Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

2. LA “NUEVA LITERATURA” DRAMÁTICA EN LA BATALLA DEL NATURALISMO

Desde los primeros años de la Restauración se detecta en algunos círculos literarios una sensación de agotamiento de las formas literarias dominantes y el deseo de que surgieran otras nuevas. Es evidente que la novela fue el género por excelencia donde se dio la batalla renovadora del naturalismo, al igual que ocurrió en Francia, pero ocurrió lo mismo en otros géneros, aunque sin tanta estridencia, lo que hace que después haya pasado más desapercibido¹⁷.

La conciencia en varios escritores de formar un grupo y, sobre todo, de estar intentando hacer una “literatura nueva” no es difícil de documentar. También para el teatro¹⁸. Es llamativo que se refieren con frecuencia a la implantación del naturalismo como una verdadera lucha, que genera un peculiar lenguaje beligerante y de confrontación. En Galdós permanecerá hasta el final de sus escritos esta actitud. Por ejemplo, en una de sus primeras cartas a Clarín con motivo del banquete que le acababan de ofrecer por la publicación de La desheredada en marzo de 1883, leemos:

Querido Clarín: V. es el autor de todo esto. Ya no me queda duda de que es V. el Pedro el Ermitaño de esta Cruzada, porque estoy sin saber cómo resulta la Cruzada contra los de la sacristía, los cuales han quedado tan apabullados que no levantarán la voz en mucho tiempo. […] La cosa resultó tan grande, que no resulta hecha por mí, sino por todos. Ha sido la inauguración de una era nueva, el primer grito de la literatura nueva y progresiva contra la caduca, ajada, mustia ya, descompuesta de aquellos sectores tan enamorados del pasado (carta núm. 54: 96-97)¹⁹.

Para Galdós, Clarín representaba “el brazo fuerte de la crítica” (carta 57: 100). Unos meses después:

Amigo Clarín, está V. haciendo aquí tanta falta, que si V. no viene pronto, esto está perdido. Se oyen y se dicen cosas que espeluznan. Hay cada sietemesino metido a crítico, que da náuseas. En fin. La mojigatería levanta la cabeza de un modo que nos tragará a todos si no hay uno que haga con ella algo semejante a lo que el general Moltke hizo en La Vendée (carta núm. 58: 101)²⁰.

Lo decía antes de comentar cuanto lamentaba el fracaso de Las vengadoras, que, a pesar de sus carencias, era un paso hacia un posible teatro naturalista y le planteó un tema al que prestó atención Galdós: el adulterio, sobre el que vuelvo después. Y por supuesto, se deben añadir los debates en el Ateneo, espacio de encuentro y foro de sociabilidad equivalente entre nosotros de esos círculos culturales burgueses a los que Agulhon (1977) y otros han prestado tanta atención²¹. Hubo algunos decisivos: las conferencias de Pardo Bazán sobre La cuestión palpitante, esto es, el naturalismo; sobre la decadencia del teatro español; o el suscitado por Pardo Bazán con sus conferencias sobre “La revolución y la novela en Rusia”. En todos ellos late un impulso de sacar la literatura española de su estancamiento idealista.

Pero si se busca el germen de esta nueva conciencia, hay que retroceder más, a los años setenta, a tertulias como el Bilis Club, a ciertos banquetes de homenaje y apoyo a quienes lograban un éxito con alguna de sus obras. Es conocida la caracterización de la época como La era de los banquetes a raíz del libro de Roger Sattuck (1998). Acabo de citar un banquete a Galdós; sintomático de este ambiente de confrontación resulta el repaso de quiénes acudieron y quiénes no para detectar las tendencias. Pardo Bazán en carta a Clarín le decía:

¿Me equivoco yo, o además del retraimiento de Alarcón y Valera –que en rigor se explica– se notó el de Pereda? En este sería mucho más extraño, pues Galdós con su acostumbrada generosidad regia le trató en el prólogo al Sabor de la tierruca del modo más cordial y noble, del modo que más ganó mi voluntad, porque revelaba lo que es Galdós y su peregrina modestia. No sé si me engaño, y si Pereda hizo algo. Quizás su retraimiento obedezca a escrúpulos políticos. Pero entonces, ¿a qué admitir el lisonjero y hermoso Prólogo?²².

