Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

2.6. La figura de Rogelio - Agamenón

Igual que la Casandra clásica es concubina de Agamenón, la galdosiana lo es de su amante Rogelio, quien rechaza la idea de matrimonio (Fig. 18). La pareja Casandra-Rogelio está vinculada estrictamente por lazos amorosos. En la situación de la Casandra de Esquilo con respecto a su amo hay una relación de poder señor-esclava, pero podemos suponer que no está privada de afectos por parte del guerrero: se refiere a ella como gyné ‘mujer, esposa’, lo que sugeriría una situación especial de concubinato, y de las palabras de Clitemnestra deducimos que le molesta la relación de su marido con la prisionera. Por parte de Casandra hay una aceptación de la relación señor-esclava, habla de Agamenón con respeto, denominándole “mi señor” (Ag. 1225) y “noble león” (Ag. 1259), con una de las metáforas del mundo animal tan del gusto del autor griego.

También en la situación de nuestra Casandra con respecto a su amante hay una cierta relación de sumisión: ella ha bautizado a sus hijos en secreto, sin comunicárselo a Rogelio para no contrariarle, ella desea ardientemente el matrimonio y, sin embargo, jamás se lo plantea a Rogelio, que prefiere una unión libre. En el carácter de Rogelio también se ha querido ver los rasgos de indecisión característicos del Agamenón de Esquilo. En palabras de Manuel Alvar, Rogelio sería “un Agamenón indeciso entre el orden y el amor, que –decididamente– acaba inclinándose hacia éste, que es la perdición” (Cf. Alvar, 1971: 70). Nuestra opinión difiere puntualmente de la de Alvar, ya que entendemos que Rogelio no se inclina del lado del amor (Casandra), sino que se deja manipular por la figura poderosa de Doña Juana-Clitemnestra, dando con ello lugar a que se desencadene la tragedia. En cualquier caso, la indecisión de su carácter sí le acerca al personaje de la Orestíada:

CEBRIÁN.– Tengo para mí que es hombre (sc. Rogelio) entregado, cautivo de los deseos de usted. Su alma está revestida de una frágil armadura floreada y reluciente³², que se desbarata al menor soplo de la razón. (Jornada II, Escena IV).

2.7. La figura de Apolo

Bien es sabida la importancia de la figura del dios Apolo en el argumento mítico que Esquilo, y tras él, Eurípides, plantean en sus tragedias. Tan es así que, como hemos dicho, la principal característica del personaje de la Casandra clásica, el don de profecía, y junto a él la falta de persuasión, vienen determinados por su relación con el dios. Nada de esto aparece en el drama galdosiano, cuya Casandra, como hemos dicho, no se caracteriza por una especial capacidad de predicción, sino más bien al contrario. Y, sin embargo, sorprende al lector la aparición de un personaje llamado Apolo. Este, caracterizado como un joven carpinterillo chulesco que vive de las mujeres a las que corteja, solo aparece mencionado, sin que llegue a intervenir en ningún momento en la obra. Pero la aparición del nombre (aunque entendamos que pueda ser un “sobrenombre” o un hipocorístico de antropónimos más frecuentes en nuestra sociedad, como Apolonio ³³) parece especialmente significativa como para que se trate de una mera casualidad. Una velada alusión a lo curioso de su nombre aparece en boca de Doña Juana al comienzo de la obra:

DOÑA JUANA.– (Bajo a MARTINA.) Vigílame a esa loca (sc. Pepa la criada joven). Me ha dicho Paca, la lavandera, que le hace cucamonas un tipejo llamado “Apolo”, no sé si por mal nombre... (Jornada I, escena I) ³⁴.

