Efeméride

3. Los años en el Teatro Español

Aunque inicialmente le propusieron la dirección de ambos teatros, el Español y el María Guerrero, José Tamayo prefirió “probar” únicamente con el primero, y se comprometió a montar Edipo, de Sófocles, en versión de José María Pemán, y Diálogos de carmelitas, de Georges Bernanos, en versión de José López Rubio. El éxito de ambos montajes, a pesar de las dificultades, animó a Tamayo a firmar el contrato, no sin antes poner algunas condiciones, referidas a la posibilidad de actuar como director-productor-empresario, a asumir el riesgo de algunos costes a cambio de buena parte de los posibles beneficios, a no disponer de otra compañía que la del Español, y potestad para elegir el repertorio y a sus colaboradores que, en algunos casos, estaban vetados. Esto le permitió contar con Emilio Burgos, Vicente Viudes o Víctor Cortezo, entre otros. A la vez, el éxito cosechado en Madrid lo animó a ofrecer esta obra también en el teatro Comedia de Barcelona al año siguiente. Lo más interesante sería que, además, en esa estancia en el teatro Comedia arrancaría un extenso recorrido por montajes de teatro lírico, que se iniciaría con La cuarta de Apolo, de Manuel Parada y Carlos Llopis, estrenada en el teatro Calderón de Barcelona, en 1952, y que, en algunos casos, fundamentarían buena parte de su renombre como director y empresario, como veremos. Por si fuera poco, la compañía Lope de Vega fue encomendada para representar en 1953, en el palacio Pío del Vaticano, La cena del rey Baltasar, de Calderón de la Barca, con escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Víctor Cortezo y música de Manuel Parada. Este espectáculo, que ya había formado parte de la gira por América, se ofreció posteriormente en los Festivales de España en 1954 y 1963 (Fig. 3). Se trataba de un acontecimiento que rebasaba el ámbito de lo teatral y entraba de lleno en el territorio de la acción política del Régimen franquista y sus estrategias de proyección cultural e ideológica en el exterior; pero también tenía repercusiones hacia el interior, pues esa relación con el poder, aunque problemática, debe ser una de las claves que nos permitan considerar la conveniencia de acometer el esfuerzo de montar al año siguiente, en las antiguas ruinas de Sagunto (Valencia), La destrucción de Sagunto (1954), de José María Pemán y Francisco Sánchez-Castañer, con escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Manuel Muntañola, Emilio Burgos, Rafael Richart y Vicente Viudes, a lo que se sumaría la música de Joaquín Rodrigo y el trabajo de otros dos de sus colaboradores más habituales, el Ballet de Roberto Carpio y el trabajo coreográfico de Alberto Lorca (Fig. 4). Por diversas razones, podría considerarse este montaje uno de los hitos en la trayectoria de José Tamayo, gracias al apoyo del Ministerio de Información y Turismo, con la colaboración del Colegio de Abogados de Valencia y que respondía “a los planes de Educación Popular que se propone desarrollar aquel organismo ministerial” (s.a, ABC, 16.3.1954). No faltaron, naturalmente, las lecturas políticas sobre el sentido de la obra, como la de Adolfo Prego:

La situación del rey de Túrbula no cambiaba sustancialmente respecto a la de Negrín bajo las órdenes del embajador soviético en Madrid. Las alusiones reiteradas al valor español y a la gloria que los españoles han conquistado y conquistas con sus hechos heroicos, sonaban a reflexión sobre las virtudes que deben unirnos a todos por encima de los defectos que nos separan. (Informaciones, 12.6.1954).

Y era el propio José Tamayo quien declaraba que su intención con este montaje, encabezado por Adolfo Marsillach y Mari Carrillo, era “servir para que el teatro ocupe ese sitio preferente en la educación de las masas, tanto propias como extrañas” (en: Moncayo, Informaciones, 7.6.1954), y lo hizo con un fastuoso alarde de medios:

Se levantaron murallas, columnas, estatuas, etcétera, que se confundían con las viejas piedras. Una muralla practicable dividía el coliseo romano, figurando, a un lado, Sagunto, y al otro, el pueblo de Túrbula […] y los espectadores de la brillantísima representación fueron obsequiados por el Ayuntamiento con bocadillos (D., El Alcázar, 9.6.1954).

