Efeméride

Como hemos podido ver, a los dos años de regresar de la gira por América, José Tamayo se encontró al frente de una maquinaria teatral⁹ que, en ocasiones, provocó la necesidad de conformar dos o más elencos que pudieran trabajar de manera simultánea en Madrid y en Barcelona, por ejemplo, para lo que necesitaba la colaboración de otro director de escena –José Luis Alonso–, más todo un equipo de colaboradores, así como intérpretes que pudieran ser cabeza de cartel en cada una de las producciones. Desde ese momento, y siguiendo con el símil futbolístico que da título a este ensayo, José Tamayo pudo disponer de “varias alineaciones”, a las que incorporaba, en ocasiones especiales, algunas figuras que tuvieran la categoría de crack, como Montserrat Caballé, José Carreras, Plácido Domingo o Alfredo Kraus, entre otros, y que se incorporaban a representaciones con elencos de menos relumbrón. Esto último no parece un detalle menor, pues Tamayo siempre consideró vital el reclamo de actores y actrices capaces de convocar a los espectadores por su sola presencia en el elenco. Por esas mismas fechas en que se hacía cargo de la dirección del teatro Español, la revista Teatro ofrecía unas declaraciones en las que Tamayo exponía su ideario de compañía, que debía estar concebida “con una idea de conjunto, no a partir de las cualidades del primer actor o de la primera actriz”, su concepción general del trabajo de dirección, asunto sobre el cual abogaba por “la necesidad de sustituir el papel del viejo empresario por el nuevo de director”, y, sobre todo, apuntaba a las urgencias más perentorias para el teatro español de aquellos años, a saber, la creación de “un teatro laboratorio destinado a los nuevos autores y la necesidad de crear escuelas para preparar actores” (Tamayo, 1953). Cuarenta años más tarde, en la entrevista ya citada, grabada el 19 de abril de 1993, nos decía:

El cuaderno de dirección lo hago siempre después, porque debe ser el resultado de lo hecho. Normalmente no se logra reflejar lo previsto. La dirección nunca debe anular la personalidad del actor. Es imprescindible que no se note la técnica. Considero que la mejor dirección de actores es aquella en la que se percibe su acierto, no en la que se nota el trabajo del director.

Todo este periodo culminaría, como ya hemos subrayado, con el cargo de director del teatro Español de Madrid, en el que se mantuvo hasta 1961 y que abandonaría para poner en marcha y dirigir un proyecto teatral creado desde sus cimientos, literalmente, mediante la fundación del teatro Bellas Artes, otra de sus empresas más representativas, donde ofrecería algunos montajes de los que me ocuparé más adelante. Al frente del histórico coliseo de la capital, ofreció durante varias temporadas un repertorio tan ecléctico como había sido el de su etapa anterior. Así, no faltaron muestras de teatro clásico, como las diferentes versiones de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla (1954, 1956, 1957, 1958 y 1959), incluido el llamado Tenorio de los pintores (1956), varias tragedias griegas –Edipo, de Sófocles¹⁰, La Orestíada, de Esquilo¹¹, Tiestes¹² y Medea, de Séneca¹³, etc.–; autos sacramentales, comedias y dramas del Siglo de Oro español–La estrella de Sevilla, de Lope de Vega¹⁴; La vida es sueño¹⁵, El pleito matrimonial del alma y el cuerpo¹⁶, Los encantos de la culpa¹⁷, de Calderón de la Barca, o la Numancia¹⁸, de Miguel de Cervantes–; diferentes piezas del teatro francés y del teatro isabelino –El avaro¹⁹, de Molière; Otelo²⁰ y Julio César²¹, de William Shakespeare–, además de varios textos de referencia de la dramaturgia universal, moderna y contemporánea –Diálogos de carmelitas²², de G. Bernanos; La alondra²³ y El baile de los ladrones²⁴, de Jean Anouilh; Seis personajes en busca de autor²⁵ y Enrique IV²⁶, de Luigi Pirandello; La visita de la vieja Dama²⁷, de F. Dürrenmatt, o El invernadero²⁸, de J.B. Priestley–, entre otros. Sin embargo, quizás convendría destacar, por diferentes motivos, algunos otros montajes de este periodo, tales como Las brujas de Salem²⁹ y La muerte de un viajante³⁰, de Arthur Miller; El diario de Ana Frank³¹, de Frances Goodrich y Albert Hackett; Un soñador para un pueblo³² y Las meninas³³, de Antonio Buero Vallejo, además de El teatrito de don Ramón³⁴, de José Martín Recuerda.

