Foto: Chicho. Vía, de Vianants Dansa (1987)
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La danza contemporánea española en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1994). Un “fenómeno emergente” en la Sala Olimpia
Por Beatriz Martínez del Fresno
1990-91. Regularidad de la programación: nace Danza en Diciembre. Una nueva producción: Tratado de pintura
A partir de 1990 y gracias a la colaboración de la Subdirección General de Música y danza del INAEM, el CNNTE acogió un nuevo ciclo de danza contemporánea española llamado Danza en Diciembre, que alcanzaría cinco ediciones durante la existencia del centro, pero se prolongaría después de su desaparición. Al presentar la temporada, Heras destacó la evolución “natural” de la danza y “su atractivo cada vez mayor para amplios sectores del nuevo público”. La programación de danza contemporánea había pasado a tomar carta de naturaleza y ya figuraba con lugar propio en el panorama escénico madrileño en cuatro momentos del año: en septiembre tenía lugar el Certamen Coreográfico, luego venía el Festival de Otoño, diciembre daba cabida al nuevo ciclo y, en mayo, se celebraba Madrid en Danza.
La temporada 1990-91 incluyó el estreno absoluto de una nueva producción CNNTE, encargada a Francesc Bravo64 y titulada Tratado de pintura65. Si en Devocionario el material generador había sido un libro de poemas, el sentido de Tratado de pintura quedaba descifrado en el subtítulo de la obra: “Sobre la poética de movimiento de Leonardo da Vinci”. Esta vez la vocación interdisciplinar del CNNTE había cuajado en un trabajo en equipo a partir de las “reflexiones entresacadas de un libro básico en la historia de la estética en las artes visuales”. En palabras de Heras, coordinador artístico de la obra: “el territorio imaginario que propone la danza contemporánea se complementa con una búsqueda de la relación de la fisicidad de los bailarines y el discurso coreográfico con las posibilidades de una narrativa de aproximación dramática no basada en estructuras […] naturalistas sino puramente poéticas”66.
El programa de Madrid en Danza reprodujo reflexiones de Leonardo sobre superficies de los cuerpos, perspectivas, sombras, botánica y paisaje, divisiones, ficciones y miradas. Las que aludían más directamente a posiciones y movimientos eran “las dieciocho operaciones del hombre”: “reposo, movimiento, carrera; en pie, apoyado, sentado, inclinado, de rodillas, yacente, suspendido; llevar, ser llevado, empujar, tirar, golpear, ser golpeado, cargar y levantar”, un intento de clasificación que hace pensar en la teoría del movimiento de Laban, posterior en tantos siglos. Además, el programa de la sesión contenía las citas textuales seleccionadas para la coreografía —con el añadido de una alusión a Café Müller de Pina Bausch— así como la reproducción de hermosos figurines. La obra quedó organizada en 9 fragmentos: I. Reposo; II. T. P. 13; III. Color; IV. Caballo; V. Espiral; VI. Mirada; VII. Guerra; VIII. Gioconda; IX. Llevar.
Siete bailarines —Cristina Andreu, Sandra Bonilla, Amaia Dorronsoro, Mar Eguiluz, Fernando Hurtado, Laura López y Orlando Ortega— estrenaron la nueva producción en la Sala Olimpia (24 a 26 de mayo de 1991), sobre una banda sonora de Juan Ortega y Jordi Riera que combinaba instrumentos convencionales (clarinetes, violines, flautas, guitarras, fliscornos y bombardinos) con el uso de secuenciadores y sintetizadores. En el suelo del escenario se apreciaba un dibujo leonardiano y los espejos situados en el techo duplicaban los movimientos vistos al revés y desde arriba. El vestuario fue diseñado por Ivonne Blake, a quien los figurines le “salían solos, después de ver mucha pintura de Leonardo”, de inspirarse “en sus diagramas geométricos, los estudios de luz y perspectiva y sus cuadros de los ángeles y los mantos…”67. La iluminación de la obra corrió a cargo de Juan Gómez Cornejo, que, según sus propias declaraciones, procesó los textos seleccionados como un “tratado de luz”68.
