Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

0. Introducción

Tras muchos años en que no se tuvo en cuenta la formación clásica de Galdós, tal vez por influencia de la imagen distorsionada que se nos dio de “don Benito el garbancero”, según la agria expresión de Valle-Inclán, por fin, en las últimas décadas se ha reivindicado el conocimiento y gusto del canario por la obra de los autores grecolatinos. Sin duda, esta afición le venía de lejos a nuestro escritor, que ya había cursado en el bachillerato en Canarias latín y griego con gran éxito académico ¹. Pero la clave de su afecto por el mundo clásico tiene lugar en el momento de su llegada a Madrid, durante el curso 1862-63, para seguir estudios de Leyes siguiendo los deseos familiares. El joven Benito se matricula en la flamante Universidad Central, donde el futuro escritor se va a inscribir en las asignaturas de Historia Universal, Geografía y Literatura Latina, que constituían el preparatorio de Derecho. Será precisamente en las clases de esta última asignatura donde Galdós se encuentra con un profesor cuyo magisterio influirá, sin ningún género de dudas, en su obra y en su vida: Alfredo Adolfo Camús. No es exagerado afirmar que este Camús fue el más destacado profesor de literatura clásica del siglo XIX español, quien, desde las aulas de la Universidad Central y desde sus Cátedras del Ateneo, ilustró en las literaturas clásica y renacentista a varias generaciones de los que luego serían nuestros prohombres del siglo XIX. Muestra de ello es que por su magisterio pasaron escritores como Leopoldo Alas Clarín, diplomáticos como Alberto Regules y Sanz del Río, catedráticos como González Garbín o Menéndez Pelayo y políticos como Emilio Castelar, José Canalejas, o el conde de Romanones (Cf. Hualde, 2017: 43-67).

Tenía don Adolfo buena fama entre sus estudiantes por lo divertido de sus clases y por su gracejo y simpatía a la hora de impartirlas, lo que propiciaba que la asistencia a su asignatura fuera masiva. Así, Galdós, más aficionado a “flanear” por las calles madrileñas que a asistir a las severas clases de Derecho², según confesión propia, sin embargo, asistirá con gusto a las clases de Camús, de quien nos dejó una interesante semblanza en la prensa ³.

Es cierto que términos latinos, así como menciones esporádicas a los autores clásicos y a la Mitología en general, menudean a lo largo de su obra, a veces con una intención paródica, especialmente en el uso de los nombres propios⁴, que, como tendremos ocasión de ver, son en la producción galdosiana una clave fundamental para el pleno entendimiento de la misma.

Puede resultar de alguna manera sorprendente el hecho de que, según avanzan los años en la vida de nuestro escritor, cuando ya quedan lejos sus clases de juventud en las aulas del admirado Camús, su obra más uso hace de la Mitología, lo que se hace evidente, sin ir más lejos, en la última serie de los Episodios Nacionales, ocasión en que don Benito se adentra en nuevas técnicas narrativas, justo en el momento que se corresponde con su segunda fase de dedicación al teatro, si seguimos las tres etapas determinadas por Finkenthal (1980) respecto a la producción dramática de Galdós: entre 1892 y 1896 en que estrena Realidad, La loca de la casa, Gerona, La de San Quintín, Los condenados, Voluntad, Doña Perfecta y La fiera; una segunda fase, entre 1901 y 1910, en que estrena Electra, Alma y vida, Mariucha, El abuelo, Bárbara, Amor y ciencia, Zaragoza, Pedro Minio y Casandra, y una tercera fase, de 1913 a 1918, en que estrena Celia en los infiernos, Alceste, Sor Simona, El tacaño Salomón y Santa Juana de Castilla.

Es nuestra intención realizar una puesta al día, precisamente, de la presencia y uso de la mitología en las dos obras de Galdós cuyo título nos remite al nombre de dos heroínas griegas, Electra (1901), y Casandra (1910), pese a que la acción dramática se sitúa en época contemporánea. Caso distinto es su Alceste, que es una libérrima adaptación de la tragedia de Eurípides del mismo nombre. Dadas las circunstancias, dos de los dramas galdosianos con nombre de heroína griega tuvieron sus propias tragedias dentro de la literatura helénica:Electra, tanto por mano de Sófocles como de Eurípides ⁵, y Alcestis, por obra de este último. Casandra, sin embargo, es un personaje que nos aparece tanto en el Agamenón de Esquilo, como en Las Troyanas de Eurípides, pero que no cuenta con tragedia alguna encabezada con su nombre entre las treinta y una conservadas de la literatura de la antigua Hélade.