Estos encuentros servían para afianzar fidelidades, pero también para decantar diferencias. No se ha escrito todavía un estudio convincente sobre la sociabilidad literaria de los años setenta pausado y matizado para delimitar la emergencia de estos nuevos modos de entender el papel de lo literario y de los literatos en la sociedad española, siempre con un pie en la política y muy activos en la generación de opinión desde las páginas de la prensa y con sus obras literarias. Sería necesario estudiar distintos banquetes y sumar sus conclusiones por lo reveladores que resultan para captar afinidades personales y literarias: los ofrecidos por el éxito obtenido con la publicación de ciertas novelas, pero también por éxitos teatrales. Nos falta un censo de estos banquetes y su estudio para comprender la sociabilidad.

No solo los banquetes, sino que, en lo que al teatro se refiere, también el análisis del ritual de los estrenos resulta muy revelador, mostrando la cara del triunfo estético y apuntando hacia lo político con fuerza en muchas ocasiones: sonado fue el estreno de Realidad, pero desde el punto de vista político mucho más llamativo resulta el de La de San Quintín o, por supuesto, el de Electra, ya citado (Fig. 15). Se esperaba con ánimo e interés el surgimiento de dramaturgos potentes y nuevos. Como no acababan de llegar, cundía el desánimo. En Eugenio Sellés o Leopoldo Cano se vieron promesas, pero también unos límites insalvables. Cito apenas una carta de Pardo Bazán a Clarín sobre La Pasionaria de Cano:

Me toca usted al punto sensible hablándome de La Pasionaria. Estuve cien veces a punto de coger la pluma y salir con una desafinación magna. Yo no tengo tan mal genio como usted ni mucho menos; pero en esta ocasión no me contuvo mi buena índole, sino mi falta de autoridad. He visto cinco veces y he leído dos ese drama; me han venido a preguntar mi opinión tirios y troyanos, y solo he sabido decir: detestable, detestable, detestable. Lo que más encendió mi cólera fue que a eso llamasen naturalismo. ¡Ira de Dios! ¡Hasta de jurar soy capaz si me tocan ese punto! ¡Mire usted qué naturalismo! Prefiero el de Navarrete, el de cualquiera. Hay en ese drama confuso y caótico algunos rudimentos dispersos de emoción dramática, dos o tres cosillas por donde se puede colegir que el autor tiene esa cosa peregrina de que se burla Zola, le don du théâtre; pero aparte de sus méritos fragmentarios, el drama es de lo peor, de lo más falso y sandio que conozco²³.

Basta recordar también lo que supuso el estreno de Las Vengadoras, de Sellés, para calibrar lo lentamente que se caminaba hacia un posible drama naturalista, acorde a la nueva literatura dramática buscada. Cansado de convenciones teatrales, Galdós lamentaba el fracaso del drama por conjuración de los moralistas ante el tema del adulterio, pero también mostraba su rechazo del verso en el teatro (carta núm. 58: 101). Y sin embargo, a raíz del estreno de El nudo gordiano, Galdós había visto a Sellés como una firme promesa (Pérez Galdós, 2004: 509) (Fig. 16).

La celebración de los éxitos teatrales era la celebración de victorias de la “literatura nueva”. Pero no menos sintomáticos son los fracasos; curiosamente, fueron los fracasos de algunos de sus dramas el origen de textos fundamentales de Galdós acerca del arte escénico al editarlos: Los condenados, Alma y vida. O la imposibilidad de estrenar optando por el drama leído o novela dialogada: La loca de la casa, El abuelo, Casandra. En la misma línea cabe considerar su sintonía con otros desencantados beligerantes como Clarín tras el fracaso de Teresa. Galdós estuvo cerca de su compañero de trinchera teatral, hasta corrigió las pruebas de la edición del drama. No en vano Clarín había sido uno de sus confidentes durante la gestación de Los condenados (carta núm. 322); le comentó el clima de hostilidad en que se produjo el estreno:

El público no entró en la obra, como gráficamente se dice en lenguaje de teatro. Esto es evidente, como también lo es que había una hostilidad declarada, con organización previa, y un propósito decidido, en mucha gente de que la obra no pasase. […] Después ya habrá V. visto cómo se desencadenó contra mí y contra la obra el furor de la crítica menuda. Esto era de esperar y no podía ser de otro modo. Me han tratado con una saña implacable, ebrios de alegría los unos, de coraje los otros (carta núm. 354: 399).

