Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

1. TEATRO BURGUÉS Y SOCIABILIDAD

Cuando Pérez Galdós llegó al teatro, la complejidad del sistema de producción teatral burgués –una verdadera industria– era enorme⁶. En cualquiera de sus tres grandes vertientes –escritura, producción escénica y recepción– intervenían numerosos factores y oficios, cada uno de los cuales merece estudios singulares desde la sociabilidad, aprovechando las inagotables canteras de la prensa, las memorias o los epistolarios para reconstruir una posible imagen de lo sucedido, además de los textos dramáticos y otros documentos relacionados con las puestas en escena. Cada uno de ellos revela a su manera lo acontecido.

En algunos aspectos nuestro conocimiento ha mejorado en los últimos años, con la publicación de docenas de trabajos monográficos sobre las circunstancias y análisis de los estrenos galdosianos: basta repasar los estudios sobre el teatro de Galdós, incluidas las actas de los congresos galdosianos. La publicación de epistolarios permite también acceder a los entresijos de la gestación de los dramas, sus procesos de montaje, su recepción cercana e interesada, etc. Imposible soslayar aquí la mención de la Correspondencia de Galdós, dirigida por Alan Smith y María Ángeles Rodríguez Sánchez, que tendrá un efecto multiplicador cuando, además de sus cartas, estén al alcance de los estudiosos todas las que recibió (Pérez Galdós, 2015)⁷. Cuando a esta edición monódica sucedan otras polifónicas, como ha recordado Leonardo Romero al reseñarla en Revista de Libros, o aumenten estudios basados en los diálogos establecidos en ellas, va a mejorar mucho la información sobre las formas de sociabilidad de las que surgió y favoreció el teatro galdosiano (Romero Tobar, 2017). Conocemos cada vez más y mejor los epistolarios de Valera, Menéndez Pelayo, Pardo Bazán, José Yxart, Clarín o Pérez de Ayala, por citar algunos escritores que compartieron inquietudes teatrales renovadoras con el escritor canario. Es posible ensayar ya lecturas polifónicas, que muestran cómo se orquestaron la escritura y el estreno de aquellos dramas. Otras veces son epistolarios del círculo de íntimos suyos donde el teatro ocupa un lugar singular, como sucede con Manuel Tolosa Latour o José de Cubas (Schmidt, 1969)⁸. Y pionero en esta dirección fue el estudio de Carmen Menéndez Onrubia (1984) sobre El dramaturgo y los actores, con la correspondencia cruzada con María Guerrero y su esposo. Van conformando redes reveladoras de sus relaciones –su sociabilidad, por lo tanto– y cuáles eran sus intereses teatrales comunes. Los veneros de estas cartas son innumerables, facilitando el conocimiento desde la gestación de los dramas o sus procesos de puesta en escena hasta asuntos más personales, pero no ajenos a la sociabilidad que facilitaba el teatro, pongamos por caso su relación con Concepción Morell Nicolau y sus aspiraciones de actriz; sus cartas de 1892-1893 permiten adentrarse en el mundo del dramaturgo y en funcionamiento de las compañías (cartas núms. 164-177, 179-186, 188-191, 193-211, etc.)⁹. Las cartas cruzadas con María Guerrero son indispensables para conocer los avatares de Los condenados o iluminan dramas como Voluntad y cómo quería que la sacara adelante “a fuerza de naturalidad” (por ejemplo sobre este la carta núm. 392: 432) y Doña Perfecta (carta núm. 413) (Fig. 1). Sus relaciones con Teodosia Gandarias y su epistolario resultan imprescindibles para comprender su último teatro y su intenso aliento pedagógico en el que se proyectaban también las ideas regeneradoras de la entusiasta maestra.

El sistema de producción teatral formaba parte del complejo entramado de las diversiones públicas, dirigidos los espectáculos a los públicos que acudían a distintos teatros. Galdós se familiarizó con aquel mundo durante sus años de periodista y de lector de libros de historia y por eso dejó inmejorables páginas en sus novelas describiendo la sociabilidad teatral española decimonónica: baste citar a vuelapluma Miau y algunos Episodios nacionales: las funciones en el Teatro del Príncipe en La Corte de Carlos IV y la defensa de Moratín, hijo; el estreno de El trovador en De Oñate a La Granja… (Behiels, 1993). Analizó con lucidez la diversificación de los locales teatrales y repertorios en artículos como “Arte por horas”; formuló una visión general de la literatura dramática como indagación explicativa de su tiempo –“Ramón de la Cruz y su época”, “Moratín y su época”, etc.– o emitió acertados juicios sobre el significado de “El teatro Español” y la situación de penuria en que se encontraba¹⁰. En su vejez hasta fue director artístico de este teatro en la temporada de 1912-1913, impulsado por su pasión regeneradora (Rubio Jiménez, 1993). El 23 de agosto de 1912 le escribía a Teodosia Gandarias:

