Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

7. PARA NO CONCLUIR: TAREAS PENDIENTES

Recordemos lo obvio: el teatro galdosiano debe volver a los escenarios españoles. Lamentablemente la decadencia teatral española es tal que carece de repertorio propio y explica por sí sola su ausencia de los escenarios españoles, porque sus lecciones de tolerancia siguen sin haberse superado. Es necesario asimismo seguir editando aquellos dramas con rigor filológico, afinando el análisis crítico y atendiendo a lo que afecta a su sociabilidad. En realidad, los dos trabajos son uno y lo mismo. Lo que no llegue a través de los escenarios llegará al menos a algunos lectores, teatro para lectura como lo imaginó Galdós en algunos momentos. Solamente así podremos tener una imagen aproximada de lo que su teatro significó para sus contemporáneos y hasta qué punto Galdós sigue siendo nuestro contemporáneo. En su conferencia “Galdós y la tolerancia” (1929), concluía Pérez de Ayala tras analizar la falta de tolerancia en la sociedad española como consecuencia de la falta de diálogo:

Hay que llegar a que los jóvenes españoles duerman con un libro de Galdós bajo la almohada, que yazgan, en edad fecunda, con la tolerancia, madre del conocimiento. Entonces, España conquistará el mundo del espíritu. Pero no hasta entonces (2003: 464).

Esta era para Pérez de Ayala la significación profunda del drama galdosiano y de su obra entera: una sucesión de parábolas en las que entran en confrontación diferentes moralidades particulares, pero buscando que al final de cada parábola se extraiga una lección de moralidad social tolerante. Era así como Galdós buscaba la eficacia social de su teatro haciendo que tuviera una posible eficacia política sin que fuera en detrimento de su calidad ética como ha señalado una y otra vez Sobejano (1970, 1978, 1996). No le importaba acercarse a los procedimientos del melodrama porque debajo de la anécdota siempre acababan aflorando los conflictos humanos más hondos, que los acerca al dominio de la tragedia. Haber visto con nitidez la tensión con que conviven melodrama y tragedia en el teatro galdosiano es lo que dota de mayor singularidad a las críticas teatrales ayalianas.

Galdós lo observaba todo, lo anotaba y lo transfundía en sus escritos después de haberlo rumiado en sus largos silencios. Hizo un diagnóstico del país que escoció a muchos. Queda por averiguar qué queda hoy de todo aquello. Algo debe quedar porque seguimos acudiendo congreso tras congreso a su llamada y no nos duelen prendas a los que aquí estamos en considerarlo “nuestro contemporáneo”.

No se pueden soslayar en su estudio: el carácter político modernizador que Galdós otorgó a sus escritos. De aquí su lenguaje beligerante en sus escritos sobre el teatro y sobre su teatro. Fue primordialmente una batalla sostenida durante años. Podemos dedicar investigaciones al teatro galdosiano sobre los aspectos más peregrinos que se nos ocurran, su riqueza lo permite, pero erraremos si perdemos o desdibujamos el horizonte fundamental del que surgió: su compromiso en modernizar la sociedad española, criticando sus valores y estructuras más castizos y proponiendo otros modelos.

Las limitaciones de su pericia como dramaturgo fueron las que fueron, es cierto, pero no lo es menos que más de una vez dio en la diana y removió al público, suscitando debates políticos y aun estéticos. En su conjunto es uno de los testimonios más agudos y apasionantes de los debates ideológicos de aquellas décadas. Sus fracasos resultan así siempre relativos puesto que obedecieron más al aplebeyamiento del público y de la crítica que no al talento superior del escritor, según Pérez de Ayala, quien en “Notas para un estudio sobre el teatro de Galdós” ofreció un índice de lo que quería escribir, comenzando por una definición del género dramático, enunciando después el lugar que en él ocupaba don Benito y apuntando que le interesaba el “significado profundo del teatro de Pérez Galdós” (Pérez de Ayala, 2003: 445)

Para Pérez de Ayala era consustancial al drama la presentación del hombre obrando y estimaba que las acciones se podían considerar de cuatro modos: “1.º, lo que pasa en sí; 2.º, la génesis de lo que pasa; 3.º, el sentido, y 4.º, la norma o consecuencias éticas que de ello deducimos: 1.º, es melodrama; 2.º, tragedia, en un sentido amplio; 3.º, teatro poético; 4.º, teatro de tesis” (2003: 445).

