Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

CASANDRA (1905) / (1910)

En 1905, solo cuatro años después del estreno de la Electra, Galdós vuelve a buscar inspiración en el acervo de la mitología y literatura griegas, de las que tanto gustaba desde los ya lejanos días de su paso por las aulas de la Universidad Central. Una vez más, el autor de Fortunata y Jacinta se fija en un personaje femenino de la literatura clásica: la profetisa Casandra. Sin embargo, frente a Electra, personaje bien representado en las obras de los tres trágicos griegos, Casandra solo aparece en dos de ellas: el Agamenón de Esquilo y Las Troyanas de Eurípides, y en ningún caso da nombre a una tragedia. Aunque sea un personaje secundario dentro de la tragedia griega, resulta una figura tan interesante que ha sido recreada en muchas ocasiones por las literaturas occidentales. Nuestro dramaturgo no va a ser insensible a la fascinación que ejerce este personaje y lo elige para una de sus siguientes obras. En esta ocasión el autor no concibe el argumento de su Casandra como una obra dramática representable, sino que la sitúa en un género del que gustó en las últimas décadas de su vida: la novela dialogada. No obstante, rehará, abreviándola, su Casandra en 1910 en forma de obra teatral , como ya había hecho con sus otras dos novelas dialogadas, Realidad, en 1892, y El abuelo, en 1904.

De igual manera que se ha estudiado en la Electra, y dado que Galdós refleja de modo tan palmario en sus obras la realidad sociopolítica del momento, no conviene acercarse a la Casandra de Galdós sin tener una panorámica de las circunstancias históricas que vive el país entre 1905, fecha de publicación de la novela, y 1910, fecha del estreno de la versión teatral. Nos encontramos en los años iniciales del reinado de Alfonso XIII, en una España empobrecida y maltratada por los vaivenes políticos y dominada por los sectores eclesiásticos, pero donde comienzan a despegar los grupos de la izquierda, a cuyas ideas se acerca Galdós hasta el punto de ser elegido diputado republicano por Madrid en las elecciones de 1907. En 1909, la leva de soldados para luchar en el protectorado de Marruecos, unida al ya consabido anticlericalismo, dan lugar a los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona. A finales de 1909 cae el Gobierno conservador de Antonio Maura y, unos días antes del estreno de la versión teatral de la Casandra, sube al poder el liberal José Canalejas. Diez meses más tarde, en diciembre de 1910, se aprobará la llamada Ley del Candado, que ponía límites a las órdenes religiosas. Estos hechos y, en definitiva, el malestar social que se vive en España entre 1905 y 1910, son clave para la interpretación de la Casandra, tanto de la novela, como de la obra teatral, y solo conociendo el contexto social y político del momento es posible entender la idea matriz de la obra, la crítica a los excesos de la Iglesia Católica y a la hipocresía de la sociedad de la época.

El argumento de la obra es el siguiente: la anciana Doña Juana, viuda de Don Hilario de Berzosa (en la versión novelada, marquesa de Tobalina) y dueña de una cuantiosa fortuna, vive entre achaques sus últimos años, rodeada de parientes arruinados que cifran todos sus proyectos de vida en su esperanza de heredar a la anciana beata. Entre sus beneficiarios estaría Rogelio, hijo natural del difunto marido de doña Juana, amancebado con la hermosa Casandra y padre de dos hijos. También aparecen los sobrinos de Doña Juana, Ismael, su mujer Rosaura, Clementina y su marido Alfonso. La anciana, aquejada de monomanía religiosa, después de haber alimentado las esperanzas de sus parientes, decide dejar en vida todos sus bienes a la Iglesia y legarle a Rogelio dos millones de pesetas a cambio de que deje a su amante y se desprenda de sus hijos, que serán puestos bajo la tutela de una persona de la confianza de la anciana para procurarles una educación en la fe de la Iglesia. Enterada Casandra de que ha sido desposeída de su compañero y de sus hijos, da muerte a doña Juana. Hasta aquí la versión teatral. La intervención homicida de Casandra antes de que haya dado tiempo a la anciana a hacer sus donaciones “Inter vivos” a la Iglesia supone que sea válido un testamento anterior y que todos los parientes hereden como esperaban. La novela se prolonga hasta ver el indulto de la protagonista y su matrimonio canónico con Rogelio.