Ya nos hemos referido a la importancia del nominalismo en la obra de Galdós y hemos de consignar, además, la tendencia de nuestro autor a dotar de nombres clásicos a personajes secundarios de sus obras. Habíamos mencionado al flamenco José Izquierdo, alias “Platón”, y cómo Felipe Centeno era llamado “Aristóteles”. Incluso en la propia Casandra aparece la figura de un criado viejo, al que se da el nombre de Saturno, y cuya edad avanzada no deja uno de asociar con la del dios de la primera generación divina ³⁵. Sin embargo, en un momento de la obra se deja ver que “Saturno” no es más que una abreviación de Saturnino, el auténtico nombre del anciano. Similares ecos clásicos tiene la figura de Zenón de Guillarte, sobrino político de Doña Juana. A este individuo, cuyo nombre griego nos evoca al del presocrático Zenón de Elea, se le conoce a lo largo de toda la obra como “el cínico”, se nos describe como filósofo y en alguna ocasión se hace alusión a su rostro socrático. Sin embargo, frente a lo que pudiera deducirse del nombre y los apelativos del tal Zenón, encontramos que este es un personaje un tanto chiflado (a esa “guilladura o chifladura”, hace seguramente referencia su apellido, Guillarte). Zenón se nos muestra como un vividor, amigo de la bebida y cuya máxima aspiración es enriquecerse ejerciendo la usura. De este muestreo de personajes secundarios galdosianos con nombre clásico, podemos deducir que la mitología en este contexto tiene una intencionalidad paródica. Siguiendo este mismo razonamiento, debemos suponer que esta misma intención se esconde bajo el nombre del Apolo que aparece en la obra de que tratamos. Pero aún es posible buscar otra explicación para este nombre, sin que sea excluyente respecto a la anterior. Recordemos que el dios Apolo, al menos en Esquilo, pretende su unión carnal con la princesa troyana y esta le rechaza y prefiere conservar su virginidad. Siguiendo este esquema, el Apolo de Galdós, dedicado a chulear criadas, es asimismo la tentación que pone a prueba la honestidad de Martina, doncella de Doña Juana. Pero en este caso Martina cede a esta tentación, como se deduce de las siguientes palabras:

ZENÓN.– Pues yo he descubierto que la maltrae (sc. a Martina, la criada de Doña Juana) un carpinterillo joven llamado “Apolo”... le conozco, me cuenta sus conquistas. Dedícase a criadas maduras que tienen ahorros... (Jornada I, escena XIII).

La tercera y última vez que se menciona a este Apolo en la obra es cuando se cruza con Casandra al entrar por la noche en el parque que da entrada al palacio de Tobalina, posiblemente para entrevistarse con su amante, justo en el momento previo a que Casandra cometa el homicidio que acabará con doña Juana:

ZENÓN.– (...) (Viendo a un hombre que entra en el parque por el postigo próximo a las cocheras.) O estoy yo encandilado, o ese hombre que entra es el mismo “Apolo”. Su ropa ceñida y su aire chulesco no mienten. (Jornada III, escena X).

2.8. La belleza de la figura de Casandra

Esta característica del personaje clásico remonta a los textos homéricos ³⁶: Casandra destaca por su belleza entre las hijas de Príamo, algo que ignorarán posteriormente los trágicos griegos. En cualquier caso, se trata de una característica física que no se ha desarrollado en la literatura griega posterior. Este rasgo de la Casandra homérica coincide con la descripción que nos hace Galdós de la protagonista de su obra, siempre por boca del resto de los personajes, que es la de una mujer de extraordinaria belleza. Pero esta belleza de la Casandra galdosiana no es una hermosura cualquiera, sino una belleza que sistemáticamente se compara con la de las esculturas griegas, lo que supone, por una parte, la referencia implícita al mito clásico, y, por otra, un juego que remite a la profesión de escultor del padre de la protagonista:

ZENÓN.– Linda mujer es Casandra. Observa qué majestad, qué andares de diosa helénica.

ISMAEL.– He visto una estatua muy semejante a esa mujer. (Jornada I, escena XIII).

DOÑA JUANA.– Veo que no exageran los que tanto alaban tu hermosura (...) pero también debo decir que el tipo de tu hermosura de museo, que es algo de hermosura pública para el recreo de la muchedumbre... (Jornada I, escena XV).

CEBRIÁN.– A fe que es hermosa...

DOÑA JUANA.– De una hermosura provocativa, que por dondequiera que va lleva tras sí las miradas de los hombres.

CASILDA.– ¡Qué precioso cuerpo!

AMELIA.– Es muy esbelta.

DOÑA JUANA.– Cuerpo descaradamente estatuario.

CEBRIÁN.– Escultor era su padre. (Jornada II, escena IV).

