Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

1. Creador y autor, algunas razones

Como escribió August Strindberg (1987), cuyas palabras avalan una teoría en favor del creador y de su idea de creación, estos no existirán como fruto de la casualidad. El universo de los personajes es fundamental para que la obra pueda gustar más o menos y añadimos a ello los finales, que sobre el escenario son mucho más definitivos:

Con respecto al diseño de mis personajes, los he hecho un poco “sin carácter” (...) No creo, por consiguiente, en caracteres simples en la escena: y el juicio sumario de los autores –este hombre es estúpido, aquel brutal, este celoso, aquel mezquino y así en adelante– podría ser retado por la naturaleza, que conoce la riqueza del complejo-alma y comprueba que el vicio tiene reverso más que virtud (...).

Mis almas (caracteres) son conglomerados de etapas presentes y pasadas de la civilización, trozos de periódicos y libros, migajas de humanidad, trapos y jirones de ropa fina, empaquetados juntos, como es el alma humana. Y he añadido una pequeña historia en evolución, haciendo al más débil tomar aliento y repetir las palabras del más fuerte, y haciendo que los personajes tomen ideas o “sugerencias” los unos de los otros. (123-124).

Parecido sistema creativo y enorme paralelismo al enfrentar los personajes encuentro entre el escritor sueco y el canario. Los caracteres presentados ante la escena son el resultado de un largo y complejo proceso de existencia.

El 21 de septiembre de 1894, escribe Galdós desde Santander una carta a María Guerrero donde, ya consciente de la separación entre la actriz y Emilio Mario, le escribe lo siguiente:

Mi señora Dª Mariquita: desde que llegué aquí estoy haciendo propósito de escribirle. Imposible hasta hoy; tan atareado me han tenido estos condenados malditos, que debieran arder eternamente en los infiernos por lo que me hacen sufrir a mí. Las vueltas que les he dado no pueden contarse. Todo se vuelve a corregir y corregir, y modificar, y cortar, y la obra no se acaba nunca. Debí mandarla ayer; pero no irá hasta el 27, fecha en que yo parta ¡ay! para Canarias.

No tengo consuelo por la defección de usted, y cada día me duele más que usted no estrene esta obra, que habría sido para usted de un lucimiento monumental. Pero no hablemos de lo que ya no tiene remedio, ni aumentemos la amargura que me causa. (...)

El drama, finalmente, fue arreglado para Carmen Cobeña, que fue la primera actriz de la Compañía de Mario (Fig. 2). Si su interpretación del personaje de Salomé fue tan penosa como describe la crítica más suave reseñada por Carmen de Zulueta en su libro Navarro Ledesma (1968), no es de extrañar aquel fracaso:

Sale la Cobeña, de monja, loca, deshojando un ramillete como Ofelia. La escena es hermosa y de gran efecto plástico. Truillier echa toda la carne en el asador y resuena un aplauso tímido. Pero esa Cobeña no sabe lo que se hace. Casi no se la oye. Aquí la Guerrero hubiera salvado la obra. Mas, ay, que sale Cepillo con el gorro cada vez más encasquetado y los baturros a la cola”. (310).

En efecto, el drama fue muy retocado como lo muestra el paso del manuscrito a la princeps. Es un manuscrito bastante limpio de tachaduras, por lo que seguramente han existido otras copias que introducen estos cambios, copias que no existen hoy. El personaje de Salomé es el que mayores cambios tiene, siendo la primera versión, la del manuscrito, la más conseguida. A pesar de ello, quizás porque la creación de Salomé estaba supeditada a ser para una actriz y luego lo fue de otra, que se puede encontrar el resultado de la princeps, poco halagüeño. Lo cierto es que el personaje de Salomé –el personaje cuya interpretación, de haberla hecho María Guerrero, estaba destinado a ser un lucimiento–, parece que fue muy deficiente. No está bien construido porque le falta la verdad, que ha acompañado a otros caracteres de otros personajes galdosianos, no aporta nada nuevo ni tampoco refuerza otros planteamientos. Es tan solo un vehículo que conserva el angelismo de otras creaciones galdosianas, que también conserva la cualidad de redentora del alma del ser amado, pero su histérico estado de ánimo la hace ficticia. Es la mano amiga que salva al hombre, tal y como ya lo hiciera Victoria en La loca de la casa, pero aún no ha entrado en la verdad galdosiana, pues tiene el mismo patrón que Isidora Rufete en cuanto a que no vive en la realidad. Si las mujeres del teatro galdosiano luchan por su propia identidad, por su propio lugar en la sociedad, dejando de lado el mundo de ensoñación y de imaginación en el que ha sido educada, Salomé no. Salomé quiere vivir soñando, trasgrediendo “las leyes” de salvación social de la mujer que Galdós propone para otras heroínas: “¡Ah, sí! Soñar despierta; creer lo que nos gusta, y figurarnos tener lo que no tenemos!” (Escena X, acto I). Salomé prefiere vivir en la mentira. El personaje, por tanto, solo se podía salvar de la quema gracias a una interpretación sublime.