El vestuario de inspiración clásica, organizado en estructuras y a veces con piezas numeradas, fue valorado por Kosme de Barañano, quien elogió igualmente el tratamiento lumínico que lograba esfumar los contornos de la figura humana e “idealizar la corporeidad”69. Por su poética, este historiador del arte se fijó en particular en los fragmentos que introducían “las máquinas inventadas por Leonardo da Vinci, o los que dan paso a la liberación gestual, como La Guerra [VII]”. Coincidiendo con otras opiniones, destacaba el cuadro del Caballo [IV], por su “gran impacto estético desde su economía de recursos”. Por su parte, Jesús Castañar observó que el coreógrafo parecía haber abandonado la acidez, el humor corrosivo y contracultural de sus obras anteriores. Esta vez había trabajado “con nervio” aunque, a su juicio, todavía sin suficiente “densidad y peso específico a la hora de inventar movimientos”70. Julia Martín también puso algunos reparos al Tratado de pintura por lo que consideraba servidumbre de la danza a otros lenguajes. No obstante, Martín admitió la altura técnica de los intérpretes y consideró positivo el resultado de la “excelente creación visual”, destacando “la limpieza de las líneas, el juego del movimiento con el volumen y la disposición de los bailarines en el espacio en armonía geométrica”71. Las apreciaciones variaban según la consideración de Tratado de pintura como obra interdisciplinar o como obra coreográfica.
Durante la misma temporada 1990-91 el CNNTE participó en otras cuatro coproducciones de las cuales Quarere (Mal Pelo),El cielo está enladrillado (Danat Dansa) y Doce toneladas de plumas (La Ribot) se vieron en la Sala Olimpia mientras que Atzavara (Mudances) fue exhibida en el Teatro Albéniz.
El número de espectadores ascendió decididamente en esa temporada: 1046 personas vieron 12 toneladas de plumas de La Ribot, 889 asistieron a Tratado de pintura, 843 a Kairós (Lanònima Imperial), 723 a Long time before the end (Rui Horta) y 576 a Piano piano de 10 & 10. Entre 421 y 235 entradas se vendieron para el resto de las obras: No es todo metal de Rayo Malayo, El cielo está enladrillado de Danat Dansa, Quarere de Mal Pelo, Pecado natural de Antonia Andreu, Ribera de Santiago Sempere y Las flores serán reales de Yauzkari72.
Una vez disuelta Bocanada, en 1990 La Ribot creó su propia compañía, cuyo primer espectáculo fue 12 toneladas de plumas, estrenado en Madrid en Danza 1991 y coproducido por el CNNTE, el INAEM y CEYAC. Participaron en la obra el pintor-escultor Ignacio Van Aerssen, el iluminador Fredy Guerlache, así como Álvaro de Cárdenas y Fernando Vega, encargados de la selección musical. A los tres bailarines principales de la obra, Teresa Nieto, Lourdes Mas y David Bernardo, se sumaron alrededor de veinte figurantes que hacían las veces de público en el escenario y que en adelante serían elegidos en las ciudades a las que se llevó el espectáculo.
El título de la pieza implicaba cuestiones de peso y volumen, dos dimensiones fundamentales para los bailarines, educados durante años en el arte de vencer la fuerza de la gravedad y obligados a mantener la delgadez de su cuerpo. En el dosier de la obra conservado en el CDAEM se afirma que 12 toneladas de plumas es fruto de una meditación subjetiva e irónica sobre el “peso”, entendido no solo en sentido físico sino también “como prejuicio complejo o carga mental de una persona; como agotamiento físico-psíquico que hay que descargar en otro; como tesón inconmensurable, etc.”. La pieza presenta estos temas a través de la manipulación de piedras (y alguna pluma), que se lanzan por el aire unos bailarines a otros, arrastran hacia abajo a quien las porta o se deslizan de modo mágico por el suelo. El programa de mano incluía estas líneas de Félix Cábez:
“Los viajeros sobre el escenario parecen ser los primeros en ignorar dónde van a llegar. Bailan preocupados por sobrellevar el peso que unos son para otros, el peso real de objetos que parecen livianos y no lo son, el de objetos aparentemente pesados pero que se mueven con un solo dedo, el peso que les impide bailar y el que de golpe se quitan de encima. Bailan ignorando la pequeña subversión que el espectador prepara”73.