La idea fundamental fue invertir el sentido previsible de la escena, colocando al público en el lugar habitualmente dedicado a la representación y situando a los intérpretes por las gradas, lo que provocaba efectos ciertamente espectaculares, no exentos de algún riesgo:

Los intérpretes caracoleaban por los ruinosos graderíos semicirculares, al que Burman había añadido ciertos elementos postizos e indispensables para la función dramática: una puerta, columnas truncadas, un muro, etc. Los valores plásticos se superponen a los puramente dramáticos, y a aquellos se subordina toda la obra (s.a., Pueblo, 9.6.1954).

El resultado, en el que se destacaría la iluminación y la escenografía, provocó un sinfín de hipérboles entre la crítica, con titulares como “El más grandioso espectáculo teatral de nuestro tiempo”, con el que Antonio de Olano abría su reseña, que concluía así:

En las mismas ruinas del teatro romano, en el lugar en donde estuvieron las gradas para el público, se celebró la representación. Y el público, en unas gradas metálicas prefabricadas, se situó donde estaba antes el escenario. Así, el castillo y las murallas saguntinas sirvieron de decorado también que realzase y diese mayor solemnidad a la representación. La magnificencia del decorado natural, al que Burman añadió prodigiosos motivos escenográficos, y los figurines de Viudes, Burgos, Muntañola y Richard, crearon el ambiente maravilloso y real de la epopeya. (Olano, en: Teresa, 1.6.1954).

También del mismo año, cosa que merece la pena considerar, sería otro de los montajes que me gustaría reseñar aquí, La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, por cuanto daba buena muestra de la excelente acogida que el trabajo tenía entre la crítica y ofrecía también algunas claves que daban cuenta del interés que tenía el director por conformar elencos que pudieran ajustarse adecuadamente a las exigencias de cada montaje, cosa que no siempre conseguiría, como veremos (Fig. 5). En el caso de La muralla, la recepción de la prensa fue unánimemente elogiosa, tanto en Barcelona como en Madrid:

La interpretación que las huestes de José Tamayo dieron al drama es un modelo de comprensión, de entendimiento, de arte de decir comedias. Todo lo que digamos de Manuel Dicenta, héroe, en todos los sentidos, de la jornada, resultaría breve para cuanto él mereció anoche por la naturalidad, la fuerza sin inútiles excesos, el sentido vivo del drama interior dominando el personaje, la situación, la palabra y la voz. (Zúñiga, en: La Vanguardia española, 24.12.1954).

Al año siguiente tendría lugar el estreno de La vida es sueño, de Calderón de la Barca interpretada por Mari Carrillo y Francisco Rabal (Fig. 6). Este montaje, cuyos decorados serían de Emilio Burgos, construidos por un equipo de más de doscientas personas, costaría más de un millón de pesetas. El elenco estaba formado, además, por Manuel Dicenta, Guillermo Marín, Asunción Sancho, José Luis Pellicena, José Bruguera, etc., y le valió una de las críticas negativas más encendidas por parte de los críticos teatrales más respetados del momento, todavía en pleno auge en su trayectoria, pero que ya advertía algunos de los reproches que se le harían a José Tamayo, sobre todo más adelante:

Hemos tenido ocasión de hacer tantos y tan merecidos elogios de la actuación de Tamayo como director artístico y de la mayoría de los admirables actores y actrices que intervienen en esta versión de La vida es sueño, que nuestro juicio no puede pecar en esta coyuntura desgraciada ni de partidista, ni de apasionado, ni de sospechoso. Pero la triste verdad es que anoche asistimos con verdadera angustia y dolor de corazón al curso de la representación de la obra y que salimos de la sala del Español con un profundo desconsuelo. Pocas veces hemos visto desaprovechar una suma de elementos tan importantes como los que ayer se pusieron en juego para lograr un gran éxito y que, sin embargo, condujeron a un resultado francamente desastroso: los focos instalados fuera del marco del escenario, como en los espectáculos revisteriles; las figuras colocadas con inmovilidad de retablo, confundiendo lamentablemente la técnica del misterio o del auto con la mecánica dinámica que debe presidir una obra de acción barroca y casi tumultuaria, como es esta genial creación calderoniana; los trajes y las caracterizaciones arbitrarias y absurdas […] y la falta de justificación en los cambios de luz […] la recitación, la declamación, falló en absoluto… No acertamos a comprenderlo […] si quieren ustedes saber cómo no se debe decir el verso, vayan a oír –para tormento de su oído y de la coherencia gramatical del castellano–, esta tremenda representación de La vida es sueño. (Marqueríe, en: ABC, 1.2.1955).