Clarín salió en su defensa, primero dándole su opinión sobre el drama en privado, lo que le permitió aprovechar algunas ideas para el prólogo y, sobre todo, para afirmarse: “nos defenderemos como podamos” (carta núm. 355: 400). A Navarro Ledesma le decía don Benito: “Sólo en Clarín confío” (carta núm. 358: 403). Era natural que defendiera a su vez Teresa a sangre y fuego (carta núm. 364). El 28 de marzo de 1895 le escribió:

Me parece bien, muy bien que V. diga algo. Nuestras costumbres literarias necesitan una reforma radical en este punto. Eso de que porque una obra no guste al pseudo-público del estreno se ha de tirar al cesto de los papeles o al carro de la basura me parece una enormidad. […] Es preciso que todo eso cambie: no se puede tolerar que cuando una obra cae, salga un Arimón o un Pirracas u otro danzante por el estilo diciendo: “esto es muy malo, y no se vuelve a hablar de ello porque lo mando yo”. Hay que acostumbrar al público a otros procedimientos; hay que desautorizar a los llamados críticos, demostrando que todo eso de la crítica teatral y de la información de estrenos es iliterario. Las letras y los que las cultivan tienen un fuero, que hoy está olvidado, y que hay que restablecer a todo trance (carta núm. 366: 420).

Las quejas por la dificultad para tener un espacio propio de creación en libertad y de emisión de sus ideas sin que estas quedaran sometidas a los criterios de los propietarios de los periódicos que las reseñaban o al capricho momentáneo de un público adocenado –aplebeyado, diría Pérez de Ayala– fueron constantes.

El sentido de grupo se hace evidente en la organización de los estrenos. Era, como se va viendo, una preparación para verdaderas batallas. Basta ver las cartas de Emilia Pardo Bazán al novelista o sus comentarios en su Nuevo Teatro Crítico durante la preparación del estreno de Realidad. Doña Emilia puso todo su empeño en que Emilio Mario y Antonio Vico leyeran la novela dialogada y vieran sus posibilidades dramáticas; animó luego a Galdós a realizar la versión escénica, que “llevará en sí la vitalidad de la discusión y de la batalla”, según le escribe. Lo anuncia en dos números de su revista:

Ya empiezan a hervir las discusiones y el alboroto que ha de producir sin duda alguna, por muy dormidos que estén público y prensa, el drama de Galdós. Hay quien se asusta, hay quien pronostica motines de espectadores, hay quien presiente renovaciones y triunfos. […] Será una noche que dejará memoria; tendremos una especie de estrenillo de Hernani; no la batalla entre clásicos y románticos, sino entre las caducas y ya moribundas fórmulas teatrales y otra nueva, llena de frescura y vigor.

Y mantuvo el mismo tono de defensa en sus reseñas del drama: disiente de quienes separan novela y drama; justifica la adaptación de novelas, advierte que la gran novedad son las ideas éticas que subyacen, la filosofía que sustenta el drama²⁴ (Fig. 17, Fig. 18, Fig. 19).

