Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

3. TEATRO Y REGENERACIÓN NACIONAL

La regeneración literaria durante la Restauración se concibió como una parte más de la modernización de la Nación, y la obra de Pérez Galdós es un ejemplo apropiado para ilustrarlo. Aunque se aceptaba el retraso del teatro respecto a la novela, se documenta interés por el arte escénico en los epistolarios de los novelistas naturalistas, aunque la mayor parte de ellos estaban lastrados por gustos teatrales viejos y por simpatías respecto a ciertos autores –Echegaray es el mejor ejemplo– que les llevaban a ser condescendientes en sus críticas. Galdós no olvidaría nunca el apoyo que le prestó en su homenaje en marzo de 1883 o Clarín compartía con él militancia política. Se veía que su tiempo había pasado y que debía ponerse al día, iniciando nuevas maneras. Pardo Bazán le escribía a Clarín el 3 de mayo de 1883:

No crea usted, sin embargo, que tengo gran nostalgia de las tablas. Me conformo con buenos libros y con novelistas y poetas; pero el público es esclavo del teatro; por eso quisiera (y cuando vaya a Madrid se lo pediré a Echegaray y Sellés muy de todo corazón) que algunos de nuestros ingenios dramáticos se dejasen de “astros, globos, soles, mundos, átomos, conchas, olas y perlas” y escribiesen un drama objetivo, real, donde el héroe no anduviese siempre a caballo del Clavileño del honor y la conciencia, y fuese un hombre de nuestro siglo y hablase él y los restantes personajes, como tal. El Gran Galeoto pudo ser ese drama, si su autor se empeñase en ello. ¡Pero le aplauden, le llevan en triunfo por falsedades! ¡Quizá si hablase con sinceridad le silbarían! O tal vez no. El público está ansioso de algo diferente²⁵.

Tenían claro que era insuficiente el teatro de Echegaray y Galdós se posicionó al respecto claramente en “La escuela romántica y su pontífice: Echegaray”. Veía su teatro “un tanto apartado del gusto dominante”. Apreciaba un cambio de gusto e invitaba a Echegaray a satisfacerlo:

Yo no sé cómo ha venido ni por qué ha venido; pero tengo la certidumbre de que hoy por hoy existe en el ánimo del público español una irresistible tendencia a prendarse de la naturalidad de las representaciones sencillas y verdaderas de la vida humana. Cada vez parece conmoverse menos con las catástrofes ruidosas, con los espectáculos de atropelladas y violentas pasiones. […] Para que el teatro entre con pie derecho en la escuela de la naturalidad es preciso que un autor de grandes alientos rompa la marcha y acometa con recursos de primer orden esta gran reforma. Echegaray, que posee la capacidad más vasta que es posible imaginar, es el llamado a marcar este camino. No le faltarían recursos para ello. Necesitaría únicamente cortarse un poco las alas, abatir el vuelo, atender más a la verdadera expresión de los sentimientos humanos que a los efectos obtenidos por conflictos excepcionales y por combinaciones de parentescos y lugares (Pérez Galdós, 2004: 506-507) (Fig. 23).

Lo importante era ahondar “en el engranaje de los caracteres, que es la clave del drama eterno que llamamos Sociedad” (Pérez Galdós, 2004: 507). Achacaba la frialdad del público ante ciertos dramas de Echegaray a “ese indudable cambio de gusto que se va infiltrando con lentitud, y en la inclinación que se despierta poco a poco hacia aquel arte que nos muestra la vida real, nuestra propia vida, con caracteres de sencillez y de verdad” (Pérez Galdós, 2004: 508). La representación de la vida privada está en el centro de la literatura galdosiana, también cuando escribe para el teatro. Forma parte de su programa de regeneración social para establecer en la sociedad española costumbres más modernas y tolerantes. Y con el tiempo se le impondrán temas de mayor calado simbólico, ahondando en la representación de la Nación figurada de varias formas, sobre todo encarnada en personajes femeninos. A veces lo político es tratado de manera poco ostensible, pero las raíces conducen a lugares imprevistos: el tema del adulterio en Realidad, por ejemplo, remite a varios años antes, a sus confidencias a Clarín sobre Las Vengadoras, estrenada en el teatro de la Comedia el 10 de marzo de 1884. El día 12 le escribía:

