La consideración por parte de César Oliva de los realistas como dramaturgos anacrónicos, olvidados y tachados de antiguos (Oliva, 1989: 252) a partir del cambio de sistema político es acertada; pero hace falta profundizar en esta afirmación formulando varias cuestiones al respecto. En primer lugar, cabría preguntar quién olvida: si lo hace el propio público, los medios de producción teatral o, directamente, los nuevos responsables de un poder cultural en el que comienzan a crearse guetos de beneficiados y perjudicados desde la política de subvenciones inaugurada a partir del año 1982 con la Ley de Espectáculos propuesta por el Partido Socialista. En segundo lugar, cabría preguntar quién tacha de antiguos y por qué se hace algo así: si hay una política de intereses meramente personales o si la política de intereses viene instituida por toda la maquinaria cultural de un nuevo sistema político. Quizás no haya una respuesta única y contundente que disipe cualquier otro tipo de duda. Pero creo que resultará muy fructífero un recorrido por la vida teatral de José Martín Recuerda a partir del citado año 1976 para buscar al menos los condicionantes que llevan a la consideración de anacrónico a un dramaturgo como él, quien, precisamente, escribe su obra dramática atravesado por un eje de circunstancialidad profunda en completa sintonía con cada momento histórico en el que desarrolló su vida.

Es Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca (1970) la obra con la que Martín Recuerda inicia de manera contundente su presencia en el teatro de la Transición, a través del estreno que dirige Adolfo Marsillach en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1977, con Concha Velasco en el papel de Mariana Pineda [fig. 1]. Los últimos días y el ajusticiamiento del personaje granadino, encerrada en este convento utilizado a la vez como correccional y como prisión, en medio de la férrea monarquía absolutista de Fernando VII, prende el ánimo de toda una sociedad y convierte esta obra en el mayor éxito de público y de crítica que recibiera el autor a lo largo de toda su carrera³. Esta obra fue estrenada cuatro años después de que fuera propuesta para ello, pues había sido presentada a censura en el año 1973. Pero tenemos conocimiento de un documento sin firma en el que algún jefe de la Junta de Censura informa al Director General de Cine y Teatro –así lo presupone Ángel Cobo Rivas– acerca de la posibilidad del estreno de la pieza, en unos términos en los que se puede apreciar cómo, ya desde el primer párrafo, el autor del documento quiere ver una relación entre el mensaje de la obra y la actualidad política, estableciendo una analogía entre dos momentos históricos dominados por un régimen de opresión: el régimen absolutista decimonónico de Fernando VII y el contemporáneo de Francisco Franco⁴. El reparo principal que se destaca es el tono subversivo de la obra en cuanto a los cantos y parlamentos de los personajes; y el ataque a instituciones como la Iglesia. Sin embargo, lo que puede resultar más sorprendente, visto desde el momento actual, es la ambigüedad con que el autor del documento, en la última parte del informe, trata el tema verdaderamente decisivo para la obra: dar permiso para el montaje o no. Es como si no quisiera entrar en ese debate y lo dejara en manos de otros (como otros parecen haberlo dejado en sus manos). Sabemos que el dictamen fue desfavorable; pero es interesante destacar los continuos vaivenes que se aprecian en el informe en cuanto a la decisión final, aun habiendo reconocido sin ningún género de duda la peligrosidad de la obra; ello es síntoma del desmoronamiento de una institución como la Junta de Censura. La censura de los años 50 hubiera prohibido la obra aun sin haber destacado tan claramente los puntos de “subversión” que aquí se señalan. Ahora bien, en el año 1977, los seis puntos que destaca negativamente el autor del documento acerca de la obra en cuanto a la política, se han transformado de manera automática en algo positivo socialmente, que daba una respuesta inmediata a una sociedad que estaba iniciando una Transición política hacia una Democracia llena del entusiasmo, la rebeldía y la fuerza que en muchas de las letrillas y parlamentos de los distintos personajes de esta obra contemplamos.

Francisco Ruiz Ramón, en la introducción de la obra en Cátedra, nos cuenta la sorpresa audiovisual que le supuso la entrada a la sala; y nos describe certeramente el resultado del montaje escenográfico de Marsillach:

El teatro, sin distinción de escena y sala, queda constituido, o, como mínimo, sugerido como el lugar de una fiesta común, sin ruptura ni discontinuidad entre el espacio del actor y del espectáculo y del espacio del público del espectáculo. El teatro es, desde el inicio, un continuum de acción teatral. Continuum que se consolida por la fusión, en el nivel de los signos visuales, inmóviles, del decorado: los pasillos de la sala del teatro se unen con las empedradas cuestas granadinas. Los pasillos, vistos desde el punto de vista del espectador, no terminan al pie del escenario, sino que suben a él y hacen en él cuestas granadinas; y vistos desde el punto de vista del actor, son la prolongación de calles que descienden desde la escena y atraviesan, en ligera cuesta también, la sala del teatro. En realidad, tal fusión física elimina –invita a eliminar– la ruptura entre los dos puntos de vista. O para ser más precisos: los dos puntos de vista quedan englobados en una sola y misma realidad, en un único mundo. (Martín Recuerda, 1977: 21-22).

Marsillach recoge en su montaje la obsesión del autor por confundir el espacio de la representación introduciendo al espectador dentro del espectáculo. Una obsesión que quizás le viniera a Martín Recuerda de su etapa inicial como director del TEU de Granada, en la que incorporaba los elementos arquitectónicos de la ciudad dentro del espacio de la representación (Morón, 2008). Es muy interesante destacar además que Martín Recuerda no había soñado esta obra para un escenario alla italiana, sino para que fuera representada en grandes naves, plazas, etc., donde la recreación de las “calles y cuestas de la Granada de principios del siglo XIX” (Martín Recuerda, 1977) pudieran ser recorridas por el público asistente. Pues el autor está desplegando un nuevo concepto teatral que, en parte, supone una intensificación de algo que estaba ya en su teatro anterior, desde Las salvajes en Puente San Gil (1961) [fig.2], pero que ahora se explicita con mucha más energía, contagiado sin duda por el ambiente de cambio político que se estaba madurando durante los años previos a la Transición; me estoy refiriendo al concepto de teatro fiesta concebido por Ángel Cobo, para explicar esta nueva etapa en la dramaturgia del autor, y que supone

un teatro en el que se encuentran perfectamente integrados y magistralmente planteados todos los signos que van desde el intimismo al iberismo, desde la individualidad al sentido coral, desde el hundimiento a la rebelión y desde el miedo y la soledad a la fiesta como liberación catártica de la tragedia. (Cobo Rivas, 1998: 218-219).