Te hablaré hoy del Teatro Español, asunto para mí de capital interés, cuestión de honor en que estoy empeñado, pues si fracasara en tal intento me sabría muy mal. Decidido estoy a triunfar, y para ello he tomado mis medidas, y desde aquí trazo el plan de temporada, luchando cuanto sea menester para salir airoso. Obras y más obras llegan a mí; pero esto no me inquieta. Todas irán al archivo del teatro, y allí estarán hasta que a cada una llegue su turno de ser leídas. Entre cada centenar habrá una aceptable. Algunas llevaré a tu casa para que me las leas y aprecies a qué extremo llega el absurdo y tales concepciones y la inexperiencia de sus exaltados autores. Mi tarea es ardua. Veremos lo que puedo hacer en pro del arte patrio (carta núm. 903: 822).

El arte escénico ocupaba el lugar central en las diversiones públicas y se desarrollaba en una red de variados teatros esparcidos por la geografía de la ciudad; aquí resultan los más llamativos y simbólicos el Teatro de la Comedia, verdadero templo de la sociabilidad burguesa madrileña de la Restauración, y el Teatro Español, gran referente de la tradición teatral española y reservorio de su identidad con todo lo que conllevaba. En ellos tuvieron lugar los estrenos más importantes: en la Comedia Realidad (1892), La loca de la casa (1893), La de San Quintín (1894), Los Condenados (1894), Doña Perfecta (1896), La Fiera (1896), Amor y Ciencia (1905). En el Español: Gerona (1893), Electra (1901), Alma y Vida (1902), Bárbara (1905), Casandra (1910), Celia en los infiernos (1913). Otros en Teatro Lara: Pedro Minio (1908), El tacaño Salomón (1916). Teatro de la Princesa: Alceste (1914), Santa Juana de Castilla (1918) (Fig. 2 y Fig. 3). Teatro Infanta Isabel: Sor Simona (1915). Barcelona: Mariucha (Teatro Eldorado, 1903). Zaragoza: Zaragoza (Teatro Principal, 1908) (Fig. 4). Siempre, por lo tanto, en espacios teatrales burgueses y en el teatro oficial más importante, monumento levantado a exaltar la identidad nacional, expresada en su tradición teatral. Subrayada en ocasiones su condición patriótica como en el estreno de Zaragoza al formar parte de los actos conmemorativos del centenario de Los Sitios. Espacios teatrales que dotan a los estrenos galdosianos, por lo tanto, de una significación política: ámbitos de representación de las ideas burguesas o de exaltación de la Nación. Convertido con el paso del tiempo el propio dramaturgo mismo en monumento vivo del genio español con todo lo que conlleva (Fig. 5 y Fig. 6) y los estrenos en ceremonias de reconocimiento identitario¹¹. Ahora bien, la identidad nacional es un terreno movedizo y en permanente construcción. Determinados estrenos son catalizadores perfectos de sus procesos.

Recordemos el estreno más sonado: Electra (Fig. 7). Su presentación en el teatro Español en 1901 fue una batalla teatral y política¹². La batalla se ganó en el escenario y continuó por las calles. La muy abundante crítica posterior, de hecho, ha incidido más en su significación política que en su valor literario, como recordaba José-Carlos Mainer¹³ en el congreso galdosiano coincidente con su centenario (Mainer, 2004) . Una reconstrucción cuidadosa de los estrenos galdosianos desde el punto de vista de la sociabilidad nos descubre cuántos y qué debates suscitó, estéticos, pero también políticos por las tesis que sostenía encarnadas en sus personajes.

Y como Galdós en su madurez era ya un monumento vivo, se entiende el interés porque asistiera a las representaciones, que saliera a la escena para homenajearlo o a las calles jaleado por sus seguidores. Y que se le ofrecieran banquetes, ese acto tan característico de la sociabilidad de la época. ¿Cómo imaginar el viaje de Galdós a Zaragoza para asistir al estreno de su ópera homónima sin rendirle al final un homenaje sobre la escena, pasearlo por la ciudad y ofrecerle un banquete lleno de floridos y apasionados discursos? (Rubio Jiménez y Dendle, 1993; Rubio Jiménez, 2008: 25-46 y 47-60; Alvar, 2008)¹⁴. Puede parecer exagerado, pero basta remitir para comprender esta glorificación de don Benito en vida al trabajo de Benito Madariaga sobre “Una gloria nacional, episodio dramático inspirado en la vida de Galdós” (Madariaga, 1995). Dramaturgo y drama se funden y confunden.

