sentido Galdós coincide con aquella estética, sobre todo si tenemos en cuenta el aislamiento en que se halla el artista al no insertarse en el particular mundo existente. Galdós es consciente de esta mediocridad burguesa, reflejándola intencionadamente en sus obras, pero al escribir desde la burguesía le faltó –a mi modo de entender– mayor mordacidad. Por esta razón, por ejemplo, el personaje del pueblo representado por los pastores carece de fuerza dramática y de idealismo. No debemos olvidar que el propio Galdós escribe en el “Prólogo” que el drama aún era más largo, faltando un acto, el acto donde se desarrolla –por así decirlo– la revolución:

Terminado el actual acto tercero, con el mutis de la duquesa Laura, debió seguirle un acto cuarto, presentando en pleno campo la cacería de Cienfuegos y las asonadas caciquiles de Ruydíaz, con reñido choque de muchedumbres, y una solución parcial de que se derivara más lógicamente el acto último, tal como ahora está. No me arredró la extensión de cinco jornadas, sino las dificultades del empleo de masas corales en el teatro hablado. (527).

Aunque en el manuscrito sí tiene mayor preponderancia la revuelta del pueblo, y las noticias de la conquista hacia la revolución victoriosa, no pudo plasmar escénicamente, una verdadera revolución. En ello se trasluce un Galdós que, aunque desea una evidente armonía entre las clases sociales, no llega al fondo del tema por la razón de que en este drama estos personajes constituyen un recurso escénico, como también lo son las brujas que introduce Galdós, con la idea shakesperiana de aportar el componente mistérico al drama. Este gusto por el escritor inglés también era asimismo una característica de los simbolistas, que expresaba perfectamente sobre todo en obras como Macbeth o Hamlet, ese sabor de misterio tan adecuado a su inspiración. Lo misterioso en Alma y vida también es recurso fundamental.

El Simbolismo, como arte de la sugerencia tendrá, como sabemos, su representación clara entre los escritores y artistas españoles; sin embargo, en el contexto dramático (Ibsen, etc.), el arte de la evocación será mucho más completa, al ser el medio escénico más visual y plástico. En el teatro, al igual que sucede en la poesía, el mundo sensible es sólo reflejo o símbolo de realidades ocultas que el artista tiene que descubrir y evocar. Alma y vida llena de imágenes visuales y sonoras el mundo del espectador, precisamente con el arte de sugerir.

El dramaturgo, por tanto, proclama la reivindicación de la independencia y autonomía de su creación. De forma particular debemos tener en cuenta que el proceso creativo de Galdós cabalga más bien (además de incluirse en la confusión histórica característica del momento) en el lado de lo que algunos como Juan Ramón Jiménez denominaron una época y una actitud al apodar de alguna forma el Modernismo, más que movimiento literario. Juan Ramón defendía el Modernismo como algo que no era de escuela ni de forma, sino de actitud, y es aquí donde Galdós –aunque perteneciente por generación a otra época– demuestra una anticipación a esos parámetros modernistas con este drama. El ataque a la sociedad presente con sus diferentes consecuencias al ser una “rebeldía de soñadores” Gullón (1971) caracterizará toda la dramática de Galdós en unos años de búsqueda estética, incluyéndose dentro de lo que Octavio Paz había designado como una “rebelión ambigua” al caracterizar el Modernismo. Una ensoñación y un Cuento de verano es este drama al plantear el autor por medio de sus simbólicos personajes y sus características, el sueño lírico de Galdós. El juego poético de la realidad-ensoñación es lo que el dramaturgo quiere pintar en este escenario, y como dijo Luis López-Ballesteros en El Heraldo de Madrid (periodista a quien Galdós agradece su crítica), si no existiera el símbolo, el asunto perdería en incongruencia, por tanto, el símbolo en este drama es “el pabellón que cubre la inverosimilitud”, en un drama de naturaleza puramente simbólica.

En la dialéctica entre el referente sociohistórico y el proceso de creación artística que constituye el discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua, fechado en 1897, Galdós es consciente de las “mudanzas” que el Arte experimenta, estableciendo un paralelismo, si cabe, con la rapidez de los procesos científicos o industriales. Continuando con el análisis de Galdós y su réplica contra los críticos, escribe:

Hemos llegado a unos tiempos, en que la opinión estética, ese ritmo social, harto parecido al flujo y reflujo de los mares, determina sus mudanzas con tan caprichosa prontitud, que, si un autor deja transcurrir dos o tres años entre el imaginar y el imprimir su obra, podría resultarle envejecida el día en que viera la luz. (545).