ALFONSO.– Su dolor le da una hermosura terrible. (Jornada III, escena VI).

ALFONSO.– Su figura y rostro helénico parecen creados para el horror sublime de la tragedia (Jornada III, escena VI).

Como en una acotación escénica de la Escena V, Jornada III: “En la puerta aparece Casandra. La blancura de su rostro, el ceño de su mirada y su rigidez escultórica, dan a las tres personas presentes impresión de sorpresa y temor” (Fig. 19).

Desde luego, pese a la coincidencia en la hermosura entre la Casandra homérica y la galdosiana, no se puede dejar de observar que esta belleza “estatuaria” de la protagonista del drama está determinada por el entorno literario. Es evidente la influencia de la llamada “literatura de artista”, tan frecuente en la época, que gusta de presentar los ambientes bohemios en que se mueven unos personajes dedicados a las bellas artes.

2.9. Casandra como personaje liberador en Galdós

La función general del mito de Casandra en Galdós parece ser la de presentar una figura que ejerce la justicia liberando con ello al género humano. Recuérdese la frase de la protagonista una vez que ha dado muerte a Doña Juana: “He matado a la hidra que asolaba la tierra... Respira Humanidad”, o la que aparece en boca de Rogelio: “La espada de Casandra es tal temple que lo mismo vale para los vivos que para los muertos”. Lo más cercano que tenemos a este matiz liberador dentro de la literatura griega aparece en la Casandra de Eurípides, que se alegra porque con su forzado matrimonio destruirá la casa del Atrida y con ello hará justicia por sus parientes muertos. En cualquier caso, la heroína de Eurípides podrá vengarse, pero no liberar a su pueblo cautivo. En este sentido, la figura de Casandra en Galdós estaría más cercana a los mitos de trasgresión como Prometeo e Ícaro, ya que nuestro personaje, llevando a cabo una acción prohibida (y el asesinato, desde luego, lo es), conseguiría un beneficio para la humanidad. Esto es así hasta el punto de que uno de los personajes, el abogado Guillermo Ríos, haciendo alusión a una heroína bíblica, afirma que ve en Casandra a la Judit de la edad moderna. Ese mismo aspecto del personaje como liberador y portador de justicia es enfatizado por el enamorado Rogelio:

ROGELIO.– (...) Tú lanzas al viento tu resuello impetuoso, canto sonoro de tu ira, que hace temblar a los hipócritas, despierta a los dormidos y causa pavor a los despiertos que andan por el mundo armados con cañas para fustigar la verdad. Tu justicia es alta: no la ven los pequeños; es fecunda: no la comprenden los eunucos; es elocuente: no la oyen los sordomudos. (Jornada IV, escena XII).

Desde este punto de vista, el personaje de Casandra en Galdós ha adquirido una característica que no es propia de este mito en la literatura griega.

2.10. Otros elementos clásicos presentes en la obra

Otros muchos elementos clásicos podríamos señalar en la Casandra galdosiana, en su versión de novela dialogada, como pueden ser alusiones explícitas a la mitología griega (Perseo, Jano, Plutón, Proserpina, Venus, Diana, las Musas, que no aparecen en la versión dramática) o la denominación recurrente de tragedia al transcurso de los hechos. Pero hay dos que, por lo significativos, no podemos dejar de comentar: la mención del deus ex machina y el nombre de la iglesia en que se celebran los funerales de Doña Juana, Santa Eironeia.

El deus ex machina, tanto en el drama como en la novela dialogada, lo constituye la intervención de Casandra asesinando a la marquesa antes de que se verifique el traspaso de sus bienes a la Iglesia, lo que hace que se resuelva la desesperada situación de sus sobrinos que, por fin, pueden hacerse con el dinero de la herencia ³⁷:

ALFONSO.– No hay otro remedio... Riqueza obliga. Obliga también la vanidad, en cuyo reino hemos entrado por un golpe inesperado de deus ex machina. (Jornada IV, escena II).

INSÚA.– (...) Yo, como usted, abomino del crimen con toda mi alma, y celebro infinitamente que el deus ex machina haya resucitado el testamento de 1901, en el cual figuro como albacea... (Jornada IV, escena II).