O si se prefiere, se pueden repasar los últimos años de la vida del escritor y sus estrenos. En 1918 se produjeron los dos últimos estrenos: en febrero, en el teatro Lara, Marianela, adaptada por los Álvarez Quintero (Fig. 8 y Fig. 9); en mayo, Santa Juana de Castilla, interpretada por Margarita Xirgu. En ambos estuvo el anciano escritor presente y fueron sendos homenajes a lo que representaba. Pérez de Ayala –el mejor crítico teatral galdosiano de su tiempo– comentó el último estreno en El Sol, el 5 de mayo de 1918, reiterando sus elogios del escritor canario y haciendo algunas consideraciones sobre las cualidades dramáticas de la obra, aunque más por vía indirecta que con un análisis del drama (Pérez de Ayala, 2003: 59-63). El grueso de su artículo consiste, de hecho, en la narración de la biografía de Juana tal como la habían presentado estudiosos como el alemán G. A. Bergenroth, a quien sintetiza: encerrada por su padre y por su hijo a causa de creerla contagiada de las ideas de Erasmo. Y añadía sobre el trabajo llevado a cabo por Galdós:

Nos presenta a la infortunada reina en los últimos días de su cautiverio, hasta que su alma vuela a Dios un Viernes Santo; concepción sublime, sólo verosímil en una mente tan espiritualizada que ve todas las cosas de la tierra en su cabo y extremidad, sub specie aeterni, en el punto de desembocar en el origen, ya consumado su destino y trayectoria. Santa Juana de Castilla no es propiamente un drama, sino la misma quintaesencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en que se abrazan la emoción singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia, y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente a Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de ésta como de todas las obras galdosianas (Pérez de Ayala, 2003: 63). (Fig. 10).

No se trataba de una biografía dramatizada que, por el patetismo de sus episodios, hubiera dado lugar a una propuesta melodramática, sino que don Benito prefirió imaginarse la vida interior del personaje y la asunción de su destino, con lo que tanteaba un territorio mucho más propicio a la expresión trágica, si mantenemos la distinción que Pérez de Ayala ofrecía de estos dos géneros o modos dramáticos. En el primero, primando lo anecdótico, en el segundo, la indagación en la génesis de lo que pasa; y de aquí que en su comentario narrara el crítico las vicisitudes de la vida de doña Juana para que después se pudiera entender la ensoñación de su final por Galdós, presentando al personaje sereno y tolerante, propenso al diálogo y a la compasión, negándose a la imposición, porque había accedido a la tolerancia.

En el drama, Juana es para los suyos ante todo una buena madre. Aunque vive encerrada y privada de casi todo, ama a los humildes, cuyas carencias comparte. La falta de libertad la ahoga y sale del castillo para acercarse a los más humildes, que la rodean respetuosos. Se funde con ellos y con ellos reparte cuanto tiene porque todos componen una comunidad donde todo debe compartirse. Pérez de Ayala sugiere cuál habría sido el drama del propio Galdós: una ejemplar dedicación a analizar los conflictos que hacían tan difícil la tolerancia y la convivencia entre los españoles. Y de aquí que cerrara su reflexión con estas palabras:

El público recibió la obra como ya es obligado en estas solemnidades del espíritu, que son los estrenos de nuestro glorioso patriarca: con calor de culto sincero. Don Benito adora a su pueblo, y su pueblo le devuelve redoblada la adoración (Pérez de Ayala, 2003: 63).

Paralelamente se estaba construyendo su monumento en El Retiro, diseñado por Victorio Macho, que se inauguraría en 1919 (Fig. 11). Eran resultados tangibles de las gestiones de la Junta Nacional de Homenaje a Pérez Galdós, creada en 1914 para ayudarle. En agosto de 1918 hasta fue jurado en el certamen del “Día de la Raza” o se le homenajeó en el banquete aliadófilo del Hotel Palace junto con Mariano de Cavia y Miguel de Unamuno, censurados como lo había sido él en septiembre por una colaboración en el semanario Los aliados. Es decir, personificaba él mismo el genio de la Nación y sus contradicciones. Monumento vivo y de piedra a la vez. Sujeto y objeto de una batalla inacabada e inacabable donde espejean su teatro y su propia biografía (Rubio Jiménez, 2007).

Juana, la anciana reina de su drama, es más una madre obsesionada por sus vasallos, que no su señora. Sus ensoñaciones no difieren de las del viejo escritor, ambos parten de una visión fabulada de la Nación española. Desde El abuelo a Pedro Minio no es difícil sugerir una proyección interesada del escritor en sus personajes dramáticos considerando su decadencia física, pero también el ideario utópico que los alienta (Fig. 12).

