El año 92 quizás sea el momento de mayor auge socialista, cuya política estaba orientada hacia el olvido y la ruptura radical con el pasado, en un intento de transmisión de una idea de España renovada, casi irreconocible⁶; una especie de mundo idílico donde se habrían terminado todas las miserias anteriores. Todo el grotesco que provocaría la imagen de una señora de sesenta años, culona, con pantalones ajustados de cuero con cremalleras, fue eliminado en el montaje realizado por César Oliva por encargo para la Expo92 [fig.5]. El personaje protagonista fue interpretado por Lola Cardona como una señora de finos modales y elegancia antigua, que no era para nada La Trotski que se propone en la obra. César Oliva se vio atrapado por una obsesión que había en aquel momento de convertir la crítica feroz en crítica amable; de modo que se convirtió en comedia elegante lo que es un grotesco, que constituye una de las reflexiones más corrosivas de José Martín Recuerda acerca de la Transición, presentándonos a un personaje que, cuando viene ese supuesto cambio de sistema, se queda totalmente fuera de lugar: porque tiene ya sesenta años y estorba en todos lados; su tiempo ha pasado y viene mal en la izquierda, en la derecha y en el centro. De ahí el sentido grotesco y trágico al mismo tiempo. Se realizaron, además, una serie de supresiones significativas en el montaje como, por ejemplo, la alusión a la organización humanitaria de izquierdas “El Socorro Rojo” que se realiza al final de la obra. Con todo ello, veamos a través de un artículo de Jesús Vigorra publicado en El Correo de Andalucía, cómo se recoge este cambio, atendiendo a que el director transformó:

el final muy a su manera, eliminando las canciones porque las actrices no sabían cantar y, esto sí es de agradecer, evitando la suscripción popular a favor de “El Socorro Rojo”[...] Lo dicho, ha hecho muy bien el director privándonos de una final tan estrambótico, fuera del tiempo y del espacio (Vigorra, 1992).

¿Por qué molestaban tanto las referencias al pasado en la España de la Expo? Veamos –para confirmar taxativamente este hecho– otro fragmento de este mismo artículo al que estoy aludiendo:

Doblemente terrible se nos presenta el panorama al encontrarnos al cabo de los años con un autor que quiere ser cruel pero se queda en lo grotesco, y con una actriz como Lola Cardona —conservada en nuestra memoria por sus estrenos de Antonio Buero Vallejo— obligada a representar un papel ridículo, como esta víctima del deterioro que sufre el teatro español del momento y de la poca delicadeza de un director como César Oliva; pues mientras miles de alumnos en España nos hemos formado en sus publicaciones sobre teatro, ahora viene a Sevilla a ofrecernos un espectáculo antiguo, pobre y decadente⁷ (Vigorra, 1992).

Es una obra polémica, lo sé; a mucha gente no le va a gustar que se diga que hoy existen las mismas carencias de hace años. Pronto se representará en Madrid⁸, en un teatro que en sus alrededores es diariamente visitado por muchos personajes marginales. Cuando yo los veo, me pregunto si realmente las cosas han cambiado tanto como creemos (Albert, 1992).