Ya sabe Vd. el fracaso del drama de Sellés, que yo sin asistir al estreno he sentido como cosa propia. Por lo que he visto, ha habido algo de cábala, conjuración de moralistas (los del veloz club inclusive) contra ese aborto de la musa transpirenaica, encenagada, etc. Lo que me ha llenado de indignación es que el artículo de El Imparcial, periódico que con sus encomios estúpidos y prodigando calificativos que no se dicen ni al mismo Shakespeare, ha fabricado éxitos ensalzando mamarrachadas. No conozco aún la obra de Sellés, pero por lo que he visto de ella y por los extractos de su asunto, me parece que el motivo de su fracaso es puramente de combinación escénica y por no haber sabido ingerir en la obra un elemento de nobleza, generosidad, y pudor, pues no hay obra dramática que se salve sin este requisito. La índole esencialmente hipócrita del poema escénico así lo exige. Por lo demás, creo que en la obra hay mucho de verdad. El coro de los menos repite sin cesar que aquello no existe ni ha existido nunca. ¡Qué lástima que no se puedan aquí decir las cosas claras ¡y estas cosas y nombres! En Madrid ha habido y hay todavía un caso exactamente igual al de Las Vengadoras. […] Ya pondremos en la novela esos y otros asuntos espinosos, los pondremos con sinceridad absoluta ¡y que vengan los Catones del veloz club a echárnoslas abajo en una noche! Bajo este punto de vista, los novelistas vemos compensados con grandes ventajas la oscuridad y la frialdad de nuestros éxitos (carta núm. 58: 101-102).

Es senda que conduce a novelas como Realidad. Peter Bly (1992), estudiando La de Bringas, explicó cómo mientras don Benito escribía esta novela se produjo el escandaloso estreno de Sellés, que le sirvió de “incitación” a desarrollar en la novela el tema del adulterio de manera realista como había pensado desde hacía tiempo. Es decir, Galdós pensaba en introducir nuevas ideas en la sociedad española combatiendo a la vez los prejuicios que impedían su difusión. La novela o el drama eran instrumentos para hacerlo, si bien hay que decir que en la novela encontró primero unos cauces adecuados acorde con su valor preponderante. Pero pocos años después, escrita ya Realidad, novela dialogada, incitado por Pardo Bazán y otros, se encontraba en el trance de dar el paso hacia los escenarios. El 16 de mayo de 1888 escribía a Clarín:

Con que quedamos en que cuando acabe esta nueva [Miau] le escribiré a V. más largo, dando esos datos […] y además, hablaremos de la adaptación de novelas al teatro. Yo he pensado en esto y aún tengo hechos unos trabajos preparatorios. Y no nuevo este trabajo, para mí, pues he hecho una adaptación de Zaragoza a libreto de ópera, que está escribiendo Chapí (carta núm. 98: 149).

Es un error separar novela y teatro en Galdós, forman parte de su mismo proyecto general, fundidas las ambiciones literarias y las políticas.