Cambios y confusión constituyen los elementos característicos de una estética decimonónica que afectaba igualmente al llamado público, ente con quien Galdós no llegó a entenderse nunca. El público, que es, según Galdós “el autor inicial de la obra artística”, se convierte en juez de lo que sin querer ha engendrado iluminado y desarrollado en forma de creación por el artista, “empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez” –escribe, no sin razón Galdós–. Si bien, su juicio emerge de la volubilidad estética propia del momento, confundiendo al propio artista, quien busca desesperadamente nuevas formas de creación, confluyendo en nuevas estéticas discordantes y enmarañadas: “Y así, en brevísimo tiempo, saltamos del idealismo nebuloso a los extremos de la naturalidad: hoy amamos el detalle menudo, mañana las líneas amplias y vigorosas; tan pronto vemos fuente de belleza en la sequedad filosófica mal aprendida, como en las ardientes creencias heredadas”. Esta confusión característica del momento histórico es la que Galdós quiere denunciar como poco inoperante, sobre todo si tenemos en cuenta, que esta desorientación del público y crítica, manejaban en éxito o el fracaso de una determinada obra. Y en esto hay que tener en cuenta que el teatro, medio para el que Galdós estaba entregado en cuerpo y alma por aquellos años, era todavía mucho más vulnerable, si cabe. Es por ello por lo que se ve obligado a esgrimir su poética dramática como alegato en sus escritos recogidos en el discurso de entrada a la Real Academia, y de forma más directa en el “Prólogo” que antecede a la obra ¹⁰ . Por todo ello, como ha señalado Bertolt Brecht con palabras perfectamente aplicables a Galdós:

Realismo no equivale tampoco a exclusión de fantasía e inventiva. El don Quijote de Cervantes es una obra realista... y, sin embargo, nunca caballeros han luchado contra molinos de viento.

La lucha tan necesaria contra el formalismo, es decir, contra la deformación de la realidad en nombre de “la forma” y contra la verificación de los impulsos pretendidos en obras de arte en nombre de una idealidad social, decae a menudo entre los incautos en una lucha contra formación a secas, sin la cual el arte no es arte. En arte, saber y fantasía no son contradicciones incompatibles ¹¹ . (275).

Con todo, el estudio de la obra galdosiana conlleva asimismo para la crítica una cierta sensación de “molestia”, porque nunca en el autor de Fortunata y Jacinta se puede establecer un dictamen, ni ideológico ni formal, por el continuo trasiego de su experimentación literaria de un lado, y de otro, por la intensa actitud de reconciliación con el bullir ideológico del que sin querer era partícipe. Se encuentra –como ya he señalado– en unos años de ósmosis social y fluir en la contradicción ideológica. Esta es la razón por la que incluso la crítica galdosiana más celebrada incurra en ocasiones igualmente en esa contradicción y confusión tan característica del quehacer decimonónico, y se muestre igualmente paradójica. Con ello, quisiera destacar en ese sentido las palabras de Ricardo Gullón, para quien la antítesis realidad-fantasía es la característica de la última época del escritor canario, y justifica aquella experimentación desclasificada de lo formal:

En Galdós los elementos maravillosos, lo irreal y fantástico surge fundido con la realidad, y en la mayoría de sus novelas los encontramos, pero en estado puro, como en los cuentos de Hoffmann, si no, por decirlo así, potables, en la dosis y medida con que la realidad los depara.

No es posible separar del todo lo fantástico y lo real, pues la realidad es fantástica y la imaginación no funciona en el vacío. Lo maravilloso, para ser eficaz, debe estar tejido con lo real, siendo como su prolongación en otro ámbito. La intrusión de lo maravilloso en la realidad produce en el lector común una impresión de sobresalto cuando no de zozobra. (1971: 164)

De esta forma aunamos estéticas para un todo galdosiano. Con razón Galdós especula y experimenta con los distintos parámetros fantásticos, oníricos y simbólicos que rodean y configuran el espacio de la realidad. Pues es de natural creación la incursión en materia dramática de esta confluencia estética, al considerar que dentro del espacio realista se integra libremente todo aquello que contribuye a enriquecer estéticamente la obra de arte, aunque esto parezca contradictorio, como contradictoria es la realidad.

¹⁰ Historia, sociedad, arte y público, desembocan en un mismo camino al ser una la consecuencia de otra, es decir, que la sociedad y sus contradicciones se convierten en público, con el consiguiente peligro para la obra de arte, y esta es la clave del discurso estético galdosiano porque es un creador de su tiempo, quien por consiguiente conlleva en su arte, las mismas contradicciones estéticas de su tiempo y momento histórico:

En resumen: la misma confusión evolutiva que advertimos en la sociedad, primera materia del arte novelesco, se nos traduce en éste por la indecisión de sus ideales, por lo variable de sus formas, por la timidez con que acomete los asuntos profundamente humanos; y cuando la sociedad se nos convierte en público, es decir, cuando después de haber sido inspiradora del Arte lo contempla con ojos de juez, nos manifiesta la misma inseguridad en sus opiniones, de donde resulta que no andan menos desconcertados los críticos que los autores.

Todas las citas entrecomilladas están extraídas del artículo escrito por Galdós como discurso de entrada en la Real Academia de la Lengua, con fecha de 1897 y titulado “La Sociedad presente como materia novelable” (en: Bonet, 1972: 173-182). En este artículo queda igualmente reflejado el interés de Galdós por resaltar el nuevo espíritu de los años de finales de siglo. Volver al texto

¹¹ Respectivamente, en “Apuntes sobre el estilo realista” y “De nuevo sobre formalismo y realismo” (Brecht, 1973: 275 y 406). Debo la localización de este texto a la edición crítica que de El caballero encantado realizó el profesor Julio Rodríguez-Puértolas, publicado en 1982, por la editorial Cátedra. La cita es de la página 40 de la mencionada edición. Volver al texto<