Asunto diferente, con sus matices, es la presentación posterior de los dramas en otros lugares, empapando el tejido social a través de teatros populares, teatros provinciales, teatros de asociaciones o los de otros países sobre los que contamos ya con algún estudio (Fig. 13). Si volvemos al caso de Electra, cabe remitir a numerosos estudios sobre sus avatares en Sevilla, Oviedo, Iruñea, Cantabria, Barcelona y París (Serrano, 2015; Hidalgo, 1985; Friera Suárez, 1987; Lapesquera, 1984; Berkowitz, 1939; López Jiménez, 1990; y Bravo Villasante, 1970-1971). No es necesario tampoco insistir más en un asunto ya bastante conocido: sus parodias como síntoma de su éxito e implantación cómplice en la sociedad de entonces (Merino, 2014a)¹⁵. La dimensión política del teatro galdosiano es una de sus marcas ineludibles para su correcto estudio, porque formaba parte del debate de la burguesía liberal para implantar en España no solo nuevos “moldes” escénicos –por usar una expresión muy de entonces–, sino de sus ideas políticas. Naturalmente variaron las respuestas en los diferentes medios sociales y lugares de acuerdo a sus peculiaridades y circunstancias¹⁶. O cambiaron con el tiempo, con lo que entramos en la historia y aun en la historiografía, que aquí vadearé.

Así las cosas, cada estreno era una batalla de aquella guerra nunca acabada: La loca de la casa se la echaron abajo (carta núm. 224: 295) (Fig. 14); sobre Gerona, le cuenta a Alas que su estreno ha sido una lucha horrible, pero no han podido tirarla abajo (carta núm. 224: 295), lo que le lleva a decir tajante: “Al teatro he de volver por aquello de al que no quiere caldo taza y media, y aunque me tiren patatas no cejo ni me doy por vencido. Soy muy terco” (carta núm. 224: 295).

Al llevar estos dramas a los teatros provinciales se producían nuevos combates; prepara el estreno de La de San Quintín como una cruda batalla: “Tengo poca confianza en que acepte la obra el público, acostumbrado a que lo lleven por caminos muy derechitos y muy conocidos” (carta núm. 264: 324). Claro que también se muestra en ocasiones indeciso e intrigado sobre si entenderá el público La de san Quintín (carta núm. 278: 335).

⁶ El término burgués necesitaría no pocas precisiones. Ver Agulhon (2016). Volver al texto

⁷ Ver también Nuez y Schraibman (1967) y Ortega (1964). Volver al texto

⁸ Se ha estudiado como sus relaciones se proyectan en Voluntad (Gallego Gómez, 2004). Zulueta ed. (1982). Volver al texto

⁹ Menéndez Onrubia, 1983 y 1990). O se ha aprovechado este epistolario para explicar la génesis de Los condenados (Rodríguez Sánchez, 2011). Volver al texto

¹⁰ Todos ellos en: Pérez Galdós (2004). Volver al texto

¹¹ Una de las líneas de indagación de la sociabilidad es justamente el estudio de la arquitectura, la escultura monumental o sus representaciones gráficas. Al menos, Agulhon (1973). Traducido como “Apuntes para una arqueología de la república. La alegoría cívica femenina” (Agulhon, 2016). Sus monografías sobre Marianne (Agulhon, 1979, 1989 y 2001). Con sentido más general, Agulhon, Becker y Cohen ed. (2006). Y diferentes ensayos Agulhon recopilados en Historie vagabonde (1988-1996). Volver al texto

¹² Ha dado lugar a copiosa literatura crítica. Véase el ponderado resumen de Díaz Larios en su edición. Volver al texto

¹³ También, López Nieto (1993). Y el cuidado catálogo de la exposición, Electra, de Pérez Galdós. Cien años de su estreno (Coordinación de Quintana Domínguez, 2001). Volver al texto

¹⁴ Un valor parecido tuvieron los estrenos de Gerona (Domínguez Jiménez, 1997; y Bastons, 2000). Volver al texto

¹⁵ Sobre La loca de la casa (Merino, 2014b). Mariucha (Casero). Volver al texto

¹⁶ Por añadir otro ejemplo. Realidad ha suscitado numerosos estudios acerca de su recepción, encabezados por el magistral estudio W. Shoemaker (1974); López Cabrera (1995). La difusión del teatro galdosiano en otros países: Sinigen y Vieira (2009-2010), Smith (2000). Y la recepción posterior del teatro galdosiano hasta su casi invisibilidad actual. Apenas unos ejemplos: Díaz Castañón (1995), Serrano (2015), Hormigón (2007). Volver al texto