4. LA POLÉMICA DE LOS “VIEJOS Y NUEVOS MOLDES”

Aunque Galdós no era amigo de hacer ostentación de sus ideas literarias más allá de lo imprescindible, fue elaborando una reflexión teórica sobre el teatro que diferentes estudios han aclarado, relacionándola con la renovación teatral europea y al hilo de su proceso creativo (Bermejo, 2000; Rubio, 1974). Las ideas de Zola o el drama ibseniano ejercieron influencia sin duda en los años ochenta y noventa, después perdió más el paso con referencia a movimientos como el simbolismo. Pero no se puede soslayar en paralelo la gran influencia del teatro clásico, que nutrirá aspectos temáticos mitológicos en sus obras o la permanente admiración por Shakespeare, modelo decisivo en muchas de sus apuestas teatrales (Goodale, 1971). Fue sumando lecturas y experiencia y, además de haber sido su vieja vocación, nunca dejó de interesarse por él. Cuando el 8 de junio de 1888 le mandó datos a Clarín para su biografía, es muy revelador que le manifestaba que conocía la carpintería teatral y se creía capaz de seguirla, pero le interesaba otra cosa siguiendo al “único”, a Shakespeare: “Él solo construye una rama del arte, sin precedente ni consecuencia” (carta núm. 99: 151), con su escritura libre y sin carpintería. Podría decirse que algo parecido intentó Galdós, atendiendo a la capacidad adoctrinadora del arte escénico y a la evolución de su escritura.

Para Galdós, la literatura conllevaba adoctrinamiento social y estético. El escenario era un espacio de debate y confrontación de puntos de vista diferentes y de presentación de tesis progresistas, que después debían refluir hacia la sociedad. En este sentido, el nuevo drama no era muy diferente a la nueva novela que había desarrollado al amparo del movimiento naturalista, experimental y comprometida a la vez. En mayo de 1888 ya le había hablado a Clarín de “la adaptación de novelas al teatro” (carta núm. 98: 149). Ahora se irá centrando más en el asunto. Su trabajo se puede definir por su aproximación al drama de tesis, pasando por la novela analítica: el camino que lleva a Realidad novela dialogada, que ha sido muy analizado desde diferentes ópticas: la complejidad de los caracteres, el complicado paso de la novela epistolar a novela dialogada o de esta al diálogo escénico: le hablaba a Clarín de escenas escritas hasta siete veces… (carta núm. 142: 186). Y el proceso siguió en la conversión en drama, que ya el 17 de enero de 1890 se convierte en tema epistolar con Clarín recordando que “me ha servido como de disciplina o estudio forzado para aprender cosa tan difícil como es la condensación de un asunto y el reducirlo a alcaloide” (carta núm. 144: 192), ve su obra “en cuanto a la forma dramática libre”; había establecido ya contacto con Emilio Mario animado por Pardo Bazán e iniciaba su conversión en drama que culminaría en su estreno en 1892, tras un gran esfuerzo como le confesaba a Navarro Ledesma (carta núm. 161: 207).

El resultado no le preocupaba genéricamente, ya que se alineaba en la tradición shakespereana. A Clarín le confesaba que “eso de que los dramas parezcan novelas, me tiene a mí sin cuidado. Si la obra tiene interés, si los caracteres son humanos, si el diálogo es sincero y propio, denle el nombre que quieran” (carta núm. 224: 295) No desdeñaba formas narrativas menos refinadas estéticamente como el melodrama; al igual que en la novela realista puede constituir un ingrediente atractivo si se maneja adecuadamente, otro tanto podía suceder en el drama. Gonzalo Sobejano mantuvo una larga y fructífera polémica con Isaac Rubio sobre el alcance de lo melodramático, inevitable en la confrontación de personajes que protagonizan sus dramas más políticos, mientras la situación se atenúa en aquellos en los que indaga en la intimidad de las vidas de los personajes. Esto hacía que las parábolas galdosianas de la sociedad española –que eso son al fin y al cabo los dramas galdosianos– fueran bastante transparentes (Rubio, 1981; Sobejano, 1978).