Todos los fragmentos musicales seleccionados se deben a Ludwig van Beethoven, una figura canónica del arte sonoro occidental. El CNNTE de la obra se basa en la Marcha para sexteto de viento en Si b mayor (dos clarinetes, dos trompas y dos fagots), repetida una y otra vez con unos movimientos coreográficos que nada tienen de marciales. Paralelamente al trabajo desarrollado por los tres bailarines, los extras van introduciendo un segundo nivel en varios momentos —teatro dentro del teatro—: se colocan en diversos lugares del escenario, gesticulan comunicándose entre ellos, saltan sobre sus sillas en un inesperado happening colectivo o deciden salir de la representación en la mitad de los números. El “público” se hace protagonista mientras suena La Victoria de Wellington, obra escrita en 1813 para conmemorar la batalla de Vitoria sobre las tropas napoleónicas. Con los sucesivos cañonazos, los figurantes van cayendo; después, se contagian del entusiasmo y cabalgan sobre sus sillas simulando una batalla. Al final de la obra, la masa anónima conquista la escena imponiéndose incluso a los tres bailarines solistas, empeñados durante un tiempo en bailar la Sinfonía n.º 3 sin llegar encontrar el modo heroico que la obra impone, y suplantándolos en el saludo final.
Las inversiones y contradicciones entre peso y ligereza, la parodia de elementos balletísticos o la toma de la escena por parte del “público” se unen en esta pieza al tratamiento irreverente y provocador de la música de Beethoven, que tiene su clímax hacia la mitad del espectáculo, en el único número que interpretaba la coreógrafa, un striptease en el que, ante un micrófono, La Ribot se iba despojando de las mil capas de un vestuario preparado estratégicamente —y con sorpresas hilarantes como las zapatillas que salen del vientre— en absoluta sincronía con el Allegretto de la Sonata n.º 22 en Fa mayor compuesta por el músico de Bonn.
Tal y como se ha expuesto más arriba, esta obra alcanzó el mayor número de espectadores de la temporada e hizo disfrutar a un público que se reía y aplaudía. La crítica, sin embargo, hizo como de costumbre sus precisiones. Julia Martín reconoció el extraordinario efecto cómico del striptease, pero opinó que, en general, las ideas coreográficas de la obra no estaban desarrolladas y se quedaban en lo superficial74. Castañar, por su parte, observó una nueva forma de hacer, “poniendo la libertad y el sentido del humor por encima de todo” y jugando a “trastocar los valores establecidos”. De nuevo aparecía en su comentario la reflexión sobre danza y teatro porque, a su parecer, La Ribot había concebido una pieza “de una teatralidad física y palpable, donde los fragmentos de baile son minoría y de un carácter marcadamente repetitivo, lo que da la impresión de una generalizada pobreza coreográfica”. No obstante, el crítico de El Sol destacaba la madurez interpretativa de Teresa Nieto, que llevaba “sobre sus espaldas el peso de la mayor parte de la obra” y en quien veía un enorme potencial para el futuro75.
Ciertamente, 12 toneladas de plumas mostró un cambio de paradigma por parte de La Ribot y es significativo que su celebrada intervención se convirtiese poco después en Socorro!, Gloria!, una de las primeras piezas distinguidas de la autora76. Por lo demás, la compañía no duraría mucho porque la coreógrafa trasladó enseguida su residencia a Londres.
