Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

3. Principio y fin de un naufragio

Para todos aquellos espectadores y especialmente los críticos de teatro no pasó indemne el ataque encubierto de Galdós con estas obras. ¿Cómo iba a triunfar algo así? El teatro convencional de la época no podría descifrar ni perdonar una obra que apareció después del estreno de Electra. Posiblemente don Benito tendría que haber esperado más tiempo para estrenar esta obra.

Pero Galdós, desde su etapa más temprana de novelista, estuvo en cierto modo mediatizado por la opinión del público y de ahí a no decepcionar a los espectadores con un montaje tan absoluto como fue Alma y vida. Es claro que desde que en 1892 estrena Realidad en el Teatro Español, este interés por satisfacer los gustos del espectador todavía estará más patente. Esto no quiere decir que escriba al gusto del público, pero sí que a veces incorpora a su trabajo creativo, una cuestión crítica externa por completo a la esencia del escritor ⁸ . Destacamos en este sentido la idea de que, desde época muy temprana, los finales de las obras eran una cuestión preocupante para él. Ante una de sus primeras novelas La Fontana de oro, Galdós se enfrenta a la misma cuestión de crear un desenlace de obra rotundo, ocasionando en el receptor, ya sea lector o espectador, un enorme desconcierto⁹ .

En el caso de Alma y vida, el público no pudo soportar las sorpresas de un drama que ofrecía nuevos parámetros y configuraciones desconocidas. Una nueva apariencia de drama difícil de aprehender por un público caquéxico en cuanto a teatro más moderno. Ello no hubiera importado a efectos de crítica y de opinión de la concurrencia, si al menos el desenlace –que es lo que cuenta en lo emotivo– fuera feliz. La realidad hay que darla con cuentagotas, y a la postre, la esencia de una tragedia disfrazada sigue siendo una tragedia. Galdós rompe la norma con este drama de sugerencias, pues, aunque Laura, como su propio creador dice, es una “muerta”, el subconsciente del espectador en aquel momento histórico necesitaba resoluciones prácticamente inverosímiles para poder subsistir. Si en España no ha existido por tradición una verdadera tragedia, sino que ha habido que inventar otras modalidades dramáticas, en los años de principios de siglo, pretender luchar con el convencionalismo teatral de actores y de público, es casi una quimera. La aceptación de la realidad supone un compromiso ideológico que España aún como entidad de pueblo, no hubiera podido realizar en ningún caso, si no, hubiéramos tenido hace tiempo una revolución. Precisamente lo que Galdós quiere, como sus palabras expresan, es ofrecer una posibilidad real a la tan característica psicología nacional, porque el vehículo teatral es el más adecuado para patentizar una posible rebelión contra los del poder, que es justamente el mensaje de este drama. Rebelión también propuso en Electra, sólo que las conciencias del público se liberaron al liberarse totalmente con la unión entre Máximo y Electra.

El caso de Laura muerta y Juan Pablo desafiando el futuro es mucho más complicado de digerir para la desnutrida conciencia de los espectadores. Galdós con este final está implicando al espectador a que participe de su propia conciencia social hacia el activismo, por ser precisamente aquellos que no padecen caquexia los que tomarán las riendas de un futuro esperanzador. Un nuevo país que ha nacido después de una revolución y de una rebelión en contra del opresor, ésa es la filosofía de Juan Pablo, y Galdós lo expresa con suma claridad en las siguientes palabras:

Sin quererlo se me viene a la mano el tan rebuscado simbolismo de Alma y vida, y al pensar en él me acuerdo de que algún crítico me ha vituperado por terminar la obra con una invitación al llanto. Creo, con perdón que no hay un final de drama más apropiado a la psicología nacional de estos tiempos. Imposible terminar el acto con boda, pues ¿cómo habíamos de casar a Juan Pablo con una muerta? Harto simbolismo es dejarle vivo, con la particularidad, muy clara en toda la obra, de que representa la porción del país que no padece parálisis ni caquexia. (529).