Cuando fue avanzando en el tiempo su escritura dramática, y ya asentada la noción de novela dialogada, lo cierto es que otras discusiones fueron sobrevolando el panorama literario y en particular la del simbolismo, entre nosotros modernismo, movimientos complejos y llenos de matices donde los haya, que obligaban a salir de las fórmulas narrativas anteriores y en el caso del teatro se fueron ofreciendo las fórmulas de drama ideal o simbolista, que rompía los cauces habituales de la tradición burguesa de procedencia ilustrada. Galdós, igual que en la novela, trató de ponerse al día, escribiendo obras como El abuelo con pretensiones de drama simbolista. O acentuó la preocupación por aspectos relacionados con la puesta en escena: el caso más llamativo esAlma y vida. Pero es evidente que nunca supera la fábula alegórica y no llega al teatro de ensueño modernista o todavía mucho menos al poema dramático. El límite está en las atrevidas acotaciones de El abuelo, en las indicaciones escenográficas(Fig. 24) y el planteamiento de teatro dentro del teatro con la representación de la pastorela en Alma y Vida (Fig. 25). El simbolismo teatral galdosiano tiene los límites de su regeneracionismo progresista y siguió ideando dramas que no son simbolistas de acuerdo con la nueva estética sino fábulas alegóricas donde los personajes encarnan tesis opuestas. No da lugar a un teatro de ensueño simbolista, sino a ensoñaciones regeneracionistas que encarna en personajes, que es algo diferente.

5. LA RESPUESTA DE LA CRÍTICA Y LA DEL PÚBLICO

Las representaciones eran vividas como batallas organizadas para difundir las ideas de estas fábulas alegóricas. Se mostraba feliz en los triunfos. En Barcelona le escribe a Concha Morell: “El estreno de la loca fue el delirio. Ha gustado extraordinariamente y están locos con Pepet” (carta núm. 256: 318). Pero también se mostraba herido y escaldado en los fracasos. El 22 de junio de 1895, tras el descalabro de Los condenados le escribía a María Guerrero:

Me alegro mucho del éxito de Teresa. Leopoldo me telegrafió desde Oviedo diciéndomelo. No voy al estreno de Los Condenados, ni a ningún estreno, porque sepa V. que odio el teatro y el público, y el cráter, y a los cómicos, y cuanto con el teatro y ese arte se relaciona. De las aficiones que tuve, y que se han convertido en ruinas, no sobrevive más que el cariño que a V. le tengo, y eso me ha movido a escribir Voluntad. (Carta núm. 374: 419).

Es decir, iba trazando un camino lleno de altibajos según los triunfos o los fracasos. Y hasta con una melodramatización en la explicación de sus enfados, como en este caso. Le afectaba la respuesta del público por desinformado, manipulado por los críticos que defendían intereses de cabecera periodística más que criterios teatrales. La relación con los periódicos de partido era difícil, y de aquí el proyecto manejado desde mediados de los años ochenta de crear un periódico propio, La República de las Letras, con “gran autoridad literaria” (carta núm. 76: 124-125). Se pensaba en ese momento en unir en sus páginas a Armando Palacio Valdés, Picón, Clarín, Galdós, Menéndez Pelayo, Pereda, Pardo Bazán, aunque estos dos últimos los restringirían bastante en la discusión de determinados asuntos.

La desigual respuesta en función de los teatros y otras circunstancias son aspectos que deben ser matizados en investigaciones monográficas parciales. El distanciamiento de Galdós de la escena y su refugio en la novela dialogada tienen que ver con esta dificultad de llevar a los escenarios un debate abierto y libre, sin sumisión al mundo político y proyectado en el cuerpo de una sociedad civil madura. A Pereda le decía el 20 de diciembre de 1898:

El Abuelo parece que ha gustado y va entrando en el público, como aquí pueden entrar estas cosas. Vivimos en un país desdichado, que cada día ve con mayor indiferencia las cosas literarias. Tanta y tanta política ha embotado el espíritu […] y vamos a una barbarie… (Carta núm. 446: 471).

Pensaba en ese momento por ello estrenar en el extranjero, no en España, para evitar que se lo reventaran en el teatro o los críticos dependientes de partidos o grupos políticos (carta núm. 447). A Clarín el 5 de abril de 1899 le decía:

¿Ha visto V. qué perdido está este país, qué desorientado y aturdido el público? De críticos no hablemos. Los de teatros son cada día más imbéciles. Pues puede asegurarse que la prensa ha matado el arte teatral serio, desdeñando, cuando no combatiendo sañudamente a los autores que intentan algo con verdadera fe y conocimiento artístico, y alentando a los autorzuelos y [ilegible] que han venido a ser dueños del campo (carta núm. 451: 476-477).

