5. FERIAS Y FESTIVALES

Como siempre, unos datos. En España, en el momento de escribir estas líneas, realizan su actividad anualmente 16 ferias de ámbito estatal, repartidas en once Comunidades Autónomas. De ellas, dos cuentan con codirectores (Titelles de Lleida y Fiet) y tres están dirigidas por mujeres (Fetén, Leioa y Galicia Pro).

Por su larga trayectoria y proyección, consideramos imprescindible detenernos en FETEN, Feria Europea de teatro para niños y niñas y en Marian Osácar [fig. 38], quien, desde 1993, formó parte del equipo de dirección y programación, responsabilizándose de esta última en 2000 y, unos años más tarde, de toda la gestión como Jefa de Departamento de Promoción de las Artes en la Fundación de Cultura, del Ayuntamiento de Gijón. A lo largo de estos años, la Feria ha sufrido cambios de gran calado, primero, de tamaño y, con posterioridad, de contenidos y reorientación. Veamos a qué nos referimos: las 15 compañías y 50 invitados de 1991, nada tienen que ver con las 83 compañías, 226 funciones y 713 profesionales acreditados, a los que se podrían sumar los más de 300 miembros de compañías, de 2018. En cada edición, más de 700 compañías, de casi todas las comunidades autónomas, ofertan sus propuestas artísticas a la Feria. Estas compañías, con “su creatividad, la profesionalidad de sus integrantes, han hecho que las propuestas para niños y de niñas tengan unos niveles de calidad iguales o superiores en ocasiones al de las producciones para adultos” (Documento remitido a la autora de estas líneas el 25/5/2018), rasgos que han provocado una revolución total en el ámbito de las artes escénicas para la infancia en los últimos años. Sobre los programadores baste señalar que, en el último Estudio de Movilidad realizado por COFAE, se refleja que FETEN es la primera opción elegida por la mayoría de las entidades cuando se desplazan fuera de su propio territorio. Por otra parte, es una de las pocas ferias a la que asisten anualmente profesionales de las 17 Comunidades Autónomas (www.cofae.net/archivos/12341338282511.pdf, p. 5). Además, FETEN ha pasado de feria de teatro a feria de artes escénicas: progresivamente se han ido incorporando la danza, la magia, las artes de calle y el circo escénico, así como todo tipo de propuestas multidisciplinares. Por otra parte,

[…] el espacio de 0-4 años para bebés que al principio de este siglo era una incógnita para programadores que no veían su viabilidad por las necesidades de espacios específicos y la duración de los espectáculos, se ha convertido en todo un referente de FETEN y parte indiscutible de cualquier programación. (Documento remitido a la autora de estas líneas el 25/5/2018)

La dirección de FETEN ha trabajado la internacionalización en un doble sentido: incrementando el número de compañías extranjeras en la programación y, en los últimos años, y gracias al PICE –programa de Acción Cultural Exterior que favorece la movilidad–, mediante la organización de los encuentros internacionales, que propicia el incremento de programadores y agentes extranjeros. A estas medidas, deberíamos sumar la creación de los Premios FETEN, la organización de actividades paralelas y una reorientación de esta iniciativa: FETEN es feria que congrega a los profesionales con una finalidad claramente comercial, pero también es un festival en el que se exhibe lo más novedoso y de calidad contrastada. Esta doble faceta ha contribuido a que FETEN no actúe de espaldas a la ciudad, lo que ha provocado una enorme afluencia de público, que se cifra, en las últimas ediciones, en más de 40.000 asistentes.

Me quiero detener igualmente en Ángela Jaume [fig. 39], quien, desde hace casi diez años, trabaja en Sa Xerxa de Teatre Infantil i Juvenil de les Illes Balears, desde la que se realiza el FIET, Fira de Teatre Infantil i Juvenil de les Illes Balears, de la que es codirectora junto con Jaume Gomila y que, en 2018, ha alcanzado su edición 16.En los últimos años, esta misma asociación ha llevado a cabo la producción de diferentes festivales de artes escénicas en las Islas Baleares: la Mostra d’Espectacles Infantils de Formentera, el Festival de Teatro Infantil de Maó (Menorca), el Festival Barruguet de Teatro Familiar de Santa Eulària (Ibiza), el Festival Millor! de Cala Millor (Mallorca) y el Festival d’Arts de Carrer de Cala Ratjada (Mallorca). Además, Sa Xerxa se ocupa de la coordinación y producción del proyecto TAP (Teatre als Pobles) que persigue acercar las artes escénicas a los municipios de Baleares con reducida programación. Todos estos proyectos se rigen por una serie de principios que Sa Xerxa reduce a “siete frases” que definen perfectamente su cometido:

• Somos una entidad sin ánimo de lucro
• Promoción y difusión del teatro para todos los públicos.
• Impulsar Ferias y Festivales
• Crecimiento de la industria cultural Balear
• Acceso universal a la cultura
• Teatro como herramienta educacional
• Teatro intergeneracional (www.saxerxa.org).

En resumen, Sa Xerxa tiene el objetivo de vertebrar y promover la oferta teatral para niños y jóvenes en las Islas, participando en aquellas iniciativas públicas y privadas cuya finalidad es impulsar las artes escénicas, el ocio y las manifestaciones artísticas y culturales en general. Para Ángela Jaume, acometer toda esta actividad solo es posible desde un incansable y siempre renovado interés por su trabajo, interés derivado de su confianza en el poder dignificador de la cultura, especialmente si se ejerce desde la infancia.

Pongo fin a estas líneas dedicadas a las directoras de ferias recordando a Rosa García Cano y Julieta Agustí, responsables de las ferias de Ciudad Rodrigo y Titelles de Lleida, respectivamente, que impulsaron sus proyectos en sus siempre difíciles inicios; y, con trayectorias más breves, Elisabet Vallvé, continuadora en Lleida de la tradición familiar, y Ana López, en la Feria de Leioa.

Agrupamos en este apartado, aunque sabemos de sus grandes diferencias ya desde el planteamiento, los festivales, por lo que tienen de exhibición en periodos muy acotados. Empecemos por esas cifras que contribuyen a centrar el tema. En web de la Red Nacional  aparecen consignados 95 festivales y ferias, cifra que queda reducida a 55 si restamos los festivales dedicados con exclusividad a la danza y la música y las ferias. De ellos, en dos casos, la dirección es colegiada; en siete, no consta; 32 (58,18%) festivales son dirigidos por hombres y 14 (25,45%), por mujeres. Los números, creo, son suficientemente explícitos.

Ya nos hemos referido a directoras de festivales al hablar de Lola Lara (Teatralia), Idoya Otegui (Titirijai), Ángela Jaume (varios en Illes Balears) o de Marta Monfort (Festival Int. de Victoria Gasteiz), por lo que en estas líneas nos referiremos a otras gestoras que, a lo largo de su trayectoria, han dirigido un festival de cierta proyección.

