Efeméride

4. La fundación del teatro Bellas Artes, en 1961

Como hemos dicho, en 1961 José Tamayo puso fin a sus días como director del teatro Español de Madrid, decidido a impulsar un proyecto íntegramente adscrito a la empresa privada, y que tuvo como hito fundamental la creación del Teatro Bellas Artes, en Madrid, inaugurado con el estreno de Divinas palabras, de Valle-Inclán, después de varios años de gestiones infructuosas con la censura (Fig. 14)³⁷. Para este trabajo, uno de los más significativos de su carrera, contó con la escenografía y los figurines de Emilio Burgos, además de la música de Antón García Abril. A lo largo de muchas otras temporadas, José Tamayo siguió ofreciendo un repertorio en el que se podían detectar las líneas maestras por las que había transitado anteriormente, si bien el paso del tiempo y las nuevas circunstancias en que se desarrollaba la actividad teatral de estos años ofrecerían interesantes diferencias, algunas de ellas, obviamente, relacionadas con la censura:

Yo no estoy de acuerdo con los que echan a la censura culpas que, como ahora se está viendo, eran suyas propias. Si he de ser sincero tengo que decir que, en estos años pasados, yo he conseguido hacer todo lo que me propuse. ¡Pero a costa de un aguante inagotable! La mayor parte de las obras que he estrenado tenían por muralla la censura. Mi lucha fue feroz.Madre coraje tardó diez años en autorizarse y algo más Luces de Bohemia, que me autorizaron, en principio, con 982 palabras suprimidas. No acepté el corte y no la estrené, hasta que en 1971 la autorizaron entera. (Martínez Descalzo, ABC, 26.8.1977).

Desde el punto de vista de la relación de montajes ofrecidos durante su etapa al frente del teatro Bellas Artes, seguimos encontrando la inclusión de obras pertenecientes al catálogo del teatro clásico español y europeo –Medea, de Eurípides y Séneca³⁸; Hamlet, de Shakespeare³⁹; Tartufo⁴⁰ y El avaro⁴¹, de Molière; El caballero de Olmedo y Fuenteovejuna, de Lope de Vega⁴²; La vida es sueño⁴³, de Calderón de la Barca; o La Celestina⁴⁴, de Fernando de Rojas, entre otros–. También repuso algunos montajes que le habían supuesto un considerable reconocimiento en el pasado, comoLa muerte de un viajante⁴⁵, de Arthur Miller, y Enrique IV⁴⁶, de Luigi Pirandello; o diferentes creaciones escénicas de textos relevantes de la dramaturgia europea contemporánea, tales comoBeckett o el honor de Dios⁴⁷, de Jean Anouilh; Tango⁴⁸, de Slawomir Mrozek; La muralla china⁴⁹, de Max Frisch; Calígula⁵⁰, de Albert Camus; y Madre Coraje y sus hijos⁵¹ y La ópera de cuatro cuartos⁵², de Bertolt Brecht y Kurt Weill. Sin embargo, podría decirse que fue la dramaturgia española del siglo XX la que tuvo una presencia más destacada en la mayoría de sus montajes. Así, tras la inauguración con Divinas palabras, José Tamayo ofrecería otros textos de Valle-Inclán, como Luces de Bohemia⁵³, Tirano Banderas⁵⁴ y Los cuernos de don Friolera⁵⁵, al tiempo que abundaba en puestas en escena de textos de Alejandro Casona, como La dama del alba⁵⁶, Los árboles mueren de pie (1963), El caballero de las espuelas de oro⁵⁷, Corona de amor y muerte⁵⁸, Retablo jovial⁵⁹ y La molinera de Arcos⁶⁰, continuaba con los montajes de textos de Antonio Buero Vallejo, como El tragaluz, 1967 y La detonación⁶¹, o se incorporaba muy pronto al proceso de reinserción de Federico García Lorca dentro del canon dramático de la escena española, con la puesta en escena de Bodas de sangre⁶².

