6. TEATROS

Para ayudarnos a vislumbrar el panorama, empezamos con una serie de datos que obtenemos a partir de la relación de asociados de la Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de titularidad pública. Si a las 192 entidades aquí recogidas, restamos lo que aparece categorizado como “festival” y “circuito”, nos encontramos con un universo formado por 163 teatros y auditorios, de los cuales sólo en 56, es decir, el 34,35%, figura una mujer como responsable del espacio en la Red. Es cierto que se dan casos (Teatre Lliure, La Abadía, etc.) en que, aunque dirigidos por hombres, su representante en la Red es una mujer, pero, igualmente, encontramos el caso contrario (Mercat de les Flors), por lo que podemos concluir que poco más de un tercio de los teatros públicos españoles están dirigidos por mujeres, lo que viene a confluir por lo expresado por Pilar Pastor (Pastor, 2016), quien, desde un universo de análisis más reducido, cifraba en el 32% el número de mujeres directoras de espacios escénicos.

Si iniciamos nuestro recorrido por Cataluña, quizás, tendremos que concluir con Justo Barranco que se echa en falta mujeres al frente de grandes instituciones escénicas catalanas, si bien menciona a Christina Scheppelmann al frente del Liceu, a Angels Margarit, del Mercat de les Flors, o a Tania Brenlle, de la Sala Villarroel, gestionada por el grupo Focus (Barranco, 2018). A esta enumeración nosotros añadiríamos, sabiendo que nos alejamos de la actualidad, los nombres de Margarida Troguet, quien dirigió el Teatre Municipal del Escorxador de Lleida hasta 2015, a Tena Busquets, que permaneció más de una década al timón del Teatro Principal de Olot y, en la actualidad, gestiona el festival Sismògraf, o a Carol López, quien, asimismo, ocupó la dirección de la Villarroel. No nos detenemos en ninguna de estas figuras por su especial dedicación al teatro lírico o la danza, y sí apuntamos que tanto Tania Brenlle como Carol López al frente de la sala privada, han realizado una programación claramente orientada a la dramaturgia contemporánea, especialmente catalana, y a propuestas comprometidas y de riesgo. Resulta curioso, por otra parte, que una de las voces más potentes y activas del teatro catalán, Carme Portaceli, rija uno de los escenarios más emblemáticos de la capital, como luego veremos.

En Galicia destacaríamos, en 2016, la incorporación como directora de Fefa Noia [fig. 43] al Centro Dramático Galego (CDG). Noia, que se había formado como directora y gestora en el Teatro de La Abadía durante más de una década, había desarrollado su actividad, ya en el nuevo milenio, en el centro de producción dirigido por José Luis Gómez, en el Centro Dramático Nacional, en el Centro Dramático Galego, en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, así como en su compañía Los Lunes. El proyecto, coherente y realista, con el que esta profesional ganó el concurso, y que está recogido en Primer Acto (Noia, 2016, 197), después de fijar los objetivos, definir las líneas de actuación y señalar los pasos para lograr una efectiva gestión de audiencias, apuntaba que la actividad del CDG debía basarse en las siguientes iniciativas y programas:

1. Producciones propias y coproducciones.
2. DramatUrgente: programa de apoyo, fomento y promoción de la dramaturgia gallega contemporánea.
3. Residencias en los espacios y con el personal del Salón Teatro.
4. Gran Teatro para los más Pequeños, que atiende al público infantil y juvenil.
5. Teatro Ob-Sceno, o teatro fuera del escenario. Este programa está pensado para dar cabida a aquellas propuestas de una duración diferente a la habitual o que precisen de un espacio alternativo para su representación.
6. Formación, realizada con la organización de sus propias actividades, pero también en colaboración con otras entidades.
7. El Papel del Teatro, programa que pretende dar continuidad a la edición de textos teatrales en gallego que el CDG ha realizado desde sus inicios.