Aludir a Alicia Moreno [fig. 40] es tarea compleja porque, a lo largo de casi 40 años en la gestión, realizada desde la iniciativa pública y la privada, ha transitado por modalidades diversas de la misma. Tras una primera etapa (1979-88) en que desempeñó roles diferentes (producción, gerencia, administración) en los centros de creación (teatros María Guerrero y Zarzuela, Ballet Nacional) y festivales (Almagro y Mérida) dependientes del Ministerio de Cultura, inició un nuevo ciclo (1988/96), primero en colaboración con Concha Busto, y, con posterioridad, en solitario, dedicado a la distribución de espectáculos, entre los que destacaron los de Lindsay Kemp Company, Momix, Pilobolus, The Parsons Dance Company, Nuria Espert o Marco Berriel, entre otros, hasta que, en 1997, se hizo cargo de la dirección del Festival de Otoño, responsabilidad que delegó al ser nombrada Consejera de las Artes de la Comunidad de Madrid (1999-2003). Durante los ocho años siguientes se responsabilizó de los temas culturales como delegada del Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid¹⁰. Tras su abandono de la política, Moreno ha ejercido como directora ejecutiva de María Pagés Compañía, ha colaborado con Teatro del Invernadero, y, en 2017, fue nombrada gerente del Teatro de La Abadía. Lógicamente, en este apartado revisaremos su labor al frente del Festival de Otoño durante las ediciones 1997-1999, aunque previamente, queremos dejar constancia del punto de arranque desde el que Alicia Moreno se planteó su labor, y para ello nos serviremos de sus propias palabras: “Creo que después de la Sanidad y la Educación está la Cultura” (Mediavilla, 2000) y “También quiero un mundo en el que la Cultura sea independiente, un servicio público entendido por todos como tal. Y no soporto que nos traten como los subvencionados. Eso es de un país muy retrasado” (S. M., 2011) y ya centrándose en las artes escénicas, señalaba su preeminencia: “Es lo bueno de los espectáculos en vivo, que tienen el poder de verdaderamente hacerte pensar, recapacitar, de alimentarte” (Mediavilla, 2000). Bajo estas premisas, Moreno inició su andadura al frente de un festival que, en esos momentos, contaba con un presupuesto de unos 500 millones de pesetas y, que, en los años inmediatamente anteriores, había alcanzado una duración de casi 12 semanas, en una amalgama que englobaba el Festival del Teatro de las Autonomías, los conciertos de la ORCAM, el ciclo Promúsica, ciclos de cine o exposiciones, además de los espectáculos internacionales propios del festival (Lagos, 2003). Bajo su dirección, y en los años inmediatamente posteriores en que el festival fue dirigido por Mora Apreda y Ariel Goldenberg, la duración del mismo se redujo a cuatro semanas, a la vez que perfilaba sus contenidos: la música fue perdiendo protagonismo debido a un doble motivo: primero, en Madrid, habían aparecido nuevos contenedores (Teatro Real y Auditorio) que favorecían la programación regular de este género y, por otra parte, los teatros de la Red, cofinanciadores de su programación en el festival, se decantaban por el teatro. Perdió, igualmente, espacio en la programación la danza, y ello porque, en 1998, se había reforzado el Festival Madrid en Danza (Martos, 1999, 91). Por otra parte, Moreno continuó apostando por los grandes nombres internacionales, pero también prestó atención a los creadores españoles que presentaban propuestas innovadoras (Reiz, 1998, 8; Martos, 1999, 90). En este “concurso de los mejores”, como Moreno y Apreda denominaban el festival, tenían cabida todos, si bien, teniendo claro que la programación del festival debía complementar la cartelera del sector privado, y nunca competir con él. A este problema, que se arrastró hasta que el “Festival de Otoño” se convirtió en “Festival de Otoño a Primavera”, se sumaba en aquel momento la carencia de infraestructuras adecuadas, lo cual exigía un gran ejercicio de coordinación con el resto de teatros de las administraciones local y estatal, dado que el Teatro Albéniz no podía albergar, por su cantidad y medios técnicos, la amplia, y con frecuencia compleja, programación del festival. No dudamos de que el origen de los Teatros del Canal está impulsado en la carencia enunciada. Moreno era consciente ya en la segunda edición al frente de este buque insignia de la Comunidad de Madrid, de la dificultad que entrañaba “caminar entre la administración y la cultura” (Reiz, 1998, 9). No podemos dejar de referirnos aquí a Mora Apreda, profesional cuya gestión en varios campos (Festival de Otoño y Veranos de la Villa, Centro Cultural Fernán Gómez, etc.) siempre ha permanecido estrechamente relacionada con Alicia Moreno.