La mayor parte de los críticos consideró en su momento que la duquesa Laura representaba la ensoñación, sueño galdosiano que no podía “casarse” ni reconciliarse con la realidad, representada en este caso por Juan Pablo, que representa la fuerza, la nobleza y la vitalidad de la vida misma, con Monegro, que es el cáncer que se lleva a la enfermedad y muerte de la ensoñación. La pretensión de un desenlace feliz para este drama es como no haber entendido nada de lo que Galdós quería dar a su público, incluyendo en esa lejanía una distancia enorme con la tragedia.

El crítico Isaac Rubio (1982), en el artículo “Alma y vida, obra fundamental del teatro de Galdós”, mantiene la tendencia a clasificar las obras de Galdós y en este caso el drama Alma y vida, como una obra melodramática: “En Alma y vida, se encuentran las características de toda forma dramática: el héroe, la heroína, el villano, la lucha entre el bien y el mal, y la justicia poética final” (¿página del artículo en la que aparece la cita?). No es ocioso recordar que la lucha entre el bien y el mal no tiene porqué ser adjetivo prototípico del melodrama, sobre todo cuando ha sido la esencia de las más elevadas e importantes tragedias de la historia de la literatura. No por ello dichas tragedias son melodramas. Con respecto a la justicia poética, para que haya melodrama se tendría que haber producido, al menos, matrimonio entre Laura y Juan Pablo, y no el gélido final que a la sazón congeló al espectador más entusiasta. Siempre se pueden encontrar elementos melodramáticos disgregados en el más alto y elevado teatro de nuestra historia, pero creo que donde hay que poner el punto crítico es en la globalidad de la obra a enfrentar para que el estudio crítico tenga mayor continuidad, alejándonos de esta forma de lo anecdótico y polémico del término melodramático, tan característico de la crítica más reconocida. Incluso el propio Galdós, a quien le molestaba enormemente que tacharan de melodrama alguna de sus obras, escribe acerca de lo melodramático y de la función errónea que se otorga al calificar con aquel atributo. En el Prólogo que antecede a Alma y vida, podemos leer las bases que sienta el escritor canario para hacer una verdadera lectura crítica de las obras dramáticas en su fluir fraternal con lo melodramático:

Reconozcan y confiesen que no sólo está mandada recoger, sino que se ha recogido ya, prohibiendo su circulación por todo el reino literario y artístico, la formulilla de que hay melodrama desde que aparece un personaje embozado y se baja la luz de la batería, o cuando suenan truenos o riñen con airado escándalo hombres o grupos. Y si no quieren rectificar este vicioso juicio, dennos una clara definición del melodrama. Por tales se tuvieron en un tiempo dramas tan hermosos como La torre de Nestlé y Catalina Howard, aunque nunca se representaron con música; pero el público entiende por melodrama la composición popular, ingenua y casi infantil, donde se presentan lastimeros martirios terminados con el castigo de los malos y el galardón de los buenos, pasando por emociones de psicología primaria y elemental. A nadie se le ha ocurrido llamar melodrama al Rey Lear porque en algunos pasajes estalle la tempestad con truenos y rayos, ni a Macbeth porque salgan brujas y espectros, ni a Lucrecia Borgia por sus venenos y sus agonizantes con capuchón, ni a Fuenteovejuna por su popular griterío, ni a innumerables obras de Calderón y Lope por las emboscadas y sorpresas para capturar hombres malvados. (525).

La mayoría de los dramas del teatro de Galdós acaban, por así decirlo, bien. Así que la justicia poética se cumple casi siempre recompensando positivamente al espectador, quien desarrolla su magnitud cognitiva e idealista en los personajes. Estos, tienen como misión la expresión y desarrollo de una realidad o de una verdad que nosotros la mayoría de las veces no podemos alcanzar, porque escapa a nuestro entorno material. El público de aquel teatro veía casi siempre una satisfacción en cuanto al premio o castigo que cada uno de los personajes debe tener, que expresaban emocionadamente por medio del aplauso y los vítores al autor. El Liberal, con una crítica firmada como anónima, dijo que “el descenso de la fuerza de la obra acentuase más en los actos sucesivos, hasta terminar en una conclusión anodina, que acabó por helar en absoluto el ánimo de los espectadores” (fecha del artículo? Página?).