Me parece interesante destacar que, en su proyecto, Fefa Noia apuntaba la necesidad de seguir trabajando por la igualdad, tanto entre las personas encargadas del desarrollo de la actividad teatral, como entre aquellas a las que va destinada la misma. En estos dos años de andadura con Noia al frente, el CDG ha estrenado, como producciones propias, El Tartufo, dirigido por Carles Alfaro, Martes de Carnaval, con Marta Pazos como responsable de la dirección, y Revolución de las palabras divinas, sobre el texto valleinclanesco, dirigido por Jesús Xron. Se han producido, asimismo, coproducciones con compañías y creadores gallegos como Pablo Fidalgo, La Panadería, ButacaZero o el colectivo circense Pistacatro.

En la vida escénica madrileña, tres mujeres rigen los destinos de sendos centros de producción y exhibición públicos, pertenecientes a administraciones diferentes.

Aunque se formó en su Canarias natal y en Salamanca, la trayectoria profesional de Natalia Álvarez Simó [fig. 44], directora artística de los Teatros del Canal y del Centro de Danza Canal de la Comunidad de Madrid desde 2016, está ligada a la capital. Durante diez años se dedicó a la gestión en la Unidad Técnica de Iberescena, programa de apoyo a las artes escénicas iberoamericanas, labor que compaginó, desde 2010, con la coordinación de las actividades de Artes en Vivo en el Museo Nacional Reina Sofía, así como con proyectos europeos de danza. El diseño de lo que debían ser los Teatros del Canal, así como la primera temporada, fueron el resultado de los esfuerzos comunes de Álvarez Simó y Alex Rigola, el cual abandonó el proyecto un año más tarde. Ambos codirectores “dieron un giro de 180 grados a los Teatros del Canal apostando por la creación contemporánea nacional e internacional”, ofreciendo espectáculos que nunca podrían competir con la iniciativa privada (Romo, 2017). Cuando el 25 de junio de 2018, Álvarez Simó presenta la temporada 2018/19, detalla lo que eran los contenidos que habían deseado ofrecer a la ciudadanía en su primera temporada: “Justo hace un año […] inaugurábamos las bases de un centro de artes escénicas contemporáneas, caracterizado por la transversalidad, los nuevos lenguajes y un espacio estable para la danza y las artes del movimiento”, a la vez que subraya: “este es un teatro público que apoya la creación, que trabaja en el desarrollo de públicos como valor de presente y de futuro, y en cuya gestión las complicidades son imprescindibles”. En este mismo ámbito, la directora fijó los principales objetivos perseguidos con su labor: por una parte, el apoyo a los creadores en sus procesos de producción (residencias, artistas asociados, cesión de espacios, talleres profesionales), de exhibición (programación regular y ciclos como Abierto en Canal) y de internacionalización, en la que juega un papel destacado el proyecto Plataforma, del que en 2018 se ha celebrado su primera edición. Pero también persigue lo que ha llamado Un Teatro para Todos, bajo cuya etiqueta se agrupan temas de accesibilidad (proyecto Acercando), adecuadas políticas de precios y todo tipo de actividades complementarias e inclusivas para que el público se sienta partícipe de todo el proceso escénico y no mero espectador. Además, Álvarez Simó señala las “complicidades” como mecanismo para alcanzar los precedentes propósitos: nada se conseguiría sin la colaboración con otras entidades públicas y privadas, sin la cooperación de los artistas, sin la apuesta decidida de la administración autonómica y del personal técnico y artístico del teatro y sin la decidida respuesta del público. Los Teatros del Canal han acogido a algunos de los creadores contemporáneos, tanto españoles como extranjeros, que gozan de mayor proyección internacional, y cuya presencia en Madrid era esporádica y circunscrita a un festival, realidad que ahora puede verse modificada gracias a las posibilidades que ofrecen las tres salas de exhibición y las magníficas instalaciones del Centro Danza Canal. Por tratarse, igualmente, de un espacio gestionado por la Comunidad de Madrid, quiero recordar aquí el Teatro Albéniz, dirigido por Teresa Vico (1986-2003) y Cristina Santolaria (2004/8), y que acogió algunas de las producciones más destacadas, no sólo de los grandes festivales organizados por el gobierno autonómico, sino de la producción nacional de aquellos años, especialmente en el terreno de la danza.