Los inicios de Paz Santa Cecilia [fig. 41] en el mundo de las artes escénicas, siempre enmarcadas en la contemporaneidad, se encuentran en la producción y distribución en el seno de una joven compañía. A este ámbito volverá con frecuencia: unas veces, como jefa de producción en los teatros Central de Sevilla (1991/92) y La Abadía (1995/96), o con la compañía de La Ribot, y, otras, en la distribución internacional en Producciones Teatrales Contemporáneas. Acumula experiencia, igualmente, en la gestión de espacios: ocupó la dirección adjunta del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, dirigido por Guillermo Heras, entre 1987 y 1990, y tres años más tarde, estuvo al frente del Centro Andaluz de Teatro. Más hechos en su curriculum¹¹ acreditan su trayectoria como gestora, sin embargo, lo que en estas páginas queremos destacar de Paz Santa Cecilia es su trayectoria como organizadora y/o directora de festivales. Sus inicios se remontan al primer lustro de los años 80, época en que, con Juan Muñoz y Carlos Marquerie, aprendió lo que era un festival: “Ni que decir tiene que desempeñaba varias funciones a la vez; producción, relaciones públicas, acogida de compañías, promoción, taquilla, prensa...etc.” (ProFestival, 2015). Se trataba del Encuentro Internacional de Teatro en la Calle, organizado por un Ayuntamiento de Madrid que tenía a Tierno Galván como alcalde. Más adelante llevó, entre 2003 y 2006, la dirección artística del Festival VEO (Valencia Escena Oberta), evento que, entre otros objetivos, perseguía la promoción de las últimas tendencias del teatro, la danza, la performance y la videocreación, combinando compañías nacionales e internacionales, consagradas y emergentes, en escenarios no convencionales de Valencia, así como la participación plural y representativa tanto del público aficionado como de los profesionales, y ello tanto a nivel educativo como profesional. (Giménez, 2011). No ocultaba Paz Santa Cecilia una de las consignas del festival: crear público y atraer a los jóvenes hacia expresiones contemporáneas, así como su constatación de que “la mayoría de los espectáculos programados en VEO invitan a la reflexión, pero sin duda suscitarán lecturas diferentes. Lo ideal es que el disfrute y la reflexión vayan de la mano” (Sala, 2005: 143). Valoró, igualmente, la incorporación de las nuevas tecnologías, no como mero cosmético, sino para transmitir una realidad social. Muy similar en cuanto a contenidos fue el también ya desaparecido festival Escena Contemporánea, que fue dirigido por Paz Santa Cecilia en 2009. Sobre este evento se dijo:

[…] lo que algunos llaman “la minoría de la minoría”. […] Se les llama de ese modo por el teatro que proponen, ese teatro fronterizo, experimental, aventurero, que se atreve o pretende crear nuevas fórmulas, nuevas narrativas. Un teatro más poético, más limítrofe, más libre. El tipo de teatro que esquiva aquello que ya hemos visto, el teatro que decide no encontrar sino que busca formas (López, 2012: 94).

Paz Santa Cecilia presentó esta edición en la que actuaron Les Souffleurs, Claudia Faci, La Ribot, Elena Córdoba, Agrupación Sr. Serrano, Pere Faura o Teatro de la Esquirla, por sólo citar algunos, y que ella definió del siguiente modo:

Escena Contemporánea ’09 sitúa el encuentro con el “otro” en el centro de sus objetivos, proponiendo un espacio de reflexión artística sobre las identidades contemporáneas. Huyendo de la inercia, el festival se abre cada año a nuevos espacios en los que reinventar durante cuatro semanas nuestra relación con la ciudad, con nosotros mismos y con los demás, proponiendo una experiencia auténtica, imposible de digitalizar (Santa Cecilia, 2008: 136).

Su última aventura, de momento, se llama IDEM. Festival de artes escénicas e inclusión social, y nació en 2013 derivado del Ciclo de artes escénicas y discapacidad que La Casa Encendida venía organizando desde 2003. En una entrevista, Paz Santa Cecilia explicaba en qué consistía el festival

El objetivo del IDEM es acercarse a la diversidad a través de la creación artística, entendiendo estos dos conceptos en un sentido amplio. Sin embargo, a la hora de seleccionar los proyectos el criterio es estrictamente artístico, como en cualquier otro festival que yo haya gestionado hasta ahora. Para alcanzar ese objetivo el trabajo debe encaminarse a la oferta de experiencias, de manera que el hecho artístico no quede reducido solo a la puesta en escena (ProFestival, 2015).

y las modificaciones que introdujo desde el modelo anterior: el Ciclo pasa a ser Festival Internacional y se elimina del título cualquier etiqueta: se crea la marca IDEM. Además, se amplía su ámbito, de la diversidad funcional a la inclusión social y se diversifica la mirada sobre la exclusión social desde varias disciplinas: cine, danza, música y performance.