Triste final también tuvo la obra, cuyas críticas dispares, como casi siempre, pesaron sobremanera sobre el autor, quien calculó la cuestión de un desenlace feliz como tantas otras veces. Pero en Alma y vida esto era inviable, pues la tan pretendida felicidad del matrimonio entre Laura y Juan Pablo hubiera sido la negación externa de un principio interno. Para poder convencer también hay que ser realista, aunque sea por medio de la alegoría y el simbolismo. Lo cierto es que a los espectadores no les gustó, sin que ningún crítico supiera decir porqué. La mayoría de las veces se refieren a la longitud y ausencia de movimiento del drama. Es obvio que no se comprendió el proceso estético.

Hay, no obstante, que tener en cuenta los elementos de entrada y salida de un drama, o de presentación y conclusión, tan fundamentales en la experimentación de la emoción en el público. Alma y vida principia y finaliza, en cualquier caso, de forma asistemática, y sobre todo, muy sorprendente. Es como si comenzara una historia cuyo final pertenece a otra trama, al menos podrían ser principio y final de obras distintas. Alma y vida es un drama que comienza con espadachines y vocabulario prototípico; veamos el Acto I: “¡Ladrones, por aquí!”, “¡Ganapanes, atreveos conmigo!”, “¡Alto, bellacos!”, “¡Fuego de Dios!”, etc. son algunas de las expresiones que aparecen en la escena I del acto I, pero el desenlace no tiene esta fuerza de movimiento. El público siempre espera después de esta acción la felicidad absoluta de todo el conflicto, o al menos, que suceda algo; aquí no termina de suceder nada porque están representando dentro de la obra. Si nos detenemos a examinar las acotaciones del acto I, que preceden a los parlamentos de los personajes que han de interpretar los actores, observamos la motivación de todas ellas, plagadas de actividad y de movimiento:

REGINALDO.− (Asoma el primero por el montante.)

JUAN PABLO.− (Habla con algunos que vienen tras él.) (A Reginaldo.)

REGINALDO.− (Descienden al escenario.) (Guiándole en la obscuridad hacia la derecha.) (Próximo a la puerta grande de la derecha.) (Oye de improviso rumor de gente que avanza, y distingue claridad. Detiénese aterrado.)

JUAN PABLO.− (Furioso.)

VOCES DE DENTRO.− (Por la derecha.)

JUAN PABLO.− (Aturdidos, en la obscuridad, no aciertan con la salida. Juan Pablo trata de abrir el postigo de la puerta del foro.) (Forcejeando por abrir el postigo.)

VOCES DENTRO.− (Por el fondo.)

REGINALDO.− (Con pánico, encaramándose al montante por donde entraron.)

JUAN PABLO.− (Confuso) (Sin ver a su compañero.)

REGINALDO.− (Desde arriba) (Se escabulle, desaparece. Las voces suenan en la derecha, muy próximas.)

JUAN PABLO.− (Requiere la espada, arrostrando la situación.) (Entran por la derecha Andrés y dos Criados con palos.)

CRIADO 2º.− (Reconociendo la estancia.)

ANDRÉS.− (Viendo a Juan Pablo.)

CRIADO 1º.− (Con asombro, reconociéndole.)

JUAN PABLO.− (Sacando la espada.)

MONEGRO.− (Entra por el postigo del fondo, seguido de Chacón y de dos Guardas, éstos con escopeta. Uno trae un farol.)

MONEGRO.− (Con violenta ira.)

JUAN PABLO. (Arroja la espada, que recoge Chacón.)

MONEGRO.− (Juan Pablo, cruzado de brazos y mirando al suelo, no contesta a la injuria.)

CHACÓN.− (A Monegro oficiosamente.)

JUAN PABLO.− (Fríamente.) (Pausa. Desdeñoso, le mira fijamente.) (...)

MONEGRO.− (Juan Pablo oye esta admonición inmóvil, fija la vista en el suelo.) (Entra don Guillén por la derecha, segundo término, presuroso, abrochándose la chupa y acomodándose la peluca.)

Este ajetreado comienzo de entradas, salidas y actitudes que tienen que desarrollar los personajes, se acompaña igualmente de los diálogos adecuados, los cuales desarrollan entre todos el marco idóneo de un drama de capa y espada, donde el desafío, la valentía y la aventura es la tónica que marca la acción:

DON GUILLÉN.− (Con ira muy bien fingida.) ¿Dónde está?, ¿dónde está ese bergante? ¿Hay mayor desvergüenza?...