Obviamente, su labor como director y empresario del teatro Bellas Artes ni limitó su presencia en otros escenarios ni su tránsito fundamental por otros géneros. Aquí, la atención constante al teatro lírico o musical⁶³ también adquiere un lugar muy relevante. Como es bien sabido, el interés por los musicales tendría en José Tamayo a un destacado promotor, que no dudó en fundar una compañía lírica propia⁶⁴ para ocupar un lugar privilegiado dentro de la escena española de esos años, con montajes como Al sur del Pacífico⁶⁵, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein y Joshua Logan, o Kiss me, Kate⁶⁶, de Cole Porter y libro de Samuel y Bella Spewack. Es ya en este momento cuando parece haber alcanzado un dominio de la puesta en escena que le vale el elogio de buena parte de la crítica especializada y, sobre todo, de un público que asiste en masa a muchos de sus espectáculos, cuyas claves resumía así A. Fernández Cid:

Es en 1955 cuando José Tamayo abre el camino de sus realizaciones líricas trascendentes. De una parte, en el antiguo teatro de la Zarzuela, con Al sur del Pacífico, no solo brinda la mejor lección de espectacularidad, riqueza y brillantez en una comedia musical en que se canta y se habla, sino que consigue algo que podríamos considerar milagroso: el viejo coro, el tradicional coro de zarzuela, fiel a patrones de inmovilismo, sino de gestos inalterables para cada situación que más parecían remedos caricaturescos, se reemplaza por un grupo alegre, dinámico, joven, cuyos elementos cantan, bailan, se desplazan, saben implicarse en lo que ocurre a su alrededor, en vez de inhibirse. El patrón que admiramos en Broadway, que en España solo se conoce por algunas producciones cinematográficas, se adueña de la escena y la enriquece al conjuro de un director inquieto. (Fernández Cid, 1971: 23).

Si elegimos algunos montajes de este periodo, la crítica que suscitaron nos puede dar también muy buena cuenta, tanto de su trayectoria, como de la acogida recibida. Habría que comenzar, lógicamente, por el estreno de Divinas palabras, de Valle-Inclán, obra elegida para inaugurar el flamante teatro Bellas Artes, de Madrid. Tanto la obra señalada, como el montaje ofrecido, recibieron comentarios entusiastas de la crítica, que subrayaba, de manera general, el acierto de la elección, coherente con la declaración de intenciones del propio José Tamayo, quien había manifestado a Julio Trenas su propósito de mantener una programación “a base de teatro español, sin que ello excluya la posibilidad de dar a conocer alguna obra de valor universal” (Trenas, La Vanguardia Española, 19.11.1961), lo que incluía igualmente mantener una idea ya conocida acerca de los criterios que se seguirían para la puesta en escena, como también recogían algunas críticas, que advertían de las dificultades, pues “la presentación y la dirección de Divinas palabras entrañaban una tarea ardua y dificilísima, por el especial carácter de la pieza, por su variedad de escenarios, por su larguísimo reparto y por la importancia del ambiente”, al tiempo que reconocían el acierto del director por un trabajo con el que “Tamayo ha ganado una de las más complicadas batallas de su vida artística, tanto en las mutaciones como en el vértigo final de la tragicomedia” (Marqueríe, ABC, 19.11.1961); al tiempo que se subrayaba la conveniencia de la toma de algunas decisiones importantes, tales como el sacrificio de “varias filas de butacas” y la escenificación de las acotaciones, dado que con ello se conseguía un efecto sorprendente que permitió descubrir “de pronto, que muchas obras poseían posibilidades inéditas, que los medios modernos permiten desarrollar. (Pombo Angulo, La Vanguardia española, 27.10.1961).

Uno de los comentarios más entusiastas lo extraemos de la crítica publicada por José Monleón en la revista Primer Acto:

Divinas palabras ha alcanzado una excelente versión escénica de José Tamayo. Torrente Ballester, cuya capacidad y honestidad intelectual nos pone a salvo de posibles arbitrariedades, ha hecho leves adiciones de orden técnico […] Decorados y figurines de Emilio Burgos, acusan un minucioso estudio del canon estético del paisaje y la ciudad gallegos. Los intérpretes manejados por Tamayo con apasionamiento y firmeza, sirven la obra sin caer en estáticas composiciones de tarjeta; pero, al mismo tiempo, sin olvidar un cierto regusto –muy en la prosa de Valle–, por la composición y por la plástica. (1961: 48-49).

Sin embargo, una vez más, las cosas no se vieron igual veinticinco años más tarde, cuando Tamayo decidiera reponer esta misma obra, de nuevo, en el Bellas Artes. Una de las reseñas en las que mejor se capta el cambio del signo de los tiempos sería la firmada por Eduardo Haro Tegclen, cuyos comentarios coincidirían con los de parte de la crítica ya en esos años ochenta:

Los movimientos corales, base decisiva de la obra, quedan rutinarios y azarzuelados, a lo que contribuye Nati Mistral, que siempre parece que va a cantar una romanza (y a veces lo hace) y que abusa de sus modulaciones de voz y de movimientos sin definir entre lo vulgar del rudo personaje y la elegancia a la que aspira. (El País, 7.4.1986).