El primero podía ser interesante para gente de espíritu pobre y plebeyo, falso por sus esquemáticos personajes y nunca popular, ya que el teatro popular requería que se engendrara en el sentimiento de la raza de un pueblo como sucedía en Grecia, Inglaterra y España, donde el teatro popular había sido engendrado por la democracia. En Grecia la expresión de la democracia había constituido la tragedia griega como expresión de la fatalidad individual. Cuando varias fatalidades no se resuelven es drama y si se resuelven y alían, comedia. El teatro inglés y el español rompieron con la estricta forma clásica pero no con la sustancia dramática democrática de la tradición griega. Respecto a los puntos tres y cuatro, decía:

El sentido de lo que pasa –teatro poético– y consecuencias –teatro de tesis–. Quiere decir que el poeta, ante una acción, en lugar de diferenciar a los personajes, los arrebata a todos en la misma exaltación que a él le posee. No nos inculca la tolerancia ni nos guía hacia la justicia, como la tragedia propiamente dicha, sino simplemente nos enriquece la sensibilidad, mediante la cual absorbemos el mundo en nuestro yo, cultiva el ensueño (la tempestad. Estamos hechos del mismo). El teatro de tesis (si bien la tragedia tiene tesis) descuida un tanto la justificación previa de los personajes, para subrayar las consecuencias de sus actos, nos lleva al sentimiento de la justicia social sin habernos hecho pasar por la tolerancia (Pérez de Ayala, 2003: 448).

El teatro galdosiano lo situaba sobre todo en las dos modalidades primeras. Pérez de Ayala se esforzó por deslindar los conceptos de melodrama y tragedia, un asunto nada fácil sobre el que se posicionaba con estas palabras:

Galdós tiene el fondo trágico y la sustancia democrática. Vino al teatro ya de edad, como Echegaray. Echegaray, el puntillo del honor. Galdós tiene poca analogía con el teatro español antiguo. Se parece más, sin imitarlos, a los griegos, Shakespeare y Tolstoi: Misericordia, que no es la piedad helénica, sino la piedad cristiana. Sobriedad –no episodios–. Repróchasele la lentitud de exposición. Y es que el autor quiere llegar a la justificación de cada personaje, lo que en el argot de teatro se dice “estudio de carácter” y nosotros llamamos “parte lírica o iniciación en la tolerancia”. De aquí nace también otro reproche que le han puesto de si sus personajes, que pretenden causar daño, aparecen como teniendo razón en cierto sentido, siendo sinceros y simpáticos –no son traidores de melodrama–. Para conseguir esta justificación es necesario adentrarse en las últimas estancias del alma, en los más secretos resortes de la voluntad. De aquí que todos sus personajes sean sobre todo, seres de conciencia, criaturas espirituales, propenden a colocarse en la perspectiva más alta (personaje de Tolstoi, Churruca). Ya por esto sus obras tienen una sustancia religiosa; pero, aparte de ello, Galdós padece de continuo de la obsesión del problema religioso propiamente dicho, en su aspecto místico o de acercamiento a Dios, y social o positivo. Uno y otro parece solucionarlos con la caridad, y el sacrificio, el perfeccionamiento y amor de Dios, no es sino un acendrado amor al prójimo, y en sus obras se ve cómo se debe entender este amor. De estas obras, algunas se han tomado como propaganda política. No era este el interés del autor (Pérez de Ayala, 2003: 448-449).

Dejaba así abierta una vía para el estudio del teatro galdosiano, que ha continuado enfrentando a la crítica posterior, pues es complejo diferenciar ciertos aspectos de estos géneros y sus límites, lo que ha dado lugar a acercamientos dispares como los de Gonzalo e Isaac Rubio, a los que ya me he referido. Pérez de Ayala exponía así desde la altura y tras haberse familiarizado con el teatro galdosiano un esquema donde se mostraran las líneas de fuerza subyacentes de su poética teatral. En su trazado del mapa del teatro de don Benito, aún añadía algunos detalles más, idóneos para entender a los personajes galdosianos:

Galdós nos presenta un sinnúmero de personajes, todos ellos con una particularidad moral que, considerada en sí misma, parece tener derecho a realizarse e imponerse. ¿Qué criterio seguiremos entonces para aceptar unas y rechazar otras? Un criterio democrático. Serán buenas aquellas que favorecen al grupo, a la especie, y malas las que favorecen al individuo con detrimento de la especie. Si esto se presentase como materia de polémica, de discurso, no sería arte, ni arte dramático, pero se presenta en acción apasionada, patética, y de aquí viene el provecho moral de la obra trágica (2003: 449).