6. EL DESENCANTO Y LAS ÚLTIMAS ENSOÑACIONES REGENERACIONISTAS GALDOSIANAS

Siempre me ha parecido extraño el teatro del Galdós de los años posteriores a 1900. Dramas como El abuelo (1904) o Electra (1901) prolongan formas anteriores, así como las adaptaciones de Zaragoza y Gerona, pero en otros cada vez se fue abriendo paso un horizonte diferente²⁶. Sigue alentando su temple melodramático, siguen presentes sus parejas armonizadoras, pero la figura femenina tiende a llenarse de flecos y a adquirir una dimensión mitológica curiosa que acaso permita análisis diferentes tomando como referencia figuraciones de la Nación en un sentido amplio y que permiten análisis no muy diferentes a los que Agulhon propone para la figuración de la república en Francia y sus peculiares desarrollos a los que dedicó amplios estudios en su madurez (Agulhon, 1979, 1989 y 1992). No pienso en una aplicación mecánica de los estudios del historiador francés, sino en una indagación en el significado de esos personajes femeninos que figuran la Nación. Más que el uso de la mitología general, la utilización de tal o cual eco o tema clásico, es necesario dilucidar la mitología liberal personal que fue construyendo Galdós a lo largo de los años y que le lleva a proyecciones históricas simbólicas en sus personajes novelescos y teatrales. Es decir, se trata de descifrar el particular simbolismo teatral galdosiano, que no hay que confundir con el simbolismo modernista, que él no entendió. Sus figuraciones fueron políticas y entre ellas las figuraciones femeninas resultan las más apasionantes y dignas de estudios singulares. Creo que se podría estudiar los grandes personajes femeninos del teatro último de Galdós como monumentos de su visión simbólica de la mujer con una dimensión política concreta, pero, sobre todo, abriéndose a una significación simbólica más profunda, para cuya exégesis desde este prisma se encuentran buenos asideros en los escritos de Agulhon sobre las figuraciones de la república francesa (Arias Careaga, 2015; Merchán Cantos, 2015). Lo interesante es que no eran, aunque pesimistas, fábulas sin esperanza, al contrario (Sánchez, 2015; Thion Soriano-Mollá, 2000). Alma y Vida fue ya una de estas fabulaciones que más ha desconcertado a la crítica. Un proyecto realmente ambicioso, aunque no tuvo el eco buscado (Rubio Jiménez, 1982b; Menéndez Onrubia, 2005). No es convincente la propuesta de vincularlo a un momento histórico concreto, como propuso Rosario de la Nuez Torres, sino que hay que verlo como una salida al nebuloso pensamiento español que Galdós analizaba en su discurso de la RAE (Pérez Galdós, 2008; Nuez Torres, 2006).

Un nuevo crítico y amigo destaca en aquellos años en el entorno galdosiano: Ramón Pérez de Ayala, empeñado en salvaguardar el legado teatral galdosiano²⁷. Ocupado en buscar y hacer visible el fondo simbólico de sus dramas. El novelista se aferró a él en sus cartas esperanzado, porque vio en él un espectador ideal y capaz de trasladar lo esencial de sus mensajes a los lectores. Y bien que lo hizo, aunque no sabemos si a su vez fue bien entendido por lo poco y parcialmente que han sido consideradas sus críticas, muy certeras en lo esencial y en consecuencia vigentes como se verá en las páginas siguientes.

²⁵ Carta inédita escrita el 3 de mayo de 1883 desde La Coruña. Archivo de Dionisio Gamallo Fierros. Volver al texto

²⁶ Rubio Jiménez, 2008; Alvar, 2008; Domínguez Jiménez, 1977; Bastons, 2000; Quevedo, 2011; Kempen, 2011; y Cueto Asín, 2011. Volver al texto

²⁷ Rubio Jiménez, 1988, 2013. Y referido a nuestro autor: 2012. Volver al texto