Asimismo, el ya citado José Monleón prefería en esta ocasión hacer referencia al recorrido de esta obra en la empresa de Tamayo, en quien reconocía un nombre fundamental a la hora de mantener vigente el lugar del autor en la escena española del siglo XX, antes que extenderse en un comentario pormenorizado sobre los aspectos de carácter específicamente teatral de la puesta en escena (Diario 16, 5.4.1986).

Aun así, Tamayo ofrecería una nueva versión de este montaje, una década más tarde, ya casi en el final de su vida, que mereció un comentario positivo por parte de uno de los críticos teatrales más inteligentes del periodo, Enrique Centeno, quien atendió a la figura del director y a su significado para la escena española antes de considerar de manera más pormenorizada algunos otros aspectos específicos de la puesta escena:

A don José Tamayo –es el único director que conserva este tradicional tratamiento en el mundo del teatro– le gustan las reposiciones, la vuelta a los grandes títulos de repertorio. En sus cerca de sesenta años de actividad incesante, no solo creó el tamayismo (vaya tamayada, se decía ante una superproducción con repartos interminables y tramoyas inusitadas en una época donde se preferían los telones pintados), sino que dio a conocer títulos esenciales –de Pirandello, de Brecht, de nuestros autores–, y sobre todo, estrenó a Valle-Inclán antes que nadie […] una ya talluda Nati Mistral intentaba repetir el éxito, pero ni ella ni sus lamentables compañeros de reparto lo consiguieron […] El otro día, la tentación subió de nuevo al escenario del Bellas Artes, esta vez con un reparto excepcional, desde la rigurosísima Alicia Hermida, cuyo merecido elogio quedó el otro día suprimido en la correspondiente crítica sin que nadie lo deseáramos. Y es que sabe Tamayo que un buen reparto no debe hacerse pensando solo en los protagonistas. El estreno, ya se avisó aquí, fue un éxito. (Diario 16, 29.11.1998).

Tras esta inauguración, y tal como había declarado con anterioridad, Tamayo siguió apostando por textos de dramaturgia española contemporánea, por lo que podemos recuperar la recepción crítica que se le dispensó al estreno, en 1962, de La dama del alba, de Alejandro Casona (Fig. 15), con un reparto en el que figuraban Asunción Sancho y Milagros Leal, Ana María Noé, Antonio Vico, Julieta Serrano y Gemma Cuervo, y que dejó comentarios tan favorables como el de Elías Gómez Picazo, para quien la dirección de José Tamayo fue “extraordinariamente feliz, logrando para la acción, sobre el fondo sugerente de unos preciosos decorados de Burgos, realizados por Manuel López y Anselmo Alonso, el clima apropiado (Madrid, 23.4.1962); juicio en el que coincidiría Alfredo Marqueríe, quien destacó que la escenografía de Emilio Burgos era “una maravilla de ambiente, de detalle, de luz y de valor de los fondos”, y que consideró un acierto el trabajo de dirección:

una dirección calculada, justa, precisa de José Tamayo, que supo dar a la obra el clima propicio, rodearon el estreno en Bellas Artes de La dama del alba, de Alejandro Casona […] A pesar de haber sido estrenada en 1947, La dama del Alba conserva toda su emoción y su vigencia escénicas. (ABC, 24.4.1962).

Del mismo modo, y siguiendo esta misma línea, también parece oportuno destacar el estreno de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, en ese mismo año 1962. De nuevo, se trataba de una decisión explicada por el propio Tamayo (Tamayo, ABC, 10.10.1962) y favorablemente recibida por la crítica:

José Tamayo inicia la actual temporada con una obra española de rango universal: Bodas de Sangre. Un poema dramático genial, cuya reposición con auténticos honores de estreno tendrá lugar el próximo miércoles […] José Tamayo ha dirigido con el mayor cariño esta obra impar, a la que José Caballero ha servido escenográficamente y Vitín Cortezo ha realizado los decorados. Hay también en esta nueva presentación en España de Bodas de sangre unas bellísimas ilustraciones musicales del propio García Lorca, que han sido instrumentadas por Gustavo Pittaluga. (Moncayo, Informaciones, 8.10.1962).