Aunque también hubo algún crítico, como Adolfo Prego, que se mostró disgustado con el montaje, lo cierto es que no dudó en salvar el recorrido profesional y la valía del director, al tiempo que cargaba las tintas contra el desempeño de la compañía (Informaciones, 10.2.1955). A pesar de esto, el montaje le proporcionó a José Tamayo la oportunidad de ofrecerlo en París (Diego, El Alcázar, 21.6.1954), y el propio Alfredo Marqueríe, como hicieran otros críticos (Zúñiga, “ La Vanguardia, 6.6.1954), preferiría destacar el acontecimiento antes que abundar en subrayar los defectos que, a su juicio, parecía tener el montaje:

Desde que actuó doña María Guerrero, en el año 1912, no se ha celebrado en París una representación en castellano, por artistas españoles, de teatro clásico. La participación de la compañía Lope de Vega está patrocinada por la Dirección General de Cinematografía y Teatro, Dirección General de Relaciones Culturales y Ministerio de Educación Nacional. (Marqueríe, ABC, 4.7.1954).

Sea como fuere, en ese mismo año la compañía ofreció otro de sus trabajos más emblemáticos, Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello (Fig. 7). Basta leer las críticas para entender la relevancia de este trabajo, del que el propio Alfredo Marqueríe escribió:

Por una vez se puede emplear sin hipérbole la palabra apoteosis para definir el término triunfal de la representación de anoche en el Español […] José Tamayo, que con unos deliciosos decorados de Cortezo y unos impresionantes figurines de Muntañola ha dado a los Seis personajes en busca de autor una versión escenográfica ejemplar e impecable, recogió el premio de los aplausos en unión de los intérpretes […] La velada de ayer fue, por lo tanto, uno de los éxitos más rotundos a los que hemos asistido en nuestra vida de cronistas teatrales. Los juegos escénicos, las luces, los efectos, la dosificación del ritmo interpretativo, logrados por Tamayo, colaboraron de modo activo en este gran triunfo (ABC, 27.4.1955).

Además de los elogios referidos al trabajo de dirección y a la puesta en escena, el elenco, conformado por Asunción Sancho, Ana María Noé, Ana María Méndez, Antonio Prieto, Juan José Menéndez, Carlos Muñoz y Alfonso Godá, entre otros, recibió críticas muy favorables (Grande, ABC, 26.4.1955), si bien, la labor más destacada por la crítica sería la referida al trabajo de dirección –”constituye la consagración del señor Tamayo como director”– (Prego, Informaciones, 27.4.1955), así como a los aspectos plásticos de la puesta en escena:

Los sobrios decorados de Cortezo y los figurines de Muntañola, así como la luminotecnia y el movimiento escénico, fueron acoplados bajo la batuta de Tamayo con insuperable acierto, hasta el punto de que acaso ha superado el director del Español con este montaje sobre el escenario desnudo sus creaciones más espectaculares. El efecto conseguido fue extraordinario. (González Ruiz, Ya, 27.4.1955).

Durante los años 1956 y 1957, José Tamayo continuó ofreciendo montajes sobre buenos textos clásicos, pero también algunas propuestas escénicas a partir de obras de la dramaturgia contemporánea. Dentro del primer grupo, pudiera hacerse mención al montaje de Fuenteovejuna, en 1956, que se estrenaría el día 5 de junio en la plaza Mayor del pueblo origen del suceso histórico (Redacción, Madrid, 30.6.1956). La obra contaría en el reparto con Aurora Bautista, “secuestrada por el cine” (González Ruiz, Ya, 3.7.1956), en el papel de Laurencia, y obtuvo un nuevo éxito dentro de las propuestas ya habituales que hacía Tamayo para escenarios al aire libre:

José Tamayo, el director de la compañía Lope de Vega, ha demostrado, una vez más, que no existe propósito, por difícil que sea, que él no aliente. Poniendo en juego todos sus recursos de gran director, su talento, su sensibilidad y su experiencia en esta clase de representaciones, ha sabido conjugar la finura del matiz con la grandeza de la ordenación estética y plástica. Y ha logrado así un espectáculo del que quedará memoria por sus valores visuales y por la armonía de su concepción y de su desarrollo. (Marqueríe, ABC, 6.7.1956).

Y como era también frecuente, el despliegue de medios, tanto humanos como materiales, que incluía efectos espectaculares, como la entrada del comendador a caballo en el escenario (Torrente Ballester, Arriba, 8.7.1956), resultaba verdaderamente apabullante (Fig. 8):

El pueblo en masa se ha sumado al acto, como se sumó al hecho histórico cinco siglos atrás. Doscientos comparsas, todos del propio Fuente Obejuna (como parece ser el nombre auténtico de la villa, y no Fuenteovejuna, como Lope lo llamó), han repetido, en imitación teatral, la espeluznante hazaña de sus abuelos. Las muchachas de la Sección Femenina de Córdoba han bailado a la perfección el baile de la boda con el garbo que ellas saben […] Sobre un muro de piedra, resto de antiguo castillo o fortificación, se ha levantado de madera pintada, que parece la misma piedra, el castillo del comendador completo, con su torre almenada, hermanando en color con la torre de la iglesia, que es bellísima, al fondo. (S.a., Ya, 6.7.1956).