Procedente de la docencia, Helena Pimenta [fig. 45] se inició en el mundo del teatro desde el ámbito amateur para apostar por la plena profesionalización en 1987, año en que crea, en Rentería, Ur Teatro. A partir de este momento y hasta 2011 en que se convierte en la primera mujer que accede a la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), se suceden, en su andadura con Ur, los estrenos de autores contemporáneos y clásicos, especialmente, Shakespeare, pero también de los clásicos españoles; las giras y la participación en los más prestigiosos festivales; y los premios, entre los que destacaríamos el Nacional de Teatro. No faltan, tampoco, los encargos de dirección escénica en los más destacados centros de producción del país¹².

Antes de adentrarnos en los objetivos y logros obtenidos por Helena Pimenta al frente de la CNTC, consideramos oportuno iniciar este análisis con su consideración de lo que es una función de la institución por ella dirigida:

Todos juntos estamos consiguiendo que asistir a un espectáculo de teatro clásico sea una experiencia poética única que amplía nuestra imaginación, descubre dentro de nosotros espacios mentales y sentimentales que desconocíamos y nos hace comprendernos y comprender un poco más el mundo. Cada época encuentra en sus clásicos lo que necesita. Forma y fondo se unen para enseñarnos lo que está más allá de nuestra realidad cotidiana. Cultivar la imaginación es el mejor antídoto contra la intolerancia, contra tabúes que nos inmovilizan, contra el miedo. (Pimenta, 2017: 3).

Cuando en 2011 Pimenta gana el concurso que, por primera vez, se convocó para dirigir la CNTC, presenta un Plan director (Pimenta, 2011) cuyas líneas de actuación responden a los objetivos que el Estatuto de la Compañía fijaba para esta unidad del INAEM, organismo autónomo dependiente del Ministerio de Cultura. En la presentación de su primera temporada, la 2012/13, nos hablaba del repertorio, de la conjugación de los títulos más conocidos con otros pendientes de ser descubiertos, para lo que se ha servido, con frecuencia, de las Dramatizaciones, en las que se han explorado textos de los siglos XVIII y XIX; también aludía a “la libertad creativa en la puesta en escena”, que ha propiciado al invitar a participar a los grandes creadores de todas las disciplinas del arte escénico; a la excelencia como núcleo de todas las creaciones de la CNTC, pero especialmente en el respeto a la palabra y al verso, temas éstos reiteradamente tratados y ampliados en todas sus entrevistas (Montero, 2016b; y Hormigón, 2012: 12).

Aunque la Compañía siempre había realizado giras, con importante número de funciones fuera de sus sedes madrileñas (Teatros de la Comedia y Pavón) y almagreña (Hospital de San Juan), recorriendo toda la geografía española y participando en los más destacados festivales, con Helena Pimenta se ha producido un destacado avance en la internacionalización, no sólo en América, con quien la lengua y la cultura crea enormes complicidades, sino en Europa. La CNTC ha dado a conocer nuestros clásicos unas veces mediante la exhibición de sus montajes, otras, mediante coproducciones; pero muy especialmente con el programa realizado en colaboración con el Instituto Cervantes “La voz de nuestros clásicos”, del que, hasta ahora, se han realizado cuatro ediciones. Los proyectos pedagógicos y la docencia siempre han sido pilares estructurales de la Compañía, pero en estos últimos años, además de continuarse con las actividades formativas de La Joven, se ha hecho especial hincapié en el acercamiento de los clásicos españoles a los escolares mediante la creación del programa, en la temporada 15/16, “Préstame tus palabras”: en el último trimestre del año, tres grupos de actores de La Joven acercan textos clásicos a escolares de diferentes comunidades autónomas. Hasta el momento, más de 50 centros docentes se han implicado en esta iniciativa.