Entre otras cosas de mayor importancia, este montaje suscitó una encendida polémica por la oferta hecha a la actriz protagonista: Damián Rabal acusó a José Tamayo de haberle asegurado que el papel de la Novia sería para Concha Velasco; no para Paquita Rico (Bueno, Madrid, 21.9.1962), en lo que pareció una decisión de José Tamayo no totalmente acertada, como se deduce de la reseña publicada por Francisco García Pavón (Arriba, 11.10.1962), pero, sobre todo, la de Alfredo Marqueríe:

No se salva ni una voz de las que intervinieron. Lorca fue zarandeado. Lorca fue canturreado. Lorca fue lloriqueado. Lorca fue desgarrado, mal entendido, desentonado, frenado a destiempo y traicionado por los cuatro costados. No es así […] Solo alguien sabía anoche lo que debe ser la representación de una tragedia: José Caballero, autor de los decorados. ( ABC, 11.10.1962).

A pesar de esto, el trabajo de dirección fue recibido con relativa aceptación (Gómez Picazo, 11.10.1962), y, de manera muy especial, sería el diseño de la escenografía, a cargo de José Caballero, el que obtuvo los elogios más unánimes, como se comprueba en este comentario firmado por el crítico Adolfo Prego:

El mencionado José Caballero tiene un papel principal. No habla, pero hablan sus colores, sus perspectivas, sus planos, que nos dan un clima rural, indeterminado, sintético y, sin embargo, muy vivo. No parece que haya sido un acierto del señor Tamayo la designación de Paquita Rico para el papel de la novia […] Es muy interesante y muy útil que se vayan haciendo reposiciones de estas, aunque tal vez si las obras de Lorca se convierten en algo habitual en nuestras carteleras dejen de parecerles tan interesantes por esos mundos de Dios. (Informaciones, 11.10.1962).

Un año más tarde, según ya hemos apuntado, se produciría otro de los montajes a los que me gustaría referirme: el estreno de Calígula, de Albert Camus, que se representaría en el teatro romano de Mérida, entre el 18 y el 23 de junio de 1963, antes de pasar por otros escenarios, incluido el del teatro Bellas Artes de Madrid (Fig. 16). El proyecto fue auspiciado por el Ministerio de Información y Turismo, los Festivales de España, la Dirección General de Bellas Artes y la Dirección General de Cinematografía y Teatro, así como el Ayuntamiento de Mérida y le reportaría a su director otro de sus éxitos más significativos, justo antes de introducir un giro fundamental a su carrera, como veremos un poco más adelante. Antes, me gustaría incluir algunos fragmentos de reseñas del estreno en Mérida y del que tuvo lugar posteriormente en el teatro Bellas Artes. En cuanto al primero, parece que la espectacularidad de un montaje al aire libre seguía contando con el beneplácito de los comentaristas:

Puede afirmarse sin hipérboles que con José Tamayo se inicia en España una era teatral nueva y el público español se pone en contacto con las corrientes más interesantes del teatro universal. Tamayo es un verdadero creador de teatro. Y ello lo demuestra el hecho de que en Europa ha triunfado rotundamente y que en los Estados Unidos triunfó cuando fue invitado para dirigir el año pasado el montaje de una comedia de Lope de Vega […] En el teatro al aire libre, José Tamayo, con su gran compañía española de fama internacional, ha alcanzado una verdadera dimensión popular. (Moncayo, Informaciones, 1.7.1963).

Pero es probable que las condiciones de un teatro a la italiana, que requería de otro dispositivo escénico, provocaran a su vez otro tipo de reacciones, lo que explicaría que, aun siendo positivos, sobre todo en lo referido a la interpretación de José María Rodero, quien “estuvo inteligente y fascinante. Hipnotizó al público sin impedirle pensar. Algo muy difícil y muy hermoso” (Llovet, ABC, 3.10.1963), las críticas no resultaran tan entusiastas, como muestran los comentarios de Enrique Llovet –“Los decorados eran deliberadamente secos, sobrios, apenas unos volúmenes ilustradores que jugaban con negros, blancos y oros viejos”–, o los de Francisco García Pavón:

Tamayo dio ejemplo, muy alabado, de moderación y sobriedad. El texto claro y limpio literariamente, no obstante ciertos términos realistas que no dicen bien en una obra puramente intelectual y casi lírica como esta. Estupendo el decorado de Burmann. (Arriba, 3.10.1963).

