Desde 1983 hasta 1992, Martín Recuerda no verá ningún montaje profesional de una obra propia sobre las tablas. El autor percibe que su teatro está siendo relegado cada vez más a la publicación y no a los estrenos. Para esta época es ya un profesor jubilado, cuya influencia en el reciente mundo de la subvención teatral es casi inexistente. Sus publicaciones de más alcance se han producido unos años atrás, concretamente en 1977 y 1981 dentro de la editorial Cátedra; sin embargo, aunque no tiene ningún problema para publicar, es cierto que a partir de ahora no lo hará en editoriales del prestigio de la citada. Ante esta conjunción de circunstancias, su trayectoria literaria adquiere dos caminos o soluciones diferentes: una primera solución que constituye una vuelta o revisión de su dramaturgia anterior, explotando las características del teatro fiesta, ambientando dramas de carácter histórico en épocas y espacios tan diferentes como el Madrid del siglo XVIII en La “Caramba” en la Iglesia de San Jerónimo el Real (1993), o la Barcelona de los años cuarenta en Las Reinas del Paralelo (1991), obra con una propuesta escenográfica muy similar a la de Las salvajes en Puente San Gil, en cuanto al desarrollo de la acción dentro de un teatro en varios niveles de interpretación de los personajes. En esta obra Martín Recuerda se retrotrae de nuevo a la inmediata posguerra española para explorar el desorden generado en una sociedad totalmente rota y desubicada ideológicamente en donde conviven diferentes agentes políticos (desde anarquistas a falangistas) sometidos a fuertes contradicciones consigo mismos. Lo más interesante es observar cómo el autor añade un ingrediente que no había presentado anteriormente en su teatro y que durante estos años aparece con mucho énfasis: la homosexualidad, que, en esta obra en concreto, nos será presentada desde un punto de vista de explotación y chantaje procedente de un general franquista. Por otro lado, como he apuntado en líneas precedentes, se articula una segunda solución que viene constituida por una vuelta a su literatura más intimista, en donde la preocupación fundamental pasa de tener una dimensión sociológica y política a plantearse unas historias de tema mucho más psicológico, cercanas a una parte de su literatura anterior cuyo ejemplo paradigmático sería El teatrito de don Ramón (1958). Así, por ejemplo, la historia sobre un joven novicio que descubre su homosexualidad en La cicatriz (1985), la acción en torno al suicidio del granadino Ángel Ganivet en Los últimos días del escultor de su alma (1995) o la trama vital y literaria que se establece alrededor de la estancia del compositor Manuel de Falla en Granada en El Carmen en Atlántida (1996). A medio camino entre todas estas y la que será su última obra, nos encontramos con un drama en el que se conjuga la dimensión sociopolítica con la dimensión psicológica: El enamorado (1994), una pieza protagonizada por un joven médico llamado Francisco, recién llegado de su estancia en los Estados Unidos, adonde se marchó para realizar estudios de especialización en su campo, ante la falta de trabajo en España. El mundo aparentemente feliz que se nos presenta al inicio de su llegada, se va tornando poco a poco dramático, ante el comportamiento extraño del marido, que rehuye continuamente de Teresa, su esposa, cada vez que esta intenta besarlo. Finalmente, Francisco, en un último monólogo le revela a su mujer la razón por la cual no quiere besarla:

Francisco.- […] Cuando me fui de aquí, no podía imaginarme caer dentro del infierno en que caí. Hombres y hombres conmigo, desnudos, tumbados en alfombras, noches y noches, drogados. Como yo me drogaba. Pensaba entonces que alguno de aquellos hombres sería mi amante y que no volvería a esta casa, pero no podía evitarlo: día tras día me iba con ellos a donde me llevaran. La droga me hacía ver de otra manera la vida. Cuando la droga pasaba, tu recuerdo no se iba de mí y yo me golpeaba cuando estaba solo, pero… poco a poco empecé a sentir todo mi cuerpo como si estuviera envenenado. Los huesos parecía que se me partieran. La carne se me aflojaba. Apenas podía andar, y ahora mira […] ¡Mírame! […] ¡Son las medicinas que me mandaron! ¡Tengo la enfermedad que todo el mundo sabe! ¡Dios mío, el “sida” en todo mi cuerpo, por eso no quiero besarte ni a ti ni a los niños! (Martín Recuerda, 2007, vol. III: 323).