Es más que probable que una de las aportaciones al fracaso de Los Condenados, además, fuera la de los propios actores. Si la obra estaba escrita para el carácter “histérico” de María Guerrero, evidentemente los caracteres no encajarían en la actriz Cobeña. María Guerrero, aunque su técnica y su formación se podrían discutir, con todo, sí tenía lo que conocemos como presencia escénica, según la investigación histórico-teatral que hemos realizado. A Galdós le gustaba mucho esta actriz, sobre todo por su personalidad y su potencial dramático, y eso es importante.

Galdós improvisaba y arreglaba muchas de sus obras sobre la marcha, tal y como hace ver en sus Memorias de un desmemoriado, siendo muchas veces parte fundamental del resultado la dirección escénica. El amaneramiento de los actores y las peculiaridades filantrópicas de Paternoy, entre otros elementos, dejaban perplejo al público, como relata Navarro Ledesma recogido por Zulueta (1968):

Razonamientos místico-profanos por ambas partes beligerantes. Otros muy largos entre Truillier y Balaguer, queriendo convencer éste a aquél de que se tire a la Alverá, que anda por allí cerca y se lo pagará bien. Después de muchas vacilaciones, Truillier se decide, para lo cual tiene que subir una escalera larguísima, practicable a la derecha. La Cobeña pregunta dónde está su cuyo. En esto aparece Cepillo con el gorro hasta las cejas y la endilga el chisme a la otra. ¡Uf!, ¡qué recurso tan feo y tan pobre! ¡A ella le da un patatús y sube la escalera! Vuelve a bajarla y vuelve a subirla chillando como una rata, para enterarse mejor. Entretanto, parece que el condenado y la Alverá han echado ya lo menos cuatro. Aparecen los baturros, ya no con tracas, sino con escopetas de pistón, persiguiendo a Truillier, que se ha metido debajo de la escalera. Se arma un guirigay de mil demonios (el público comienza a acatarrarse). Por fin, le hacen a Cepillo que jure ante un Cristo que Truillier no está allí. Cepillo jura en falso de la manera más cómica del mundo. ¡Adiós! El teatro se nos viene abajo. Ya no sirve que hagamos chiss con todas nuestras fuerzas³.

Las inflexiones de voz, los cambios en los estados de ánimo de Salomé, la apariencia de enajenación que padece la protagonista en el tercer acto debía –para ser creíble– estar interpretado por una actriz cuyo proceso orgánico de la actuación y entendimiento del personaje lograra proyectar la esencia misma que el creador inventó (Fig. 3). El desajuste en la elaboración de los caracteres, unido a una pésima interpretación, dio al traste con todo un montaje visual y auditivo que, en principio, podría prometer.

Galdós, en sus Memorias, dedica un capítulo al relato de su visita al Valle de Ansó, al estudio de las ansotanas y a toda la idiosincrasia tan peculiar de aquella región. Un vestuario y una puesta en escena completamente realista, para un drama más cinematográfico que teatral, por todos los elementos importantes visuales y estéticos que hay en la obra. Y es que, a pesar de todo el esfuerzo que el autor realizó para esta obra, lo cierto es que no gustó, probablemente, creo, porque además del texto, que puede ser algo deficiente y dubitativo –como ya veremos–, faltaba una buena dirección escénica. Claro que al esfuerzo del autor se tenía que haber unido el inexistente esfuerzo también de la Compañía. Lo cierto es que, tal y como relata en sus Memorias de un desmemoriado, su viaje al valle de Ansó y la elaboración y posterior fracaso del drama debieron importarle mucho más de lo que la historia ha contado de él; de hecho, como digo, dedica también tiempo a Los Condenados en sus Memorias.

Por tanto, la única forma que el investigador tiene de aproximarse a aquel naufragio escénico es sin duda la de revisar las punzantes críticas con que Galdós fue atacado, probablemente con cierta razón. En realidad, si nos detenemos a pensar, las críticas estaban demasiados politizadas y son la mayoría partidistas y enemigas del escritor, por ser éste anticlerical y liberal. Si habían tenido éxito personajes como Federico y Orozco en Realidad, o Victoria en La loca de la casa, por qué no habrían de gustar José León, Paternoy o Salomé. Enigmas del mundo teatral.

³ Esta es parte de la crítica que escribe Navarro Ledesma a su amigo y amigo de Galdós, Pepe Cubas, titulada “Humano sainete”. También reseñado por Ávila Arellano en la Tesis Doctoral El personaje femenino en el teatro de Galdós. Para el investigador, prácticamente la causa del fracaso de esta obra fue el no haber sido representada por María Guerrero, si bien, como estamos viendo, hay más razones. Volver al texto