Uno de los montajes más significativos de este periodo sería, sin lugar a dudas, el de Un soñador para un pueblo, de Antonio Buero Vallejo, estrenada en el teatro Español, el 18 de diciembre de 1958, con un elenco que recibió críticas elogiosas Nicolás González Ruiz, “Un soñador para un pueblo, de Buero Vallejo, en el Español”, Ya, 19.12.1958, s.p. y del que formaron parte Asunción Sancho, Milagros Leal, Ana María Noé, Carlos Lemos, Luis Peña, y Fernando Guillén, entre otros (Fig. 11). El éxito fue notable, pues superó las 200 representaciones y obtuvo el Premio Nacional de Teatro. Como bien observaba Gonzalo Torrente Ballester, la evidencia de esta buena acogida³⁵ ofrecía claves no solo estéticas, sino también de orden social y cultural –“Felicito al público por haberlo comprendido” (Arriba, 19.12.1958)–. La crítica subrayó los aciertos de la puesta en escena, como podemos leer en la reseña firmada por Adolfo Prego, y nos mostraba algunos de los recursos característicos que encontramos en muchos de los montajes de Tamayo, como su interés por espacios simultáneos y constantes juegos con planos y alturas:

Un decorado sintético presenta simultáneamente la calle y el despacho del ministro. La acción discurre con verdadera maestría, en escenas que recogen los hechos sintomáticos que van a producirse en el motín popular […]. El montaje constituye un verdadero primor, y el movimiento de actores es también plenamente acertado, de tal modo que Tamayo consigue en esta obra uno de sus mejores trabajos […]. El decorado de Emilio Burgos supo dar carácter al medio ambiente y resolvió bien las dificultades técnicas. (Prego, Informaciones, 19.12.1958).

En esta ocasión, también parecía coincidir en su juicio otro de los críticos de referencia, Alfredo Marqueríe, quien atribuía a José Osuna una parte del mérito: “La dirección corrió a cargo de José Tamayo, que con su secretario, José Osuna, supo resolver las evidentes dificultades que encerraban los cambios de acción y colocar, mover y graduar los matices en la tarea interpretativa con innegable acierto. (Marqueríe, ABC, 19.12.1958).

Al año siguiente tendría lugar, de nuevo, un montaje de Luigi Pirandello, Enrique IV, en versión de Tomás Borrás, quien se deshacía en elogios hacia el director (Borrás, Ya, 22.4.1958), y parecía coincidir con la buena acogida dispensada por críticos como Adolfo Prego³⁶ y Alfredo Marqueríe (Fig. 12):

La escenografía y los figurines de Víctor Cortezo, llenos de fantasía y de poesía, encantadores de diseño y de color; y la dirección de Tamayo, cuidadísima, tanto en los efectos de luz como en los matices y en los detalles y en la composición y disposición del movimiento. (Marqueríe, ABC, 25.4.1958).

Sin embargo, veinte años más tarde, en la reposición de 1986 encabezada por José María Rodero, con escenografía y figurines de Manuel Mampaso, la crítica se mostró dividida. Algunos siguieron viendo muchas de las virtudes señaladas con frecuencia a lo largo de más de tres décadas de trayectoria profesional:

El montaje de Tamayo tiene esa potencia escénica que resulta característica en todos sus trabajos, aun en los claramente zarzueleros, recurriendo a una coralidad muy medida en la que la presencia física de los personajes y su colocación en escena son tan imprescindibles como la actuación del protagonista o el fluir del texto. Un gran Pirandello, un buen montaje, un excelente José María Rodero (Máñez, Levante, 24.5.1988).

Pero otros se mostrarían ciertamente reacios a aceptar un trabajo de semejantes características:

El resto es pura artesanía de vieja escuela y de nivel mediano, que se sitúa a un nivel muy normalito, con breves alteraciones, hacia lo notable unas, hacia lo adocenado otras. En suma, que una de dos: o bien el apolillamiento –inevitable– de la pieza de Pirandello se ha impuesto sobre el montaje, o bien –lo que tal vez sea más probable– el apolillamiento se extiende a ciertas maneras de hacer teatro que, en buena medida, sobreviven en esta obra. (Rotger, El Día 16 de Baleares, 12.5.1988).

