Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

La crítica galdosiana se ha ocupado de la temática educativa en la obra del autor desde época temprana. Sobre todo desde que Shoemaker (1971) planteó que la educación era uno de los problemas galdosianos sin resolver, la crítica ha abordado el tema desde diversas perspectivas. Algunas investigaciones dibujan la problemática educativa, como la de Ángel Casado (1987), pero se centran sobre todo en las novelas contemporáneas con ciertas menciones a la presencia de la educación en los Episodios Nacionales, y, de manera destacada, a través de la mención y clasificación de los personajes docentes en la obra galdosiana, como Mínguez Álvarez (1999), Ezpeleta Aguilar (2009) o Ana María Montero (2017). Otros textos ponen de relieve una teoría educativa específica, sobre todo, el krausismo. O bien se muestra el tema de forma monográfica en un título específico como lo hacen Gareth A. Davies (1962), Scanlon (1978) o Caudet (1995); o de forma comparada entre dos o tres de las obras del autor como Assunta Polizzi (2012). La mayoría de los estudios que abordan el tema educativo se centran en la novela, de ahí la pertinencia de realizar una investigación sobre la filosofía pedagógica galdosiana en las obras dramáticas.

No obstante, los críticos que se han ocupado del teatro han destacado cómo Galdós llega al escenario por una necesidad de inmediatez, de contacto directo con el público para poder llevar a cabo su deseo y compromiso de transformación social, y en este compromiso subyace una clara intención pedagógica. Así, Sobejano sostiene que:

[...] la razón personal de la dramática galdosiana como necesidad de expresión inmediata de las conciencias a partir del monólogo en que su realidad de fondo da la impresión de descubrirse por sí misma, habremos de reconocer en seguida que la razón de más prolongados efectos tuvo que ser social: el afán de Galdós por llegar a la gente le inclinó a pasar del yo solitario del lector de novelas al vosotros colectivo del público de los teatros, persuadido de que, por comparación con la novela, en el teatro “la comunicación entre las ideas del autor y del público, es más directa, y por lo tanto, el resultado es de una energía mayor”. Capacitado para hablar desde esta tribuna, incrementó su misión reformadora. (1970: 44).

La misma idea fue expresada por Pattison, quien avala nuestra concepción de que Galdós, en gran medida, llega al teatro para hacerse oír, para que su mensaje llegue a más personas y de manera más directa:

Él comprendió que la manera más expedita de dar curso a sus ideas y someterlas a discusión era ponerlas en escena [...], trató de regenerar algunos rasgos fundamentales del carácter nacional, abogando por la caridad, la tolerancia y la abolición de las barreras entre las clases. Aun sus dramas anticlericales –Electra y Casandra– defienden indirectamente la tolerancia al atacar la intolerancia. Tomada en conjunto, la producción teatral viene a ser la campaña de Galdós por la regeneración total de sus compatriotas. (Cita tomada de Lozano, 1980: 315-316).

Por su parte, María Dolores Nieto apunta que esta intención pedagógica subyace en toda la obra galdosiana, y es especialmente patente en su teatro, y sitúa a Galdós en la misma línea que el teatro social de los cincuenta, en tanto que:

Siempre quiso don Benito cambiar la sociedad para mejorarla, poner en evidencia los errores e injusticias, para provocar el rechazo unánime a conductas viles o equivocadas [...]. Galdós en su momento, fuera por su franca condición ideológica, primero republicana y luego socialista, o, sencillamente, por el hecho de sentirse portavoz de la realidad que le tocó vivir, muestra claramente en su teatro intenciones reformistas [...], viene a ser una constante en su trayectoria literaria el hecho de que, por debajo la obra artística, aparezca el mensaje social o ético (2013: 432).

Los investigadores coinciden en la perspectiva pedagógico-social de su teatro. Ya que el cambio global no ha sido posible ni desde arriba, por la falta de voluntad de acción de los dirigentes, ni desde abajo, pues las revoluciones, violentas o no, no han dado sus frutos, Galdós apuntará a la necesidad de llevarlo a cabo en cada individuo y desde estos se proyectará a la sociedad.

Esta idea del teatro como herramienta educativa la encontramos en toda la obra de Galdós, por ejemplo, en los Episodios muestra tanto su capacidad para instruir como la reticencia de los conservadores a que la Literatura intervenga en los cambios sociales:

– Pues yo, con perdón de usted –dije–, creo que... la obra es malísima, convengo; y cuando usted lo dice, bien sabido se tendrá por qué. Pero me parece laudable la intención del autor que se ha propuesto aquí, según creo, censurar los vicios de la educación que dan a las niñas del día, encerrándolas en los conventos, y enseñándolas a disimular y a mentir... Ya lo ha dicho don Diego: las juzgan honestas, cuando les han enseñado el arte de callar, sofocando sus inclinaciones, y las madres se quedan muy contentas cuando las pobrecillas se prestan a pronunciar un sí perjuro, que después las hace desgraciadas. –¿Y quién le mete al autor en esas filosofías? –dijo el pedante– ¿Qué tiene que ver la moral con el teatro? En El mágico de Astracán, en A España, dieron blasón las Asturias y León, y Triunfos de don Pelayo, comedias que admira el mundo, ¿has visto acaso algún pasaje en que se hable del modo de educar a las niñas?