Ponemos fin a este apartado refiriéndonos a un evento, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, que es referente en el panorama teatral español y que, a lo largo de 40 años, sólo en dos periodos ha sido dirigido por mujeres: Amaya de Miguel (1995/96) y Natalia Menéndez (2010/2017), de quien vamos a tratar en estas páginas. Aunque de Natalia Menéndez [fig. 42] todos conocíamos sus facetas (Montero, 2016a) como actriz, escritora y, sobre todo, directora, no fue hasta 2010, cuando asume la dirección del festival, que la descubrimos inmersa en la gestión, una gestión que considera uno de los retos más difíciles de su trayectoria (Llorente, 2014, 58-59) y ello, no tanto por las dificultades intrínsecas que conlleva la organización de un festival de estas características (25 días de exhibición, más de 50 compañías y 100 funciones), sino porque su etapa ha coincidido con la crisis económica, hecho agravado por la deuda que arrastraba el festival de ediciones anteriores. Pese a estos problemas que han lastrado sus energías y las de su equipo, Menéndez ha batallado por el festival en diferentes líneas: “artística, técnica, de imagen y comunicación, patrocinio, gestión interna y compromiso social”(Menéndez, 2017a, 148), partiendo de unos objetivos muy claros, entre los que destacaba la necesidad de “preservar y reavivar el festival”, y todo ello desde el convencimiento de que el teatro, y por lo tanto la cultura, “al igual que el deporte, sirve para mejorar la calidad de vida” (Llorente, 2014, 60). La etapa de Menéndez ha estado marcada por un hecho propiciado por las administraciones que conformaban el Patronato del Festival en aras a una más ágil gestión del mismo, así como la búsqueda de una forma jurídica que pudiera facilitar la captación de fondos externos y la amortización de la deuda heredada. El festival se convirtió así en Fundación del sector público, con mayor capacidad de actuación, lo que le permitió desarrollar iniciativas a lo largo de todo el año, como Ensayando un Clásico. Desde esta estructura jurídica, Natalia Menéndez ha podido, pese a las dificultades económicas, tomar iniciativas que han impulsado el festival, en aspectos públicos, pero también internos y organizativos (incorporación de nuevas tecnologías, renovación del material técnico, implantación de técnicas de accesibilidad para discapacitados auditivos y visuales, incremento de las franjas horarias, etc.), todo ello sin olvidar la excelencia como principio rector de las programaciones escénicas y las actividades paralelas, y la internacionalización como meta. En primer lugar destacaríamos, en el terreno de la exhibición, la estrecha relación con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que prolongó su participación en el festival (Menéndez, 2014:64); la creación de los certámenes Barroco Infantil y Almagro Off, diseñado como plataforma que permita dar a conocer a jóvenes directores y que había sido una de las mayores aspiraciones de Menéndez (Díaz Satorre, 2011: 85); además, a partir de una iniciativa de ediciones anteriores, Trasnochando, se creó la sección After Classics, celebrado en el Patio de Fúcares, que ofrece piezas clásicas susceptibles de ser degustadas en la madrugada almagreña. También en este mismo campo, habría que mencionar, ante la imposibilidad de realizar producciones propias, la participación en coproducciones a las que se ayudaba en su distribución al contar con el “sello de calidad” del festival y, con frecuencia, ser presentadas en los Encuentros Internacionales de Gestores Teatrales (Menéndez, 2017a, 148), actividad que se puso en marcha a partir de la edición 36, al igual que los Encuentros de Críticos Teatrales, y, con posterioridad y de forma acorde con los tiempos y las inquietudes de los más jóvenes, el Encuentro Internacional de Blogueros (Bergamín, 2017, 25-27). Ponemos fin a estas líneas con unas cifras tremendamente significativas, ofrecidas por Menéndez en el balance de la 40 edición: el Festival contó con 70.000 asistentes, entre los que se encuentran los casi 29.000 espectadores que compraron sus entradas (un 98,2% de lo que se sacó a la venta), los 20.000 de espectáculos gratuitos y los 25.000 que asistieron a encuentros, exposiciones, talleres, etc. (Menéndez, 2017b).

No puedo poner fin a este apartado sin recordar los nombres de otras solventes directoras de festivales repartidas por nuestra geografía: Ángeles Cuña, en el Festival Internacional de Teatro de Ourense; Carmen Castro, en el Festival Internacional de Outono de Teatro, o Silvia González, al frente del Festival de Teatro Clásico de Cáceres.