El sida, como enfermedad que marca el fatum trágico de una parte de la juventud española, universitaria, sin trabajo y abocada a un mundo de perdición debido a estas circunstancias, aparece nuevamente en la obra con la que Martín Recuerda desea terminar su carrera dramática; una última obra de reivindicación y de grito social. Lo halla en No queremos la revolución (1997), todo un alegato en contra de la corrupción con la que la clase política y bancaria se ha llenado los bolsillos, empobreciendo al resto del país, en concreto a la juventud. Así nos encontramos con un argumento muy similar al que veíamos en Carteles rotos. El elemento vergonzante que arrastraba consigo la injusticia cometida por una familia de terratenientes en un pueblo costero de Andalucía es ahora representado por un padre dedicado a la banca que no ha hecho más que robar dinero. La diferencia está en que, si bien en la primera presenciábamos escénicamente la decadencia del general Borja, en la segunda, el padre es un elemento de alusión que está presente en cuanto al rechazo que experimentan contra él sus hijos. Pablo, Luis y Teresa son tres hermanos que tienen la idea de construir una mansión en las afueras de Madrid, en una de las tierras de su padre. Para ello han llamado a un grupo de amigos. Este grupo de amigos constituye, por sus diferentes situaciones personales, la visión crítica desde la que se posiciona Martín Recuerda para observar a la juventud española, pues de todos podemos destacar que son universitarios que están parados; de entre los cuales destacan por su especial situación trágica algunos “enfermos de droga y sida” (Martín Recuerda, 2007: 443), tal y como nos indica el autor en el dramatis personae inicial. La construcción de lo que en principio iba a ser una casa para albergar enfermos y recoger a amigos en situación de paro, se va convirtiendo poco a poco en una especie de barricada desde la que se tiene la intención de iniciar una revolución para cambiar la situación del país. Ahora bien, entre el coro de jóvenes hay un traidor, Pablo, el hijo mayor del banquero, quien –como ya hemos presenciado en otras obras anteriores– es el personaje que conlleva la herencia fatídica de la familia, en este caso, la corrupción. Por eso desaparece para buscar a su progenitor, mientras queda todo un grupo de jóvenes entonando un canto-grito amenazante de rebelión que termina con una frase muy sintomática, la cual conviene destacar: “¡La salvación está en nosotros mismos!”. Es sintomático –como digo– que José Martín Recuerda termine su trayectoria dramática con esta frase que:

1. Está inserta dentro de una intervención coral.
2. Está inserta dentro de un canto festivo-revolucionario.
3. Habla de salvación desde un punto de vista autotélico.

Tras la exploración de toda una vida en la realidad del ser humano y en la relación del mismo con el poder siempre acechante que lo intenta someter continuamente dentro de esa realidad, Martín Recuerda concluye su carrera incidiendo en que nunca al ser humano le será regalada la salvación-libertad, sino que, muy al contrario, tendrá que luchar por ella; y la única forma de conseguirlo es liberándose cada uno a sí mismo, quizás porque no exista otra arma posible con la que comenzar a combatir la opresión del poder. En aquel año 1997, la sociedad española todavía no se daba cuenta… Pero la dimensión de manifestaciones del carácter de los indignados comenzadas en la Puerta del Sol de Madrid en marzo de 2011, le han dado un matiz de máxima significación a las distintas reflexiones críticas que hemos podido observar que realiza el autor a través de sus personajes en tanto que la visión rabiosamente crítica de un país como España. Por todo ello, no es de extrañar que esté siempre presente en su teatro de esta época la emigración a EE.UU. como única salida posible al paro y la corrupción españolas, generados ambos por la ambición y el robo perpetrados desde la nueva clase política y la tradicional clase adinerada de España.

En un ensayo anterior (Morón, 2011) realicé una división del teatro de Martín Recuerda en torno a tres tipos de obras que denominé teatro lírico, tragedias y dramas de ambientación histórica, estableciendo dentro de esta división una fecha fundamental que considero que marca toda la trayectoria del teatro de recuerda: el bienio 1961-1963, que coincide con el año de escritura y el año de estreno de Las salvajes en Puente San Gil dirigida por Luis Escobar. La propuesta de 1961 necesitaba un espaldarazo fuerte, como fue el montaje de 1963, para que el autor continuara dándole un nuevo matiz a su construcción dramática. La diferencia fundamental entre el teatro escrito por el autor antes y después de esta fecha reside en la actitud de los personajes a la hora de asumir las circunstancias adversas: si a modo de derrota o a modo de rebelión contra las mismas. Apuntaba además en dicho ensayo, que todo el teatro lírico estaba escrito antes del bienio 1961-1963, del mismo modo que todos los dramas de ambientación histórica estaban escritos con posterioridad a 1963. En las tragedias, sin embargo, podíamos encontrar unas escritas con anterioridad y otras con posterioridad a esta fecha, lo cual generaba personajes muy distintos. Pues bien, observemos una clasificación de toda la obra de Martín Recuerda a partir del año 1976, siguiendo este esquema:

Tragedias: Caballos desbocaos (1978), Carteles rotos (1982), La Trotski (1984), La cicatriz (1985), La Trotski se va a las Indias (1987), La deuda (1988), El enamorado (1994), La Trotski descubre las Américas (1995), No queremos la revolución (1997).

Dramas de ambientación histórica: Las conversiones (1980), Amadís de Gaula(1986), Las reinas del Paralelo (1991), La "Caramba" en la Iglesia de San Jerónimo el Real (1993), Los últimos días del escultor de su alma (1995), El Carmen en Atlántida (1996).

Si centramos el interés para el establecimiento de esta clasificación solo en torno a las obras estrenadas o montadas a partir de 1976¹⁰, podremos sacar varias conclusiones interesantes. Veámoslo a partir de la siguiente tabla:

 

Tabla 4

Estrenos y montajes realizados a partir de 1976, ordenados según los criterios de tipo de obra y con distinción de si son anteriores o posteriores al bienio 1961-1963

				Estreno	Montajes
teatro escrito antes del bienio 1961-1963		Teatro lírico	Las ilusiones de las hermanas…	—	1985
			El teatrito de don Ramón	—	1981, 2003
			Como las secas cañas del camino	—	2009
		tragedias	La llanura	—	1980, 1984, 2000, 2004
teatro escrito a partir del bienio 1961- 1963			El caraqueño	—	1977
			Las salvajes en Puente San Gil	—	1982, 1987
			La Trotski	1992	—
		Dramas de ambientación histórica	Las arrecogías en el Beaterio…	1977	19802,1988, 1996, 2005
			El engañao	1981	2001
			Las conversiones	1983	1985

 

1. En cuanto a los estrenos y montajes hay un equilibrio por tipos de teatro: tres obras de teatro lírico, cuatro de tragedias y tres de dramas de ambientación histórica.
2. Se realizan ocho montajes de obras escritas con anterioridad al bienio 1961-1963. Tres de las obras pertenecientes al teatro lírico y una a las tragedias. Cuatro montajes son pertenecientes al teatro lírico y otros cuatro a las tragedias. Ninguno de ellos es estreno. Tres son montajes profesionales y cinco son de aficionados.
3. En cuanto a obras escritas con posterioridad al bienio 1961-1963 se realizan catorce montajes de los cuales cuatro son estrenos. Tres de las obras pertenecen a las tragedias y otras tres a los dramas de ambientación histórica. Ocho montajes son profesionales y seis de aficionados. En las tragedias todos los montajes realizados son profesionales. En los dramas de ambientación histórica cuatro de los montajes realizados son profesionales y siete pertenecen a grupos de aficionados.
4. Se ha transmitido una visión muy equilibrada de la obra de Martín Recuerda a partir del año 1976, realizando montajes de los tres tipos de teatro que el autor desarrolla. Ese equilibrio lo podríamos transportar también a los dramas escritos antes y después del bienio 1961-1963, estableciendo dos polos principales de acción: los montajes de una obra muy característica de la primera parte de su obra, como es La llanura, que alcanza cuatro montajes; contrapuestos a los montajes de una obra muy característica de la segunda parte de su obra, como es Las salvajes en Puente San Gil, que alcanza cinco montajes. Esto, como digo, equilibra la visión de este autor, lo cual considero que es debido también a que, desde su escritura, el propio autor posee esa voluntad de equilibrio.
5. Ahora bien, es cierto que desde el punto de vista de los estrenos del teatro profesional, sí existe una diferencia notable entre el teatro escrito antes del bienio 1961-1963 y el que está escrito a partir de esa fecha, destacando casi el triple de montajes realizados en favor de las obras con posterioridad al bienio. Considero que la conclusión más relevante que se puede obtener a la luz de los datos que arroja esta tabla es que el acceso del gran público al teatro de Martín Recuerda, desde la época de la Transición hasta nuestros días, ha sido principalmente en torno a los personajes que se rebelan en un grito cargado de crítica social.