³⁷ También fue director invitado por varias compañías extranjeras, para hacerse cargo de montajes como Diálogos de Carmelitas , con la Compañía titular del Teatro Astral de Buenos Aires, 1956; Doña Francisquita, con la compañía del teatro Volksoper de Viena, 1958; El caballero de Olmedo, invitado por el Institute for Advanced Studies in the Theatre Arts. Auditorio de la Biblioteca del Congreso en Washington, 1962. Divinas Palabras, compañía del teatro nacional Doña María II de Portugal, 1964, o Bodas de sangre, Compañía de actores de Nati Mistral, Buenos Aires, 1979. Volver al texto

³⁸ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo y Rafael Richart. Música de Cristóbal Halfter. Teatro romano de Mérida, 1979. Volver al texto

³⁹ Escenografía y figurines de Vicente Viudes. Música de Cristóbal Halfter. Teatro Español de Madrid, 1961. Volver al texto

⁴⁰ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Campaña Nacional de Teatro, 1969. Volver al texto

⁴¹ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1971. Volver al texto

⁴² Escenografía y figurines de Víctor Cortezo. Música de Manuel Parada. Teatro Español de Madrid, 1962. Volver al texto

⁴³ Escenografía y figurines de Francisco Nieva. Festivales de España 1968-69. También se repuso este montaje con escenografía de Juan Antonio Cidrón sobre el trabajo previo de Francisco Nieva, y figurines de Juan Antonio Cidrón. Música de Joaquín Rodrigo, 1969. Volver al texto

⁴⁴ Escenografía de Andrea D’Odorico y figurines de Miguel Narros. Música de Antón García Abril. Teatro de la Comedia, de Madrid, 1978. Volver al texto

⁴⁵ Escenografía de Gil Parrondo; figurines de Ivonne Blake. Teatro Bellas Artes de Madrid, 1985. Volver al texto

⁴⁶ Escenografía y figurines de Manuel Mampaso. Teatro Bellas Artes de Madrid, 1986. Volver al texto

⁴⁷ Escenografía y figurines de Rafael Richart. Teatro Español de Madrid, 1962. Volver al texto

⁴⁸ Escenografía y figurines de José Sancha, 1968-69. En los Festivales de España, el trabajo plástico lo firmó Francisco Nieva. 1970. Volver al texto

⁴⁹ Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Víctor Cortezo. Campaña Nacional de teatro, 1969. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1971. Volver al texto

⁵⁰ Escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Víctor Cortezo. Música de Antón García Abril, 1963. Este montaje se volvió a ofrecer con escenografía y figurines de Juan Antonio Cidrón en el Teatro romano de Mérida, 1990. Volver al texto

⁵¹ Escenografía de Sigfrido Burmann; figurines de Víctor Cortezo. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1966. Volver al texto

⁵² Escenografía de Manuel Díez Rollán; figurines de José Sancha. Campaña Nacional de Teatro, 1970. Volver al texto

⁵³ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Música de Antón García Abril. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1970. Volver al texto

⁵⁴ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Música de Antón García Abril. Teatro Español de Madrid, 1974. Volver al texto

⁵⁵ Escenografía de Mari Pepa Estrada. Figurines de Víctor Cortezo. Música de Perico el del lunar. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1976. Volver al texto

⁵⁶ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Teatro Bellas Artes de Madrid, 1962. Volver al texto

⁵⁷ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Música de Cristóbal Halfter. Teatro Bellas Artes de Madrid, 1964. Volver al texto

⁵⁸ Escenografía de Sigfrido Burmann; figurines de Víctor Cortezo. Teatro Bellas Artes de Madrid, 1964. Volver al texto

⁵⁹ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Música de Manuel Parada. Plaza Mayor de Madrid, 1967. Volver al texto

⁶⁰ Escenografía y figurines de Francisco Nieva, música de Juan Antonio Castañeda. Festivales de España, 1969. Volver al texto

⁶¹ Escenografía de Vicente Vela, figurines de Víctor Cortezo. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1977. Volver al texto

⁶² Escenografía de José Caballero. Figurines de Víctor Cortezo, música de Federico García Lorca. Teatro Bellas Artes, de Madrid, 1962. Volver al texto

⁶³ Nos guiamos por el trabajo de Estrella Cruz, “Cronología de los montajes musicales de José Tamayo”, en Andrés Peláez (dir.), 50 años de teatro…, pp. 201-220. Volver al texto

⁶⁴ En 1966 fundó la compañía lírica Amadeo Vives. Volver al texto

⁶⁵ Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Víctor Cortezo, Teatro de la Zarzuela, 1955. Volver al texto

⁶⁶ Escenografía de Emilio Burgos, figurines de Carlos Viudes y Ven Aersen. Dirección musical de Benito Lauret, coreografía de Alberto Lorca. Teatro Alcázar, 1963. También en Festivales de España. Volver al texto