– Yo he oído o leído en alguna parte que el teatro sirve de entretenimiento y de enseñanza. –¡Patarata! Además, el señor Moratín se va a encontrar con la horma de su zapato por meterse a criticar la educación que dan las señoras monjas. Ya tendrá que habérselas con los reverendos obispos y la santa Inquisición ante cuyo tribunal se ha pensado delatar El sí, y se delatará, sí, señor. (La Corte de Carlos IV, cap. II, 170).

Esta intención pedagógica es evidente a lo largo de toda su obra, pero se intensifica en su teatro, como señala Sobejano:

Ya en sus Episodios, en sus novelas de la primera época, y en algunas de sus novelas contemporáneas, había mostrado que no se contentaba con presentar dinámicamente la sociedad en su pasado próximo y en su presente, sino que pretendía influir sobre ella, transformarla, corregir sus deficiencias y orientarla al futuro. Pero esta actitud misionera se intensifica en los dramas, al contacto con la colectividad reunida, y de ahí que su labor para la escena vaya modulando tesis tan señaladamente docentes que a veces obligan a admitir otro de los reparos que con más frecuencia alega la crítica: la simplificación simbólica de ciertos planteamientos. (1970: 44).

Galdós asumirá que para hacer llegar al público su pedagogía es necesario recurrir a la simplificación, pues, tal y como afirma en Nuestro Teatro: “Las multitudes no vibran sino con ideas y sentimientos de fácil adquisición, con todo aquello que se saben de memoria, y se tiene ya por cosa juzgada y consagrada” (Obras inéditas, 1923: 159). Se queja de que es difícil hacer buen teatro desde el punto de vista literario y a la vez contentar al público, a pesar de los fracasos y del clima de incomprensión generalizada ante sus intentos de renovación, Galdós, convencido de la capacidad del teatro para mover al público, transformar las conductas y los sistemas sociales, seguirá luchando a través de su obra, pues ve en el teatro una lucha en la que no deben arreciar las fuerzas que pretenden motivar el cambio:

El teatro es una lucha; hay que defenderse por lo menos, y si uno se descuida, se lo meriendan, le hacen el vacío, que es de lo que se trata siempre. No es lucha sólo en los estrenos; hay que estar siempre en la brecha, no consentir que caiga el olvido sobre las obras vivas, y evitar en lo posible la sorda oposición de la clase, que sin tregua ni descanso trabaja. (Correspondencia, 2016: 325).

Galdós se mantuvo siempre en la brecha y su irrupción en los escenarios contribuirá de forma notable a la distribución de su mensaje, de su pedagogía. En palabras de José Luis Mora (1997: 508):

El teatro era en Galdós el punto de llegada natural de la novela cuyo mensaje era necesario que se compartiera grupalmente como sólo la puesta en escena permite. Y así fue entendido. Las críticas de la época resaltaban su mensaje por encima de sus valores teatrales y sus obras de mayor éxito lo fueron por su significado social. Cuando el protagonista de una obra literaria es colectivo exige necesariamente su representación para que la identificación o el rechazo se produzcan colectivamente. No son, pues, gratuitas las referencias que al Siglo de Oro había hecho Galdós en sus textos teóricos, desde los más tempranos pues, en plena Restauración alfonsina, el teatro vino a cumplir una misma función compensatoria o encauzadora de los sentimientos grupales cuando la política no permitía hacerlo.

En esta misma línea encontramos las afirmaciones de Yolanda Arencibia (2009: 13), quien sostiene que Galdós “siempre se sintió como un testigo; pero también como un intelectual y como un ideólogo que cree en el poder pedagógico-social de la palabra literaria. Y el teatro era vía idónea para transmitir las opiniones y apelar a las conciencias”. Este apelar a las conciencias por medio de su obra creativa se revitaliza con el cambio de perspectiva político-ideológica de Galdós, quien tras los acontecimientos del 98 y la crisis profesional propia, retoma la fe sobre la capacidad de la literatura para hacer pedagogía. De la mano de las ideologías finiseculares, como el regeneracionismo, republicanismo o socialismo, experimentará con sus personajes otras realidades posibles para España, presenta la viabilidad de los cambios y las resistencias que pueden encontrar. Mostrará que la transformación solo será posible si se pasa a la acción, que a su vez vendrá siempre derivada de una motivación intrínseca como el amor pasional: Electra (1901) (Fig. 1) o el amor filial: Casandra (1905) (Fig. 2). Ante el inmovilismo social y el poder que ejerce la tiranía conservadora y fanática, representada por una aristocracia que no asume que la sociedad lleva un siglo en proceso de transformación y debe adaptarse a los nuevos tiempos, cuyo trasunto encontramos en Doña Perfecta (Doña Perfecta) y treinta años después sigue aún presente en Doña Juana (Casandra); la nueva generación, simbolizada en la fuerza y autonomía de una mujer, Casandra, deberá pasar a la acción y arrancarla de raíz, para que no continúe arrastrando a la sociedad a la caquexia por inmovilismo.