Lo que no impidió que unos meses antes de su muerte, José Tamayo volviera a ofrecer una nueva versión con escenografía de Pedro Moreno, estrenada en el año 2002 (Perales, El Mundo, 30.1.2002), que contó de nuevo con críticas muy favorables, como la de Alberto de la Hera:

Otro gran Tamayo –el apellido parece contener magia teatral–, don José, ha bordado por tres veces la puesta en escena de Enrique IV. Nunca se ha limitado a repetir, siempre ha procurado buscar nuevos registros para conseguir montajes renovados e inquietantes. (Guía del Ocio, 15.2.2002).

Tras este montaje, la apuesta de José Tamayo por la dramaturgia española de autores vivos se mantuvo, como prueba la decisión de estrenar el 29 de abril de 1959 El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda, flamante Premio Lope de Vega de 1959, en cuyas bases se imponía la obligatoriedad del estreno. No fue un montaje bien acogido por la crítica, que repartió los reproches entre las carencias de la pieza y las de la puesta en escena (Prego, Informaciones, 30.4.1959), aunque no faltaron elogios al trabajo plástico, nuevamente atribuido por Alfredo Marqueríe a José Tamayo y a su secretario, José Osuna:

Anoche se estrenó […] con un decorado de magnífica ambientación de Burman y una dirección de José Tamayo, ayudado por Osuna, que merece alabanza sin regateo, porque la realización estaba llena de enormes dificultades, que fueron salvadas del modo más certero e inteligente. (Marqueríe, ABC, 30.4.1959).

No obstante, no parece que esta fría acogida fuera recibida con desasosiego por el director, embarcado de lleno en la empresa de poner en marcha la compañía Lírica Amadeo Vives, que se presentaría públicamente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 13 de abril de 1959 (Marqueríe, ABC, 14.4.1959) con una primera lista de integrantes conformada, entre otros, por Leda Barclay, Inés Rivadeneyra, Pilar Castrillón, Carlos Munguía, Ricardo Royo, Aníbal Vela, María Luisa Monero, el coro de Perera, el ballet de Lorca, la dirección musical de Ferrar y la orquesta de García Abril, con Roberto Carpio como director adjunto.

Además, tampoco faltaría a su cita con el teatro clásico, del que ofreció también en 1959 una versión de La Orestiada, de Esquilo, con un elenco del que formaban parte Irene López Heredia, José Sancho Sterling, Carlos Lemos, Berta Riaza, etc., y que recibió críticas muy elogiosas, tanto en su presentación en el teatro romano de Mérida –“el montaje, que hemos de calificar como una superación en la serie de aciertos que Tamayo anota en su haber” (Reyes, Ya, 17.6.1959)– como en el de Montjuich (Fig. 13):

Tamayo ya ideado una representación ad hoc para Montjuich. Una representación que diríamos piramidal, tanto por la disposición de los elementos escenográficos como el sentido ponderativo que a dicho calificativo se le dio en otro tiempo […] Esta Orestíada, con 300 personas en escena, subiendo y bajando por el abrupto y frondoso foro de Montjuich, con riesgo de romperse la crisma hasta la mismísima sabia Palas Atenea, ha resultado como se esperaba, o más de lo que se esperaba, un espectáculo descomunal. Carlos Lemos estuvo magnífico. (Vigil y Vázquez, Ya, 17.7.1959).

Y como sucediera en numerosas ocasiones, tampoco dudó en ofrecerlo en un escenario cerrado, esta vez en el del teatro Español de Madrid, lo que, a juicio de algunos críticos, incluso mejoraba la propuesta ofrecida al aire libre, “pues ganaba en concentración plástica” (Torrente Ballester, 28.11.1959), a pesar de las evidentes restricciones que provocaba en el espacio habitual del teatro:

Las limitaciones de espacio obligaron a la retirada de tres filas de butacas […] para hacer evolucionar a los personajes y coros y dar la perspectiva más profunda posible a los elementos del decorado. Con esto queda indicado que el criterio fue aproximadamente el mismo que el aplicado en las representaciones al aire libre, es decir, apoyo a la parte espectacular, en la que realmente ha conseguido momentos extraordinarios […] Los focos lanzan sobre el escenario un torrente de luz asimismo blanca […] y el orden ciudadano adquiere un enorme resplandor que arrastra a los espectadores. (Prego, Informaciones, 26.11.1959).