Excepto Las arrecogías en el Beaterio de Santa María Egipciaca y El engañao, ninguna de las obras escritas con anterioridad a 1976 constituye un estreno. Este dato nos confirma la idea de que los diferentes directores del teatro de Martín Recuerda se han interesado fundamentalmente por las obras ya estrenadas, porque son aquellas que conocen. Se podría argumentar que la obra dramática que de este autor se ha dado a conocer ha sido, de manera casi exclusiva, aquella que fuera montada con anterioridad a la Transición y que había tenido cierto o bastante éxito de público y de prensa. En parte ha ocurrido esto también porque mucha de su obra ha permanecido inédita hasta el año 2007; efectivamente, no se puede acceder a montar aquella obra que no se conoce. Pero también nos confirma este dato que el teatro de Martín Recuerda no ha gozado de un gran interés para los directores de escena y el público mismo. Es decir, no ha llegado a convertirse en un autor clásico acerca del cual se indague con verdadera pasión hasta encontrar nuevos textos que llevar a escena¹¹. No se ha mostrado tampoco, como ya veíamos, el más mínimo interés por su obra posterior a 1976. Estoy pensando, por ejemplo, en obras como Carteles rotos (1982), que el autor subtitula como Crónica española de los ochenta; o como por ejemplo, La Trotski se va a las Indias (1987), con el subtítulo de Grotesco de la España de los últimos años de la década de los ochenta. En ambos subtítulos se puede apreciar la intención del autor por recalcar la idea de la contemporaneidad de sus textos, es decir, por comunicarles tanto a sus lectores como al público en general que como autor sigue siendo completamente actual en esa recién estrenada Democracia española. Sin embargo, no llega a conectar ni con los directores profesionales ni con el gran público, tal y como lo había hecho en el año 1977 con el estreno de Marsillach. Queda igualmente relegado a un segundo plano dentro de los planes de estudio tanto en secundaria como en la universidad¹².

Hay que tener en cuenta que el público de teatro reconoce el presente inmediato que significa el tema de una obra cuando el tema es candente, cuando más se ajusta ese presente de la obra al momento presente del actor y del público. La idea de presente que ha predominado acerca del teatro de Martín Recuerda termina con la Transición. A partir del año 1977 es como si el autor no tuviera nada que decir. Por esa razón no se ha explorado tampoco en toda la dimensión espectacular de la obra de Martín Recuerda, no ya considerada como documento histórico-literario, sino como potencia escénica en sí. Quiere esto decir que no se han realizado montajes en los que sean los propios directores escénicos los que propongan una lectura personalizada para la puesta en escena del drama, tal y como se hace continuamente con los autores clásicos. Por esta razón:

1. El teatro de Martín Recuerda ha sido explotado en su casi totalidad en torno al mensaje de la obra, sin acercarse a todas las posibilidades de exploración escénica. Tan solo el montaje que realiza Helena Pimenta sobre La llanura con el Centro Andaluz de Teatro en el año 2000 puede ser considerado como una lectura hermenéutica desde un punto de vista escénico. En todos los demás montajes, ha imperado de manera muy contundente la palabra del autor.
2. Luego podríamos llegar a la conclusión de que si el teatro de Martín Recuerda no ha llegado a calar en el público, se ha debido fundamentalmente a que los nuevos directores –los que han marcado el gusto del público desde un punto de vista espectacular– no han operado con la obra de este autor.

Sería necesario, pues, abogar por generar montajes novedosos, con el lenguaje escénico que se ha ido gestando a lo largo de los últimos treinta años y que el público reclama como algo completamente indispensable a la hora de pagar una entrada. No podemos concebir que los textos escritos por este dramaturgo puedan subsistir poniéndose sobre las tablas tal y como fueron concebidos escénicamente por él mismo. La visión crítica de la realidad española de la Transición y el período democrático que propone Martín Recuerda está muy en boga actualmente, es decir, que el autor se adelantó a su tiempo. Si los distintos montajes que se realizaron de este autor desde 1976 hasta nuestros días hubieran gozado de un lenguaje escénico completamente adaptado a su tiempo, la consideración acerca de este autor hubiera sido otra. Porque el respeto a la propuesta escénica del dramaturgo tiraniza no solo al equipo artístico de cualquier puesta en escena, sino también al propio texto y al propio dramaturgo. El lenguaje del texto dramático únicamente puede ser actualizado con una propuesta escénica adaptada al lenguaje teatral contemporáneo. Este es el único camino para que cualquier dramaturgo no sea tachado de antiguo.

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