Para un estudio de la intertextualidad de la obra galdosiana con las de la antigua Hélade nos hemos de fijar especialmente en la versión novelada de la Casandra, ya que, curiosamente, en ella hay más elementos que permiten el estudio de la función del mito clásico, si bien no es elemento indicativo de la superioridad literaria de una u otra versión²⁰. Intentaremos ver cómo esta obra galdosiana presenta elementos que continúan la figura de la Casandra de los textos griegos y cómo esta recreación del mito se utiliza para ilustrar la crítica de Galdós hacia el poder de la Iglesia en la sociedad del momento ²¹.

Sobre estos presupuestos, analizaremos la relevancia de que el nombre de la heroína dé título a la obra, los rasgos que hereda el personaje galdosiano de la Casandra griega y el resto de ingredientes clásicos que aparecen en la obra.

En principio, encontramos que, como en el caso de Electra, los ecos clásicos del título de la obra no se corresponden con una acción situada en la Antigüedad clásica. Dadas estas circunstancias, de nuevo cabe que nos preguntemos el porqué del título. Si, como habíamos dicho, el nominalismo es fundamental en la obra de Galdós, si las alusiones a la mitología y literatura griegas son muy abundantes en su producción literaria y si, como hemos visto, el precedente de su Electra es perfectamente interpretable a la luz de la lectura de los trágicos griegos, es evidente que el de Casandra no puede ser un título gratuito. Y, sin embargo, los estudios que sobre la obra se han hecho se han preocupado sobre todo por señalar las diferencias entre esta Casandra y la de los textos griegos²². Una primera razón a favor de que el título de la obra nos indica su vinculación con el mito griego es que, como en la Electra, el propio autor nos pone sobre la pista de las claves clásicas de manera más o menos encubierta. Podemos observar que la técnica que sigue Galdós en una y otra obra para hacer caer al lector o espectador en la cuenta de la conexión con el mito clásico es la reflexión de alguno de los personajes sobre el nombre de la protagonista. De esta forma, en Electra, el nombre de la muchacha era un hipocorístico que se vinculaba con el sobrenombre y las desgracias matrimoniales de su abuelo. Por su parte, en la novela dialogada de nuestro autor se nos menciona de modo directo la condición de profetisa y de princesa de la hija de Príamo a raíz del nombre de la protagonista, pero no así en la versión dramática:

ISMAEL.− No es diablesa, sino la propia Casandra, hija de Príamo, princesa de Troya y profetisa (...). ( Casandra, Jornada I, escena XIII).

Sin embargo, tanto en el drama como en la novela se hace referencia indirecta al nombre de la protagonista como profetisa por parte de uno de los sobrinos de doña Juana:

ZENÓN.− Casandra, por algo tiene usted nombre de profetisa. ¿Quiere usted adivinarnos el porvenir, descifrarnos el tremendo enigma que a Ismael y a mí nos trae locos? (Ib. Jornada I, Escena XIV).

No deja de llamar la atención el elemento metaliterario en el pasaje en que la vieja beata reprocha a la protagonista el paganismo de su nombre, asegurando que le suena haberlo leído en “un novelón” ²³ o “una tragedia”:

DOÑA JUANA.− (...) ¿Ese nombre tuyo de Casandra es cristiano? (...) Yo no he visto en las vidas de los santos ni en ninguna relación de mártires el nombre de Casandra... Solo recuerdo haberlo visto en algún novelón..., no sé si en una tragedia²⁴ (Jornada I, Escena XIII).

Desde luego, no es muy probable que una mujer anciana de las características de doña Juana hubiera leído a Esquilo o a Eurípides, ni es fácil tampoco que la mayor parte de los lectores y, en su caso, espectadores de la obra entendieran este guiño galdosiano. Sin embargo, desde las primeras críticas periodísticas que se hicieron a la versión teatral se menciona de pasada el elemento griego, para señalar precisamente las diferencias entre el personaje de Galdós y la Casandra de la tragedia ática:

(...) También en el nuevo drama de Pérez Galdós hay un palacio donde se respira sangre y muerte; pero en él no habita el Rey de Micenas, sino la anciana viuda de don Hilario de Berzosa, Marqués de Tobalina. Con ello queda dicho que la Casandra galdosiana no tiene parentesco alguno con la heroína de la leyenda cantada por Esquilo en su trilogía inmortal, por Eurípides en sus Troyanas y por Séneca en su Agamenón, como no sea la semejanza en prever y llorar las desgracias futuras. (Crítica de Caramanchel en La Correspondencia de España del 1 de marzo de 1910).