En la presentación de la temporada 18/19, Pimenta, bajo el epígrafe de “Hacia la utopía”, resumía así lo que iba a ser la actividad de la CNTC: “Un repertorio panorámico”, aludiendo a la amplitud de la programación y a la variedad de géneros, tendencias y estilos; “Del Barrio de las Letras a Milán”, en referencia a las numerosas giras; “I+D+F de los clásicos: investigar, difundir y formar” y “Con nuestro público”, por el que trabajan y con el que colaboran. (Pimenta, 2018: 3).

Este público al que se esfuerzan por acceder, ha premiado sus esfuerzos: cuando Pimenta asume la dirección de la CNTC, ésta concitaba unos cien mil espectadores entre giras y sede; en la temporada 2017/18, esta cantidad se ha duplicado, si bien hay que señalar la diferencia de aforos entre el teatro Pavón, que no llegaba a las 400 localidades, y el renovado teatro de la Comedia, que, entre sus dos salas, supera las 700. En sus primeros meses como directora de la CNTC, Pimenta sostenía “la creencia de que la utopía es posible siempre y cuando tengamos cerca un escenario” (Huerta, 2012: 135); en la actualidad, aunque sigue batallando por alcanzarla, como refleja su “Hacia la utopía” (Pimenta, 2018), es evidente que la está casi rozando.

Cuando Carme Portaceli [fig. 46] accede a la dirección del Teatro Español, dependiente del Ayuntamiento de Madrid, son más de 35 los años que ha dedicado a la dirección, producción y docencia.¹³Aquí, sin embargo, queremos fijar nuestra atención en su labor como gestora al frente del coliseo madrileño. Portaceli ganó un concurso entre una veintena de candidatos, accediendo a la dirección del mismo en el último trimestre de 2016. Hasta el momento en que escribimos estás líneas, ha presentado dos temporadas, que, a pesar de adaptarse a las posibilidades que la realidad le ha ido marcando, se han programado bajo los pilares que fundamentaron su proyecto. Antes de entrar en ello, parece oportuno dejar constancia de las opiniones de Portaceli sobre la cultura y el teatro público: “Y si conseguimos que la cultura sea parte de nuestra vida, ayudamos a la convivencia, a la tolerancia, a la democracia” (Briones, 2017: 232). “Hay que reclamar que los teatros públicos sean transmisores de valores, que se entienda que la Cultura es lo único que puede salvar a esta humanidad que está perdiendo su parte humana” (Revista Godot, 2017), porque sobre esas ideas vuelve al presentar su trabajo (Portaceli, 2018: 4), donde matiza que el Teatro Español debe ser “un lugar de encuentro. Un lugar para disfrutar, para reflexionar, para compartir, para parar y sentir el pulso de nuestra sociedad”, es decir, quiere un teatro enraizado en la sociedad y que responda a la diversidad que en ella se produce. Y esta diversidad anhela que se alcance tanto entre los públicos, en su diversidad social, pero también de edad; entre las tendencias y estilos que se exhiban, entre los profesionales que accedan a sus escenarios, entre las procedencias de las compañías o entre los diferentes mecanismos de producción. Pero Portaceli desea que, en el coliseo del que se siente responsable, reine la paridad, en la dirección y autoría de los espectáculos que se exhiben¹⁴, pero también en todas las actividades complementarias y pedagógicas, porque espera que éstas “ayuden a nuestros ciudadanos y ciudadanas del futuro a tener una visión crítica del mundo que nos rodea y a que sean capaces de situarse desde ese lugar crítico como espectadores” (Portaceli, 2018: 4).