Se pueden aducir muchas otras cartas al respecto sobre todo el teatro galdosiano. En las de Galdós percibimos la zozobra con que vivía sus estrenos: feliz de saber que Clarín quiere venir al de Realidad (carta núm. 162: 208-209); animando a Oller a que acuda a su representación en Barcelona, porque “es de batalla”: “Le suplico que vaya, y si hay marejada en los periódicos, procure defenderme, siempre que su conciencia se lo permita” (carta núm. 187: 249). Insiste (carta núm. 192: 256-257). Peticiones a Clarín para que preparen el terreno a la temporada en Oviedo (carta núm. 283: 338)… Envía con el mismo fin entradas a Navarro Ledesma para Gerona (carta núm. 221: 292) o La de San Quintín (carta 280, 336)… No eran meros detalles amistosos, sino la preparación de la defensa de los dramas, sabedor del peso decisivo que tenían los estrenos, tal como reflexionó en “Viejos y nuevos moldes”: del éxito o fracaso de ese acto dependía la fortuna del drama y de aquí la necesidad de encauzarlo:

El estreno es una prueba de la cual la obra sale victoriosa o vencida. Pero no caben términos medios. El drama o comedia recibe la sanción de aquel público y no hay apelación ni revisión posibles. Es una sentencia cerrada. Si el veredicto es favorable, la obra al cielo, como se dice en el lenguaje de teatros, o al foso si no es del agrado de los morenos (Pérez Galdós, 2004: 584).

En el acto del estreno se difuminan los límites entre lo real y lo ficticio, entre lo que afecta a la función teatral y sus consecuencias políticas. A medida que Galdós fue una gloria nacional mayor –un monumento vivo como queda dicho–, las expectativas generadas por sus estrenos aún crecieron más, eran actos sociales de homenaje al viejo escritor y lo que representaba. Llegaba a sentirse agobiado ante la avalancha de peticiones ante el estreno de Casandra (carta núm. 791, 739) (Fig. 20, Fig. 21, Fig. 22). Era un estreno político –la aludida difuminación entre lo teatral y lo político–, y así lo reconocía poco después refiriéndose a su reposición en Málaga, adonde tenía intención de viajar comentándole a Federico Oliver: “Es viaje inexcusable: obedece a fines políticos que coinciden con otros de Casandra (por Echaide). Si a mi regreso están Vds. todavía en Zaragoza iré a hacerles una visita y asistiré a la última de Casandra” (carta núm. 794: 741).

Galdós apoyó la difusión de sus dramas hasta donde pudo con su presencia, pero sostuvo también que la crítica teatral profesional estaba obligada a defender lo nuevo –en las ideas y en las formas– que había en los dramas más arriesgados para educar al público; en sus prólogos golpeó una y otra vez este hierro hasta el agotamiento. El teatro galdosiano se produjo en un ambiente de contienda teatral y política permanentes, fue uno más de los frentes que demuestran que don Benito concitaba odios y adhesiones inquebrantables, que en ningún caso dejaba indiferentes al público y a la crítica.

¹⁷ Un rastreo del asunto en Sotelo (2009). Volver al texto

¹⁸ Esto no quiere decir que no hubiera diferencias, que las hubo y muchas (López Quintans, 2015; Ribao, 2011). Revelador resulta su epistolario con Clarín, que estudié en la presentación Smith y Rubio Jiménez ed. (2005-2006). Volver al texto

¹⁹ Se pueden sumar adhesiones como la de Pardo Bazán, que mantenía su propia línea de combate con los artículos de La cuestión palpitante. Envió un telegrama de adhesión que Galdós agradeció (carta núm. 53: 96). Volver al texto

²⁰ Muchas otras cartas insisten en esto: en 1887 carta núm. 92: 142-143. Este sentido de lucha por parte del gremio o cofradía contra los que quieren silenciarlos (carta núm. 117: 165); a Clarín: «si V. no existiera, tendríamos que inventarlo» (carta núm. 128: 176). Volver al texto

²¹ La significación del Ateneo en Galdós puede adivinarse leyendo su artículo «Inauguración del Ateneo nuevo. El viejo ateneo» (Pérez Galdós, 2004: 477-486). Volver al texto

²² Carta inédita escrita el 7 de abril de 1883 desde La Coruña. Archivo de Dionisio Gamallo Fierros. Volver al texto

²³ Carta inédita a Clarín 12 de febrero de 1884. Archivo de Dionisio Gamallo Fierros. Volver al texto

²⁴ Un análisis pormenorizado en (Ribao, 2011), de quien tomo los textos. Volver al texto