El gran problema que plantea José Martín Recuerda es que hay algunos desheredados del poder por naturaleza; es decir, seres humanos para quienes la fortuna siempre elige un destino cruel. Ya veíamos este tipo de personajes en sus primeras obras, especialmente en Los átridas (1951). Lo curioso es que el autor haga de nuevo resurgir este elemento fatídico en una sociedad y en una época como el año de escritura de La Trotski en el que, precisamente, lo que se pretendía transmitir por parte del poder era todo lo contrario, con una recién estrenada Democracia en marcha y un PSOE al frente con el máximo apoyo popular. Creo que el hecho de encontrar un elemento como este en dos obras tan distantes y distintas como puedan ser Los átridas y La Trotski, revela algo que habría que relacionar directamente con la técnica dramatúrgica del autor, a la vez que con su propia visión antropológica del mundo y del ser humano como tal: por un lado están los poderosos y por otro los que sufren el poder; por un lado están los beneficiarios y por otro los desheredados de toda una sociedad. Hay una especie de destino que mueve el mundo para que esta dicotomía funcione absolutamente dentro de cualquier época. Añado esto porque, en principio, podríamos pensar que el hecho de ser uno de los átridas, o la madre que vaga por la llanura buscando a su marido muerto, o el payaso de un pueblo del sur, o una salvaje, etc., era debido exclusivamente a las condiciones de injusticia que había impuesto el régimen dictatorial franquista. Sin embargo, traer a una nueva época este tipo de personajes que podríamos encarnar en La Trotski, La Miura, La Carajaca, y todo el círculo de desheredados que pululan alrededor de una trilogía que está escrita en momentos muy distintos dentro de la época Democrática (entre el 1984 y el 1995⁹), es decir, a lo largo de prácticamente todo el período socialista, evidencia varias conclusiones:

1. Por un lado, evidencia que el desheredado es un personaje necesario para la construcción dramatúrgica en la obra de Martín Recuerda.
2. Por esta razón, cabría apreciar, en segundo lugar, que el desheredado puede cambiar sus circunstancias socio-históricas, pero no su destino fatídico como el eje radical de su existencia.
3. El motivo fundamental para la crítica social nacerá del más inmediato presente del autor y será aplicado al más inmediato presente del personaje, sea situado este en la España de la Castilla de los Trastamara, en la Granada de la época de Fernando VII, o en plena Exposición Universal de Sevilla del período democrático.

Ahora bien, José Martín Recuerda encuentra una salida a este mundo asfixiante en la fantasía que despliega un texto de la tradición literaria española como el Amadís de Gaula compilado por Garci Rodríguez de Montalvo, que versiona nuestro autor en una obra dramática con título homónimo, escrita en 1986. El tratamiento de la figura de un héroe “insatisfecho y soñador” (Martín Recuerda, 1991: 31) en un mundo de lo maravilloso —siguiendo la categoría estética establecida por Todorov— le otorga a nuestro autor la capacidad de ilusionarse y confiar en que una nueva realidad es posible.

Toda la lección de historia literaria que ocupa la mayor parte del fragmento viene también a apoyar esta afirmación. La idea sería pues la siguiente: con el Amadís de Gaula se puede enseñar a la gente de la sociedad actual (años 80) que la injusticia sigue existiendo siempre, y que se debe corregir, es más, quien es capaz de poner fin a la misma es un héroe. Es un mensaje de esperanza al gran público, pero también un mensaje de advertencia a los políticos, a la gente que copaba el poder en aquellos momentos, exigiendo de ellos una actuación, como la del héroe Amadís, que persiga siempre la justicia, pues si no el pueblo (al que el mismo autor le ha enseñado la heroicidad de la justicia) puede apartarlos del poder. La mezcla que hace Recuerda entre lo individual del héroe, y la mayoría que recibe la educación necesaria para solucionar las injusticias, no nos está hablando más que de una confianza en que la recién estrenada Democracia puede tener un futuro brillante si incide precisamente en la solución de las injusticias (Morón, 2010).

Martín Recuerda necesita crear esta realidad de ensueño para que su nuevo héroe no caiga en la frustración y el engaño de aquellos personajes predecesores que en su teatro habían intentado imponer una sociedad más justa que hiciera mejor su propio mundo. Porque el propio mundo se concibe siempre como algo incómodo; algo que hay que cambiar o algo de lo que hay que huir. El concepto de propio mundo afecta tanto a los personajes como al propio autor: “Nada mejor para el teatro español de los años ochenta que huir de la realidad en que vivimos” (Martín Recuerda, 1991: 32). La existencia de una válvula de escape se puede concebir exclusivamente a través de la huida que es capaz de proporcionar la fantasía. Podríamos entender en un doble sentido una obra como Amadís de Gaula: en primer lugar considerando que las circunstancias de fantasía son irrealizables en el mundo real, con lo cual el ser humano está condenado de manera irremediable a la injusticia. O bien, en segundo lugar, cabría leer el texto cuestionándose si se alberga la posibilidad de que alguien fuera capaz de cambiar las circunstancias reales, creando un mundo al que hasta este momento no hemos podido acceder, y con ello, posibilitando la llegada de un héroe que redima al ser humano de las injusticias desarrolladas por las distintas instancias de poder. Desde mi punto de vista, considero que el mero hecho de crear un personaje y una historia como esta supone que