⁹ Puede pensarse en el hecho de que en este mismo periodo comprendido entre 1952 y 1954, además de los montajes ya citados, José Tamayo ofreció en 1952 El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, con escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Vicente Viudes y música de Manuel Parada; F.B., de Enrique Suárez de Deza, con escenografía de Sigfrido Burmann; El cero y el infinito, de Sydney Kingsley, con escenografía de Sigfrido Burmann, más A María, el corazón, de Calderón de la Barca (Santander y Festivales de España, 1954), y La verbena de la Paloma, de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega. Dir. Ataúlfo Argenta (La Corrala, Madrid, 1954). Volver al texto

¹⁰ 1953 en Barcelona y 1954 en Madrid, Teatro Español. Escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Manuel Muntañola, música de Richard Klatovsky. Volver al texto

¹¹ 1959. Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Víctor Cortezo. Música de Cristóbal Halfter. Teatro Español de Madrid. Volver al texto

¹² Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Víctor Cortezo. Teatro Español de Madrid, 1956 y teatro romano de Mérida, 1956. Volver al texto

¹³ Versión de Alfonso Sastre, escenografía y figurines de José Caballero. Teatro Romano de Mérida, 1958 Volver al texto

¹⁴ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo. Música de Fernando Moraleda. Volver al texto

¹⁵ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Música de Joaquín Rodrigo. Teatro Español de Madrid 1955. El estreno se había producido en el Teatro de las Naciones, de París, en 1954. Volver al texto

¹⁶ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo. Música de Manuel Parada, Teatro Español de Madrid, 1955 y 1960. Volver al texto

¹⁷ Escenografía de Manuel Mampaso, figurines de Emilio Burgos y música de Cristóbal Halfter. Teatro Español de Madrid, 1959. Volver al texto

¹⁸ Escenografía de Sigfrido y Wolfgang Burmann; figurines de Víctor Cortezo. Música de Joaquín Rodrigo. Teatro romano de Mérida, 1961. Volver al texto

¹⁹ Escenografía y figurines de Rafael Richart. Teatro Español de Madrid, 1960. Volver al texto

²⁰ Escenografía de Sigfrido Burmann, figurines de Víctor Cortezo. Teatro romano de Mérida. Volver al texto

²¹ Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Emilio Burgos. Música de Richard Klatovsky. Teatro romano de Mérida, 1955. Volver al texto

²² 1953 Teatro Comedia de Barcelona y en 1954 Teatro Español de Madrid. Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Volver al texto

²³ 1953 en Barcelona y Teatro Español de Madrid, en 1954. Escenografía de Sigfrido Burmann y figurines de Vicente Viudes. Música de Manuel Parada. Volver al texto

²⁴ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo. Teatro Español de Madrid, 1960. Volver al texto

²⁵ Escenografía de Víctor Cortezo. Figurines de Manuel Muntañola. Teatro Español de Madrid, 1955 y 1956. Volver al texto

²⁶ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo. Teatro Español de Madrid, 1957. Volver al texto

²⁷ Escenografía de Manuel Mampaso y figurines de Víctor Cortezo. Teatro Español de Madrid, 1959. Volver al texto

²⁸ Escenografía y figurines de Vicente Viudes. Festivales de España, 1953-1954. Volver al texto

²⁹ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo, Teatro Español de Madrid, 1956. Volver al texto

³⁰ Escenografía de Sigfrido Burmann. Teatro Español de Marid, 1959. Volver al texto

³¹ Escenografía de Sigfrido Burmann, teatro Español de Madrid, 1957. Volver al texto

³² Escenografía y figurines de Emilio Burgos, Teatro Español de Madrid, 1958. Volver al texto

³³ Escenografía y figurines de Emilio Burgos. Teatro Español de Madrid, 1960. Volver al texto

³⁴ Escenografía y figurines de Víctor Cortezo y Sigfrido Burmann. Teatro Español, 1959. Volver al texto

³⁵ Manuel Pombo Angulo, “Ensayo general de Un soñador para un pueblo”, La Vanguardia, 19.12.1958, p.13; José Antonio Bayona, “Estreno de Un soñador para un pueblo, La Vanguardia, 20.12.1958, p. 11, y José María García Escudero, “ Un soñador para un pueblo”, Ya, 27.12.1958, p. 16. Volver al texto

³⁶ “Los decorados y figurines de Víctor Cortezo contribuyeron en forma palmaria a crear el ambiente adecuado a la acción. La dirección de Tamayo, plenamente acertada” (Prego, Informaciones, 25.4.1958). Volver al texto