De interpretarse así los hechos, según las claves que da el propio Galdós, sería al menos la segunda vez que nuestro autor hace uso de esta técnica euripidea, ya que la primera vez en utilizar el deus ex machina es, como dijimos, en la escena IX del acto V de la Electra, cuando la sombra de la madre de la joven se aparece y resuelve los escrúpulos de la protagonista respecto a su parentesco con su enamorado (Cf. Finkenthal, 1980: 146, y Kidd, 1994-1995).

El segundo elemento que destacamos es el nombre del templo de Santa Eironeia: en un Galdós que ha recreado tantas iglesias reales del Madrid de la época (en esta misma obra se habla de la Iglesia de las Carboneras), resulta llamativa la invención de este templo, especialmente por lo inesperado de su nombre. Si entendemos el término griego Eironeia que da nombre a la santa titular, en su acepción de ‘fingimiento o engaño’, encontramos que Galdós, por medio de esta palabra está denunciando la falsedad de los ritos y ceremoniales de la Iglesia Católica de su época, que tan mal se compadecían con la idea de salvación del autor, basada en el amor y la libertad (Cf. Mora García, 1981: 51):

CLEMENTINA.– ¡Ah, sí!..., me olvidaba... ¿el funeral?

INSÚA.– Encargado está para el viernes.

CLEMENTINA.– ¿En Santa Eironeia?

INSÚA.– En Santa Eironeia. Será de una solemnidad nunca vista... (Jornada IV, escena IV).

La escena VII de la jornada VI también se sitúa en esta iglesia supuesta. Así nos dice la acotación escénica: “Iglesia patriarcal de Santa Eironeia. Pórtico”:

CEBRIÁN.– (...) La grandeza, la hermosura y majestad de Santa Eironeia realzan el acto de piedad. El concurso escogidísimo hácelo más espléndido y más edificante... (Jornada IV, escena VII).

Con muy aguda observación Rodríguez Puértolas ha señalado que escenas como la de los funerales de la marquesa de Tobalina y el propio nombre del templo son obra de la experimentación galdosiana en nuevos caminos literarios y suponen el precedente último de Luces de Bohemia y del esperpento de Valle. Aún más hemos de decir que el elemento clásico utilizado con función paródica es también algo compartido por ambos escritores³⁸ (recuérdese en Luces de Bohemia el momento en que Max Estrella pregunta al Guardia Civil que le da el alto si conoce los cuatro dialectos griegos).

³² No podríamos descartar que la mención de la “frágil armadura floreada y reluciente” busque directamente la evocación de la figura guerrera del héroe clásico. Tampoco aparece mencionada en la versión teatral. Volver al texto

³³ Así en el estudio de la versión teatral que de esta obra llevó a cabo Francisco Nieva, Cf. Amorós (1980: 96). Schnepf (1995) ha estudiado un manuscrito previo a la versión teatral galdosiana en que al carpintero se le da el nombre de “José Apolo”: “Burla burlando, se le van los minutos y los cuartos de hora en un éxtasis de sabrosa charla con José Apolo”. No es desdeñable pensar que el término “éxtasis” haga aquí referencia irónica a los efectos del dios mitológico sobre aquellos a los que poseía. Volver al texto

³⁴ También en el drama Acto I, escena I. Volver al texto

³⁵ Iconográficamente siempre se representa al dios Saturno bajo la apariencia de un anciano. Etimologías populares que pretendían la explicación de la figura del dios veían en el término “Saturno” la idea de “saturado de años”. Volver al texto

³⁶ “Y pretendía a Casandra, la más bella de las hijas de Príamo” ( Il. 13.365-366). Volver al texto

³⁷ En la versión dramática no se insiste en este punto, pues acaba con la propia muerte de doña Juana. Volver al texto

³⁸ Rodríguez Puértolas, 1992: 516: “Las semejanzas entre Casandra y Luces de Bohemia van más lejos; incluso a detalles; me limito aquí a señalar un solo ejemplo. Si en la primera se habla de la catedral de «santa Eironeia», en la segunda es la «eironeia», justamente lo que se practica en el Ministerio de la Gobernación: Iglesia y Estado unidos intertextualmente por vía de la ironía”. Volver al texto