Ante la sorprendente aparición de los antropónimos griegos en obras que, en principio, nada tienen que ver con el mundo clásico, como son las dos primeras mencionadas, cabe preguntarse acerca de los nombres mitológicos que dan título a estos dos dramas galdosianos, Electra y Casandra, si son meras convenciones, si se han incorporado bien por motivos eufónicos, bien por exotismo, como algunos críticos han pretendido admitir⁶, o, incluso, si son una broma engañosa del autor para con su público ⁷. También cabe cuestionarse si, por el contrario, el nombre de estos personajes nos está evocando conscientemente los textos clásicos. Sin necesidad de negar que nombres como los de Casandra o Electra, por lo inusitados que son en la época en que escribe nuestro dramaturgo, resultan un recurso para destacar estas figuras femeninas protagonistas sobre los antagonistas, no es menos cierto que la ya mencionada injusta fama de escritor con escasa cultura clásica que durante años ha arrastrado Galdós ha hecho que no se considerase, en principio, la relación de su Electra y su Casandra con las que aparecen en la tragedia ática. Por otra parte, parece absurdo negar la vinculación de Electra y Casandra con las heroínas trágicas cuando el propio Galdós, en 1914, solo cuatro años después del estreno de su Casandra, lleva a la escena su Alceste, que, como hemos dicho, ya no es un drama contemporáneo, sino una representación del argumento mítico que conocemos bien por Eurípides, situado en la Atenas clásica, aunque, naturalmente, con grandes modificaciones personales del autor ⁸.

A lo dicho cabe añadir lo compleja que resulta la cuestión del nominalismo en Pérez Galdós⁹. Desde este punto de vista parece difícil obviar la importancia de los títulos de la Electra y la Casandra galdosianas, habida cuenta de que, si repasamos la obra del escritor canario, no es insignificante el número de menciones mitológicas que presenta, y que incluso procede a la denominación de personajes secundarios con nombres que hacen referencia al mundo clásico, como es el caso de José Izquierdo, tío de Fortunata, apodado “Platón”, o Felipe Centeno, llamado “Aristóteles”, hecho que aparece también en el teatro galdosiano, como tendremos ocasión de ver en Electra y Casandra y sobre cuya función nos pronunciaremos a lo largo del trabajo.

¹ Sobre la importancia de las lenguas clásicas en su plan de estudios, sus notas excelentes en latín y castellano, y su amor temprano por griegos y latinos, Blanquat (1970-71: 160-170). Volver al texto

² “Mis horas matutinas las pasaba en la Universidad (…) Asistía yo con intercadencia a las cátedras de la Facultad de Derecho y con perseverancia a las de Filosofía y Letras (…) Pero sin faltar absolutamente a mis deberes escolares, hacia yo frecuentes novillos, movido de un recóndito afán, que llamaré higiene o meteorización del espíritu. Ello es que no podía resistir la tentación de lanzarme a las calles en busca de una cátedra y reconocimiento visual de las calles, callejuelas, angosturas, costanillas, plazuelas y rincones de esta urbe madrileña, que a mi parecer contenían copiosa materia filosófica, jurídica, canónica, económica, política y, sobre todo, literaria”. (Pérez Galdós, 1915: 252-253). Volver al texto

³ De esta circunstancia dejó el propio Galdós testimonio escrito, sólo tres años después de su paso por la asignatura de Literatura Latina, en un artículo periodístico publicado en La Nación el 8 de febrero de 1866. Publicados en Shoemaker (1972). Volver al texto

⁴ Póngase como ejemplo el mote puesto a José Izquierdo, el tío de Fortunata, apodado Platón. Izquierdo, ejemplo jocoso de “filósofo popular”, recibía el nombre del ateniense no por reminiscencia clásica alguna, sino por los enormes platos de comida que ingería. El juego paródico está, naturalmente, servido. Volver al texto

⁵ Y, aunque no responde al nombre de la heroína, no debemos olvidar que también Esquilo trató el mismo tema de Electra en sus Coéforas. Volver al texto

⁶ Cf. Ynduráin (1990: 886): “¿Por qué Casandra? Casandra ya sabemos que aparece en la Odisea, en la Ilíada, en la Eneida, pero ¿qué tiene que ver la Casandra de Agamenón con esta Casandra? Se preguntará la madre del que es amigo suyo, la madrastra: ‘Pero ¿estás bautizada con ese nombre de Casandra?’. Yo creo que Galdós ha acudido aquí a un nombre sugestivo, que no tiene una intención concreta pero sí que sirve para contrastarlo con el vulgar de doña Juana, sea o no Marquesa o Condesa, tenga o no título nobiliario”. Volver al texto

⁷ Así Catena (1974: 95) al mencionar una carta de Clarín a Galdós en la que el ovetense parece confundido por el título de la obra galdosiana, afirma lo siguiente: “El título clásico debió de confundir a otros más; Clarín no sería el primero en la duda. Y de paso advertiremos que la ocurrencia del título nos parece un pequeño engaño del autor para con su público. Una broma cuyo sentido, al menos a mí, se nos escapa”. Volver al texto

⁸ La relación más que evidente de Alceste con la Alcestis euripidea ha sido estudiada pormenorizadamente en varias ocasiones: así Thion Soriano-Mollá (2003: 1-18), Merino (2007: 62-79) o Cardona (2010: 149-154). Véase asimismo Goutiñas Tuñón (1977: 470-478) y Casalduero (1974: 113-129). Volver al texto

⁹ Tenemos entre los nombres de los personajes galdosianos casos paradigmáticos en los que el antropónimo describe el carácter del personaje, véase el nombre de don Benigno Cordero de Paz para designar a la figura de plácido carácter del abuelo materno de Jacinta Arnáiz, o doña Perfecta, caso que, por bien conocido, no requiere comentario. Por el contrario, en otras ocasiones, el nombre funciona como antífrasis de las circunstancias que afectan al personaje, caso de Fortunata (latín “afortunada”), uno de los personajes de vida más desgraciada de entre los que salieron de la pluma de nuestro literato. Volver al texto