Sin embargo, al año siguiente se verificarían otros dos estrenos especialmente importantes en la trayectoria de José Tamayo, a saber, Las brujas de Salem y El diario de Ana Frank. En cuanto a la primera, pudo verse casi simultáneamente en los teatros Español de Madrid y Comedia de Barcelona, para lo que contó con diferentes repartos y, como recogen algunas críticas, con ligeros cambios en la puesta en escena:

Otro equipo, otro primer equipo de la compañía Lope de Vega se ha presentado esta noche en el teatro Comedia con la misma obra que el equipo de dicha compañía viene representando en el teatro Español, de Madrid, o sea con la traducción compendiada de Las brujas de Salem, de Arthur Miller, hecha por Diego Hurtado. La representación se desarrolló sin el menor tropiezo. Al final se alzó nueve veces la cortina en honor de los intérpretes, el director y el traductor-adaptador […] Espléndida Nuria Espert, la joven trágica barcelonesa, en el principal papel femenino […] La obra, eficazmente dirigida, ha sido presentada con una escenificación similar, si no gemela, de la de Madrid, con notables efectos de luces. (Redacción, Ya, 10.1.1957). (Fig. 9).

Por lo que se refiere al montaje de El diario de Ana Frank, la recepción crítica fue muy elogiosa, tanto en la puesta en escena de Madrid, como en la de Barcelona (Fig. 10). En el primer montaje, del que se destacó “un movimiento escénico cuidadísimo, fruto de una atinada dirección” (Torrente Ballester, Arriba, 23.4.1957), la crítica madrileña fue unánime en los elogios:

Gran éxito del señor Tamayo como director. La representación transcurrió con admirable fluidez. Menudearon los aplausos […] Entre los intérpretes hay que poner en primer término a Berta Riaza, cuya designación para el papel constituía ya en principio un acierto […] Director, actores y el decorador Burmann, autor de los bocetos de un eficaz escenario de acciones simultáneas, salieron a recoger el premio a su espléndida labor que el público reconoció durante largo rato. (Prego, Informaciones, 22.4.1957).

También se le dispensaría una excelente acogida al montaje en Barcelona, igualmente en 1957, aunque esta vez bajo la dirección de José Luis Alonso, quien durante algún tiempo ocuparía un lugar muy destacado dentro del grupo de colaboradores de José Tamayo, a quien no regatearía elogios:

José Tamayo me ha encargado la dirección escénica de El diario de Ana Frank […] José Tamayo –ese gran director– que ha presentado en nuestro país las obras más importantes de los últimos tiempos, trae ahora El diario de Ana Frank y ofrece a Barcelona su estreno en España. (Alonso, en: La Vanguardia, 12.2.1957).

Sin embargo, pese a figurar en los créditos como director, José Luis Alonso debió repartirse “los honores” con el propio José Tamayo, cuya sombra seguía siendo más que evidente, como prueban algunas reseñas críticas referidas a la puesta en escena en Barcelona:

El director Tamayo tiene establecido en los teatros que él rectora un sistema diferente del que siempre se ha seguido para lo que se llama “las glorias”. En el lenguaje de interior de los teatros son las glorias las veces que, al final de cada acto, es alzada la cortina para que saluden al público los intérpretes y, en ocasiones, el autor con ellos. Entiende el señor Tamayo que estos saludos no deben producirse al terminar cada una de las partes en que la comedia esté dividida, sino solo al concluir la obra entera, y por ello ha establecido ese especial régimen en las subidas y bajadas de telón, un régimen que ¡buena zalagarda ha armado entre la afición teatral! (Castán, La Vanguardia, 23.5.1957).

Como fuera habitual, no contento con ofrecer ese montaje en Madrid y Barcelona, Tamayo dispuso una nueva adaptación escénica al aire libre, con la que también cosechó críticas francamente elogiosas, como la de Bartolomé Mostaza (Ya, 15.8.1957), quien refirió el acontecimiento de la puesta en escena en la Plaza Porticada, de Santander, absolutamente abarrotada por un público que recibió este espectáculo con entusiasmo.