De cualquier modo, parece que la propia mención de los personajes clásicos dentro de la Casandra y la Electra galdosianas impone que nos alejemos de posturas escépticas como la de Ynduráin (cf. Ynduráin, 1990: 886), que opina que el nombre de la protagonista “no tiene una intención concreta”, que únicamente sirve para “contrastarlo con el vulgar de Doña Juana” y que acude a motivos eufónicos al afirmar que “no es casualidad que haya dado título a la pieza con el nombre de la mujer Casandra, que, además, se pega tanto con las tres aes, las vocales más abiertas”. Si la presencia del nombre clásico no es anecdótica debemos ver, por una parte, qué hereda el personaje galdosiano de la Casandra de los clásicos griegos y, de forma más general, ver qué elementos clásicos aparecen en la obra y cuál es su función en la misma.

Para llevar a cabo la comparación entre la Casandra galdosiana y la Casandra clásica nos atendremos al análisis de una serie de rasgos concretos que aparecen en Homero, Esquilo y Eurípides y que hemos establecido de la manera siguiente: clarividencia y don de profecía; desgracia y conocimiento; condición marginal de Casandra; el odio al opresor; virginidad frente a amancebamiento y maternidad; la relación de la protagonista con su amante Rogelio-Agamenón; la figura de Apolo; la belleza de la figura de Casandra y Casandra como personaje liberador. Pasamos al análisis concreto de cada uno de los rasgos.

²⁰ Así abogan por la superioridad de la versión teatral Alvar (1971: 73 y 86); Doménech (1974: 228); Petit, (1972: 431). Implícitamente a favor de la versión novelada Rodríguez Puértolas (1992: 512). Berenguer (1988: 64) asegura que “Casandra es la más alta creación dramática de Galdós”. Volver al texto

²¹ Así lo estudiamos en: Hualde, 2003: 51-77. Volver al texto

²² Según Alvar (1971: 70), “la pobre mujer, víctima de una sociedad hostil, no recuerda mucho a la profetisa griega”. En el “plano simbólico”, Juana Samaniego es Clitemnestra (“celadora de los buenos principios por los que las sociedades se rigen”), Rogelio es Agamenón (“indeciso entre el orden y el amor”) y “Casandra, la víctima de un concierto al que no quiere ni perturbar ni modificar, sino que aspira a poder vivir en él”. “El símbolo es válido solo como representación de motivaciones concretas”, ya que “la historia griega ha podido ser inducción [...] pero a comienzos del siglo XX la criatura se crea su propio fatum”. También escéptico resulta Ynduráin (1990: 886). O’Byrne Curtis (1996-1997: 76) aboga por la transformación del mito para legitimar el fin de un orden caduco y dar la bienvenida a una nueva manera de vida y pensamiento. Volver al texto

²³ Se trata de una alusión velada a la novela sentimental francesa conocida como La Casandra, traducida del francés por Manuel Bellosartes y editada en la imprenta de Benito Cano a partir de 1792. La obra fue apareciendo en diez tomos y fue censor de su traducción José Cornide. Alude también a ella Galdós en El Doctor Centeno, al referirse a las lecturas de una señorita de pueblo, Isabel de Godoy, tía de uno de los protagonistas de la obra: “Porque también hay que decir que eran las personas más leídas de toda la Mancha. Se sabían casi de memoria la Casandra, novela de tanto sentimiento, que el que la leía se estaba llorando a moco y baba tres meses”. Evidentemente, el autor juega con esta literatura popular y la imagen de la Casandra clásica, presente en el Agamenón de Esquilo y el Las Troyanas de Eurípides. Volver al texto

²⁴ Igual en el drama Acto I, Escena XIII. Volver al texto