Eje motor de su labor, por otra parte, es el reconocimiento de que el Español es un teatro de repertorio, pero sostiene que a éste se puede acceder desde la modernidad, “con ayuda de visiones distintas, con la participación de intérpretes que no siempre sean los mismos, influidos por la búsqueda de formas dramáticas del siglo XXI” (Millás, 2016: 231). Además, es muy consciente de que este espacio debe permanecer totalmente abierto a la profesión madrileña (Briones, 2017: 65) y de que el público, en su diversidad, pero con una especial atención a los más jóvenes, es imprescindible para la buena marcha del teatro, no sólo porque contribuye, como es evidente, a su financiación, sino también como prueba del acierto de la programación. En este sentido, Portaceli mostraba su satisfacción por la atención que los madrileños habían concedido a su propuesta: los espectadores de la temporada 2017/18 habían duplicado a los de la precedente. Los nombres de Andrés Lima, Nuria Espert, Mario Gas, José Sacristán, Gerardo Vera, Ariadna Gil, Alberto San Juan, José Manuel Mora, Carlota Ferrer, Lucía Miranda, Natalia Dicenta, Juan Echanove, Borja Ortiz de Gondra, Lluís Pasqual, Blanca Portillo, Josep Mª Mestres, son sólo algunos de la larga nómina que alumbra la programación.

Aunque desde 2011 Grego Navarro [fig. 47] dirige el Teatro Gayarre de Pamplona, su formación y experiencias laborales previas se han desarrollado en distintas áreas de la gestión (producción y promoción de espectáculos, organización de festivales) y en contextos nacionales e internacionales.¹⁵ Su objetivo al frente del Gayarre no es otro que mostrar el teatro de la ciudad como un espacio abierto a todas las personas que deseen descubrir y disfrutar de la riqueza y la diversidad de las artes escénicas. Para lograrlo, ha diseñado unas coordenadas, entre lo artístico, técnico y administrativo, que le permiten focalizar sus esfuerzos, si bien detectando las limitaciones que impone ser un teatro de exhibición y no de producción, como era el Español o el San Martín. Partiendo de esta premisa, en el terreno de la programación, sus inquietudes le han obligado a estar pendiente de las propuestas nacionales más relevantes y, en la medida de lo posible, de las internacionales; a actuar de catalizador en proyectos locales (tanto profesionales como, en menor medida, amateurs, a través la iniciativa Por amor al arte), buscando para ellos el marco más adecuado y la originalidad en su oferta; a potenciar proyectos inclusivos, en los que se busca la implicación de las entidades navarras. En este mosaico, no faltan, tampoco las “apuestas” que captan públicos amplios, coincidiendo con las fiestas locales (Humor en verano), pero también las propuestas “innovadoras” que conforman el ciclo “Otras Miradas, Otras Escenas”, modificado su formato original como festival para integrarse en la programación regular y poder beneficiarse del programa Platea (Flamarique y Etchegaray, 2014, 66; y Documento remitido a la autora de estas páginas el 23/5/2018).

Otro de los ejes sobre los que pivota la actividad de Grego Navarro es la exploración de todo tipo de herramientas para la fidelización de públicos¹⁶, ardua labor en una ciudad como Pamplona que cuenta con una rica, variada y potente oferta escénica propiciada por la confluencia de esfuerzos en el Baluarte, la Escuela Navarra de Teatro (ENT) y el Gayarre. En relación con ello, en los últimos años se ha producido un incremento paulatino de la actividad pedagógica, trabajando para y con los centros de enseñanza (programa “Las Maravillas del Teatro” en colaboración con la ENT y que tanto nos recuerda a Trasteatro, impulsado por Teresa Valentín, con quien reiteradamente ha colaborado Navarro) y con los profesionales de las artes escénicas de Navarra, en su amplio espectro, con lo que se persigue “generar público y generar empleo”. Por otra parte, la tesitura económica que ha atravesado nuestro país, y que ha afectado a todas las administraciones, ha obligado a las entidades culturales, entre las que se encuentra el Gayarre, a buscar fórmulas que contribuyan a su financiación, fórmulas que van desde el alquiler de instalaciones a la firma de convenios de colaboración con otras entidades que persiguen los mismos objetivos o a la puesta en marcha de campañas de mecenazgo. Si algo lamenta Grego Navarro es que la carencia de financiación suficiente le haya impedido proseguir con las producciones propias que el Gayarre había propiciado con anterioridad a la crisis. Ante esta dificultad, el emblemático espacio escénico ha apostado por apoyar a las compañías locales bien mediante la coproducción, bien a través de procesos de acompañamiento a las mismas (Flamarique y Etchegaray, 2014: 64) o del Premio Gayarre, que en 2018, alcanza su cuarta edición.