MONEGRO.− Aquí le tenéis.

ANDRÉS.− Aquí le hemos cogido.

CHACÓN.− Yo le recogí la espada.

DON GUILLÉN.− (Quitándosela a Chacón.) Y con ella misma, con su propio acero, que ciñe indignamente y contra toda ley de caballería (Apuntándole al pecho), yo le daría muerte aquí mismo si no pensara que es mejor dejarle al castigo lento de la Justicia. Pero ¿qué hacéis que no llamáis al instante al señor Corregidor? (Escena II, acto I).

La acción y movimiento del planteamiento en la estructura del drama continúa a lo largo del primer acto, donde los elementos catalizadores femeninos, Doña Teresa, Laura y La Marquesa suavizan un principio demasiado agresivo para ser un comienzo. Demasiada responsabilidad igualmente para mantener a lo largo del drama la misma intensidad y fuerza con la que comienza, misión harto difícil, cuando no imposible. Era previsible quizás un final de similar acción, más acorde con el planteamiento de la obra y nudo. El desenlace en forma aparente es lo que desconcierta. Lo cierto es que acción y movimiento, habló y en abundancia. Galdós en el manuscrito describe con gran movimiento de entradas, salidas y diálogos la marcha de la sublevación, no así con las acotaciones, que son más pobres en el manuscrito que en la princeps y en lo que fue el estreno del Español.

El protagonista de la acción será la sublevación del pueblo en contra del cacique Monegro. Esta rebelión, aunque de distinta forma al manuscrito, también apareció en el estreno, pero no fue tomada en cuenta. Al público lo que le interesaba ver no era una revolución que pesara en su conciencia como hombres sociales, sino algo mucho más sencillo y fácil: el entretenimiento. Con un final feliz, el espectador da por cumplida su misión y vuelve a su hogar sin haber removido un ápice de su ser, el espectador huye del compromiso. Esa es la razón, y no la falta de acción, porque precisamente aquel público decimonónico estaba suficientemente adiestrado por algunos autores dramáticos a convivir con la pesadez del anatema de aquellas artísticas tablas decimonónicas. A mi juicio, la idea innovadora de Galdós no supo –una vez– calar en el espectador de la época, pues este no supo asimilar la velocidad del progreso artístico del autor. Como ya escribió Matilde Moreno en una carta a Galdós desde Zaragoza, carta que se conserva en el archivo de Galdós, el público no supo valorar la creación artística del drama, “unos porque no la entendieron y otros porque aquella noche iban en contra del autor de Electra y, por tanto, sujetos a la fea pasión de la venganza, no le hicieron toda la justicia debida” (¿la carta tiene una signatura en el archivo? ¿Y su fecha?).

⁸ Sobre la relación de Galdós y su público, cito mi edición de Realidad, drama en cinco actos, en cuya introducción se analizan las relaciones y las presiones a las que se sometía su proceso creativo, más definitivo en el teatro, precisamente por los elementos que giran a su alrededor: actores, público, tiempo escénico, empresarios, taquillas, directores de escena..., en suma, el aparato que sustenta la pieza dramática. Volver al texto

⁹ Se pensó durante mucho tiempo que la primera edición de La Fontana de Oro debía presentar un final feliz, si bien el ms. rebela que no fue así. El desenlace trágico configuraba la primera versión, como ha quedado demostrada en estudios como los de Walter T. Pattison (1980). Galdós se dejó llevar por la opinión de Alcalá Galiano, amigo suyo, quien alentó al escritor de que un final catastrófico no sería del gusto del público y que los lectores culparían al autor de haberlo querido (Alcalá Galiano, 1871; Gimeno Casalduero, 1976, y más recientemente el artículo de Pilar Esterán (1993), donde se pormenoriza sobre esta cuestión creativa de Galdós. Alma y vida no convenció al público con un final que Galdós respaldó a ultranza, porque debía tener ese final y no otro. Doña Perfecta, Los Condenados y Fortunata y Jacinta son obras donde el desenlace fue cuestionado y arreglado por el autor. Volver al texto