Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

La categoría de sociabilidad, proveniente de los estudios sociológicos (Georg Simmel, Max Weber, Georges Gurvitch), se ha convertido desde los años setenta y ochenta en objeto de estudio para un creciente número de investigadores. El historiador Maurice Agulhon la impulsó teóricamente y aplicándola al estudio de diferentes aspectos de la historia social como las asociaciones o las formas de la vida política republicana en el Sureste de Francia. Desde su matriz francesa ha ido extendiéndose a la historiografía de otros países occidentales y latinoamericanos, suscitando variados desarrollos y discusiones. Jordi Canal ha realizado un útil balance sobre su alcance y peculiaridades, acompañando a una edición de varios estudios del maestro (Canal, 1997a, 1997b, 2003, 2016; Albert, 2013). Agulhon indagó en los “círculos burgueses” durante el siglo XIX para explicar cómo fueron sustituyendo a los viejos salones aristocráticos dieciochescos como foros de discusión y difusión de ideas republicanas. De ahí se fueron extendiendo las investigaciones a la sociabilidad en otros ámbitos, tendiendo a identificarse su estudio con el de la vida cotidiana, convirtiéndose la sociabilidad en un comodín en los estudios locales o sobre la cultura popular. En todo caso, la categoría histórica de sociabilidad se ha extendido ampliamente, la han adoptado también historiadores españoles y se puede documentar su aplicación a la vida cultural en España por Jean Louis Guereña analizando las formas asociativas finiseculares o Serge Salaün, refiriéndose al teatro popular y musical de entresiglos (Guereña, 1999; Salaün, 2001, y Maza Zorrila, 2002).

El estudio de las formas de relacionarse individuos y grupos en sus lugares de encuentro –asociaciones, tertulias, banquetes– o en diversiones públicas como el teatro, ayuda a conocer la conformación de sus mentalidades. Como sostenía Agulhon, todo grupo humano, ya se defina en el espacio, en el tiempo o en la jerarquía social, posee su sociabilidad, cuyas formas específicas es conveniente analizar. El estudio de la sociabilidad tiene mucho que ver así con la historia de las mentalidades y cómo lo nuevo encuentra unos apóstoles dispuestos a predicarlo y unos incrédulos que deben ser convertidos; analizando la confrontación de unos y otros se entienden los procesos sociales de cambio y de ampliación de horizontes mentales en los que renovación estética e ideológica van de la mano.

Mucho se ha escrito –intuitivamente, sin alardes teóricos en general– válido para el estudio del teatro galdosiano desde la sociabilidad, sobre todo acerca de cómo percibieron su producción teatral sus más allegados, la crítica y el público. En las interpretaciones de conjunto es ineludible la referencia a las ideas madre que sustentan aquellos dramas y a su discusión crítica (Sobejano, 1970, 1974, 1996; Mainer, 1975; Menéndez Onrubia, 1983, 1984; Rubio Jiménez, 1982; Arencibia, 2010, y Thion Soriano, 2006)². Se han recopilado útiles volúmenes de materiales para el análisis de su recepción crítica (Berenguer, 1988; Sackett, 1982)³ . También en la edición moderna de los textos se han producido avances, aunque con desiguales resultados. Ponderadas ediciones, que detallan los procesos de escritura, representación y difusión de los dramas, conviven con otras apresuradas y confusas. Ponderadas son ediciones como las de Luis F. Díaz Larios de La de San Quintín y Electra o las de Yolanda Arencibia sobre Casandra, La razón de la sinrazón y la novela El caballero encantado, o la edición conjunta del teatro galdosiano que ha coordinado (Pérez Galdós, 2002, ed. de Díaz Larios; Pérez Galdós, 1993, 2012, 2009-2012, ed. y coord. Arencibia, y Pérez Galdós, 1993, ed. de Hernández Cabrera). Más discutibles, por confusas, son las ediciones teatrales de Galdós de Rosa Amor del Olmo (Pérez Galdós, 2002 a y b; 2004, 2006 a y b; 2009 a y b; 2010, ed. de Olmo)⁴.

No es fácil referirse en pocas páginas a una veintena de dramas, estrenados entre 1892 y 1918, y también a lo sucedido durante los años anteriores en los cuales germinó en Pérez Galdós y en un grupo de escritores cercanos el deseo de sacar al teatro español de la situación decadente en la que se encontraba. Más allá de su variedad, existen unas líneas de fuerza que permiten una caracterización conjunta. Lo demostró en 1970 Gonzalo Sobejano en “Razón y suceso de la dramática galdosiana”, verdaderos cimientos de la crítica teatral galdosiana. Importa dilucidar si aquellos dramas fueron redundantes y hasta qué punto ensancharon los límites del sistema teatral burgués, donde fueron sometidos al juicio de unos públicos y de una crítica dependiente de los grupos de poder a quienes servía: los propietarios de las cabeceras de los periódicos, ligadas mayoritariamente a grupos políticos. Considerando las relaciones que mantuvo con ellos se puede abocetar un posible mapa de la sociabilidad teatral galdosiana y su continuada batalla por ensanchar los rutinarios gustos teatrales de sus contemporáneos, consciente siempre de que la batalla se libraba –como le escribía a Narciso Oller el 8 de diciembre de 1884– en el movedizo territorio de “el pícaro arte teatral, que hemos mamado con la leche y que se ha aposentado en la médula de nuestros huesos sin que lo podamos echar de nosotros”⁵ . Y que, en consecuencia, los contaminaba por completo, como le había ocurrido al novelista catalán en algún pasaje de La Papallona, origen de la carta y de las frases citadas.

² O monográficos de revistas: Cuadernos Hispanoamericanos, 250-252 (oct. 1970-en. 1971); Estudios escénicos, 18 (1974). Volver al texto

³ Las revistas galdosianas Anales galdosianos o Isidora recogen buen número de estudios, así como las actas de todas las ediciones de Congresos Internacionales de Estudios Galdosianos desde 1977. Volver al texto

⁴ Confusa interpretación propone Nuez de Alma y vida (Pérez Galdós, 2008). Volver al texto

⁵ Pérez Galdós (2015: 113, carta núm. 69). En adelante se citan en el texto las cartas indicando número de carta y página o páginas mencionadas. Volver al texto