Otra obra de la misma temporada, Quarere, fue realizada en coproducción del CNNTE con el Teatre Obert y la colaboración del Klapstuk Dans Festival de Leuven (Bélgica), en cuyo marco se estrenó en octubre de 1989. María Muñoz, ex componente de La Dux, había fundado con Pep Ramis el grupo Mal Pelo en enero de aquel año. Este tándem, caracterizado por un trabajo exigente y original, ha tratado de reflexionar con hondura sobre la elaboración de la dramaturgia para cada pieza específica, configurada principalmente a través del cuerpo y su gestualidad, “pero también por el espacio, la palabra, el ritmo, la música, la iluminación y los objetos”77 y ha sabido crear como nadie una intimidad compartida con el espectador. El tema de Quarere es la búsqueda: “el relato de un encuentro, una casualidad en el ir y venir de dos personajes en un páramo tan extraño como real” según explicaba el programa de mano de la Sala Olimpia (15 y16 de diciembre de 1990). Unos pocos objetos en escena —un tronco vertical con varias traviesas y un trapo rojo colgado en una de ellas, una bolsa de viaje, un recipiente con agua, una cafetera, una silla— conformaban la “desolada geografía” de esta creación original que contó con la coordinación artística del actor Jordi Teixidó y que, según Burell, ponía en juego la abstracción y el teatro del absurdo en frontera, aproximándose al mundo de Beckett78. Entre las diversas acciones ejecutadas — jugar con piedrecitas, soplar, mojarse con el agua—, el baile conjunto funciona en Quarere como medio de comunicación por excelencia entre las dos personas79, un hombre y una mujer que no se someten a los roles esperados, interactúan con el mismo nivel de actividad y potencia, y de cuyo encuentro queda finalmente la soledad y, sobre todo, la fragilidad80. La música de Leo Lankhuyzen, ajustada a los cambios de registro y ritmo necesarios, así como las luces de Gina Gascoigne se adaptan perfectamente al encuentro y desencuentro de estos personajes que alternan surrealismo y humanización, gestos o acciones y baile. Mal Pelo ha dedicado sus esfuerzos a la investigación del movimiento:
“Siempre hemos tenido la sensación de que cuanto más sencillas y acotadas son las propuestas de trabajo físico en torno a las variables del movimiento —la inercia, la gravedad, la fuerza, el impulso, el silencio, la suspensión— más fácil es encontrar metáforas o paralelismos entre aquello que sucede en el cuerpo y algo que tiene que ver más con la experiencia y la imaginación de cada uno”81.
6464 Como tantos otros jóvenes, Francesc Bravo se había formado en el Institut del Teatre de Barcelona, ciudad en la que había pertenecido al grupo de Anna Maleras y al Ballet Contemporani de Barcelona. Luego amplió sus estudios en París y Alemania, donde tomó contacto con Pina Bausch. También trabajó en la compañía Fresh Dance de Nueva York. A su regreso a Barcelona, siguió bailando —intervino en varias obras de Cesc Gelabert— , empezó a coreografiar en 1984 y en 1989 se instaló en Madrid. Con su compañía Rayo Malayo había presentado No es todo metal en el primer ciclo Danza en Diciembre.
6565 Heras, G.: “1990-1991: Amplitud de estéticas”, en ED, p. 36.
6666 Heras, G.: “Tratado de pintura”, en Madrid en Danza 1991, p. 46.
6767 Programa de mano de Tratado de pintura, CNNTE, 1991. Aunque no consta relación entre ambas obras en las fuentes consultadas, recordamos que en octubre de 1989 el Festival de Otoño había presentado el Ballet triádico de Oskar Schlemmer, una obra de 1922 en la que el vestuario geometrizado por la Bauhaus era parte sustancial de la danza y se ensamblaba con ella en una relación mutua, si bien la versión realizada por Gerhard Bohner modificaba el planteamiento original.
6868 Programa de mano de Tratado de pintura, CNNTE, 1991.
6969 Barañano, K. de: “Tratado de pintura”, El Correo Español (Bilbao), 20-VI-1991.
7070 Castañar, J.: “A través el espejo”, Scherzo, 56 (julio-agosto 1991), p. 120.
7171 Martín, J.: “Tratado de la luz”, El País, 26-V-1991.
7272 Boletín NTE, septiembre 1991.
7373 Cábez, Félix: “Acerca de María José Ribot”, en Madrid en Danza 1991, p. 41.
7474 Martín, J.: “Soportable levedad”, El País, 13-V-1991.
7575 Castañar, J.: “Jugando con piedras”, El Sol, 13-V- 1991.
7676 Sobre estas véase Écija Portilla, A.: “Danza distinguida, las piezas de La Ribot”, Boletín de Arte, 32-33 (2011-2012), pp. 233-249.
7777 Muñoz, María y Ramis, Pep: “No cambies los árboles de sitio”, en Swimming horses. Mal Pelo, Mal Pelo, 2013, p. 45.
7878 Burell, V. M.: “Quarere, un fugaz encuentro con el desencuentro”, Cinco Días, ca. 16-XII-1990.
7979 Marinero, C.: “Hermosa historia de amor”, El Mundo, 17-XII-1990.
8080 Julia Martín tituló el previo “Baile solitario y tierno”, El País, 14-XII-1990.
8181 Muñoz, María y Ramis, Pep: “No cambies los árboles de sitio”, en Swimming horses…, p. 52.