Martín Recuerda en el año 86 había decidido, sencillamente, darle una oportunidad a la ilusión; el nuevo sistema democrático en general y el PSOE, en particular, estaba no sólo convenciendo con su política a la gente, sino también a nuestro autor, en aquel año 1986. Martín Recuerda había decidido, en definitiva, distanciarse de todas sus reticencias primeras hacia la política dominante y hacia la manera de administrar las soluciones a las injusticias del pasado (Morón, 2010).

Ahora bien, en el año 1988 nos encontramos ante la escritura de un drama como La deuda, en el que Martín Recuerda, a través de una técnica dramática empleada en obras anteriores como, por ejemplo, El caraqueño (1968), explora nuevamente la condición del personaje desheredado, aunque explicitando con mucha más profundidad el matiz de filosofía política basada en la lucha de clases. Si el caraqueño volvía de su emigración americana a España, cargado de odio y de deseo de venganza contra su propia familia y el resto de la sociedad ante la imposibilidad de soportar el hecho de que su madre hubiera sido bailarina en un local de alterne, al personaje protagonista de La deuda, sin embargo, lo hallamos viviendo en una casa de aspecto burgués de la ciudad de Reno, en la costa oeste de Estados Unidos. A medida que se teje la trama de la historia, vamos conociendo mejor al profesor, de quien acabaremos sabiendo que está aquejado por múltiples deudas porque ha perdido su trabajo, debido a la conciencia política que despliega entre sus estudiantes. Pero lo más interesante de todo es observar cómo funciona la imagen del desheredado:

IGNACIO.- ¿Quiénes son los míos en España? Mi padre era un pobre obrero de los Altos Hornos de Bilbao. Vivía humillado por todos. Allí viví de traición en traición, de desprecio en desprecio, de humillación en humillación, de búsqueda tras búsqueda para encontrar un trabajo honesto. No lo encontré. Hoy, para encontrar un trabajo honesto allí, tienes que pertenecer a lo que llaman el “amiguismo político”. Tienes que ser del partido político que esté reinando y cobetear a todos. No quiero limosnas de este tipo […] (Martín Recuerda, 2007: 902).

Ese sentimiento de humillación que padeció el personaje por pertenecer a una clase pobre en España, lo persigue durante toda su vida y es lo que le lleva a su autodestrucción. Es esta la razón por la cual siente rechazo por la mujer de la que está enamorado, Patricia, porque ella era hija de uno de los dueños de esos Altos Hornos en los que se humilló a la familia de Ignacio. El amor entre ambos no puede suceder dado que la conciencia de clase humillada le impide a Ignacio ceder al amor que siente por Patricia. Considero muy interesante el que Martín Recuerda sitúe este drama en EE.UU. porque con ello añade un matiz a toda la visión crítica que hemos venido observando hasta ahora. Y es que dentro de este drama la reflexión del autor se orienta hacia las desigualdades generadas por el sistema de poder económico-político desplegado a partir del capitalismo. A través de este prisma, podemos interpretar la visión crítica desplegada en la obra de Martín Recuerda durante el período democrático, desde la consideración de que la España posterior a la dictadura de Franco ha caído en otro sistema tan injusto como el anterior, donde no es rentable pedir explicaciones por los crímenes o la vejación ejercida contra los derrotados por la guerra, ya que los mismos autores de esos crímenes o vejaciones eran la clase adinerada necesaria para hacer funcionar la definitiva entrada de España en el capitalismo globalizado que se inaugura a partir de la entrada del país en la Unión Europea y la OTAN.

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