No puedo poner fin a este apartado sin referirme al magnífico grupo de profesionales que rigen un no desdeñable número de espacios municipales a lo largo de nuestra geografía y que han contribuido poderosamente a dinamizar nuestra vida cultural. De algunas de ellas ya hemos hablado en estas páginas puesto que desempeñan otras actividades gestoras. Tomando como modelo el caso de Raquel Molina, directora del Teatro Adolfo Marsillach de San Sebastián de los Reyes, sé que me estoy refiriendo, igualmente, a Cristina Ramírez, del Teatro García Lorca, de San Fernando de Henares; a María Sánchez, del Teatro del Bosque, de Móstoles; a Teresa Lacasta, del Palacio de Congresos de Jaca; a Cristina Corcobado, del Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey; a Olga Mojón, del Teatro Principal de Ourense; a Pilar Alcalde, del Teatro Principal de Palencia; a María Guasch, del Palacio de Congresos de Ibiza; Ana López, del Teatro de Barakaldo, y a un larguísimo etcétera de profesionales que participan en las comisiones de la Red Nacional, asesoran en los circuitos autonómicos, forman parte de jurados, etc., y todo ello es posible porque asisten a las ferias, son espectadoras cualificadas de un número elevadísimo de espectáculos, estudian y analizan la información que las compañías les remiten, … en resumen, “conocen” al sector y sus proyectos.

Volviendo a Raquel Molina [fig. 48]. Funcionaria a la que, en 1998, se le encomendó la dirección del Teatro Adolfo Marsillach, espacio creado en 1995 que había carecido de programación regular y cuyas dependencias eran cedidas para la grabación de programas televisivos. Ante este reto, Molina se forma con estudios reglados, pero también mediante la participación en cuantas actividades le ayuden a conocer el sector en el que se mueve. Tiempo después, la encontramos compaginando estas tareas con la dirección artística de las primeras ediciones de la Feria de Madrid, como jurado de los Premios Max y como asesora de numerosas comisiones del Ministerio de Cultura y la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid. La labor de Raquel Molina se ha centrado a lo largo de estos 20 años en tratar de incluir la cultura y, por lo tanto, las artes escénicas, entre las inquietudes e intereses de los equipos de gobierno municipales, haciéndoles ver su rentabilidad social; en intentar crear una demanda cultural, dotando al espacio de una programación regular de calidad y diversa; y en procurar introducir el Teatro Adolfo Marsillach en las estructuras profesionales e institucionales (Redes nacional y autonómica, Platea, etc.) para alcanzar una mayor proyección del mismo. En definitiva, como afirma Raquel Molina, “el Teatro Adolfo Marsillach tenía que servir de agente de cambio que se ligara al desarrollo socio-cultural del municipio” (Documento remitido a la autora de estas líneas el 30/5/2018). Prueba de que todo ello se ha conseguido es que, sobre su escenario, se han podido contemplar los más destacados espectáculos de todas las disciplinas que cada año ofrece nuestra escena y, lo más importante es que han sido apreciados por un nutrido número de espectadores cada vez más exigente.