Foto: Chicho. Vía, de Vianants Dansa (1987)
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La danza contemporánea española en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1994). Un “fenómeno emergente” en la Sala Olimpia
Por Beatriz Martínez del Fresno
1988-90. La danza contemporánea, un “fenómeno emergente”. Devocionario, primera producción danzada del CNNTE. Otras coproducciones
A partir de 1989 se prescindió de la etiqueta teatro-danza en las temporadas del CNNTE, para utilizar, de manera más amplia, la denominación “danza” o “danza contemporánea”. Así, en el punto 4 del programa de aquel año se apostó por “la consolidación de los creadores y grupos de la actual danza contemporánea española”, aclarando que, además de apoyar la producción y exhibición de espectáculos, proseguiría “la experiencia de fomentar talleres y laboratorios de coreografía y movimiento, para activar la idea de la investigación y formación de la danza y sus creadores”50. Los coreógrafos seguían estando considerados junto a los grupos, autores, actores, directores, músicos y técnicos que buscaban “nuevos caminos”51. Por aquellas fechas Heras elaboró incluso “Un plan de futuro para la danza en España” poniendo de manifiesto que, en comparación con la normalización de la cultura española en los años anteriores, la danza no estaba todavía suficientemente reconocida y por ello proponía una serie de ideas sobre cuestiones relacionadas con la enseñanza, la producción y exhibición de espectáculos, la creación de nuevos públicos así como la consolidación de una crítica documentada y reflexiva52 .
En otro texto de la misma época, el director del CNNTE hacía un certero diagnóstico sobre la danza contemporánea como “fenómeno emergente”, tanto en lo relativo a la creación como en cuanto al público que asistía con interés creciente al ciclo Madrid en Danza y a los espectáculos del Centro Cultural de la Villa, Teatro Albéniz, Sala Olimpia, Galileo y Alfil. A diferencia de Barcelona, donde la creación contemporánea venía recibiendo desde tiempo atrás el impulso del Institut del Teatre, Heras subrayaba que la danza contemporánea era relativamente nueva en la capital española. Sin dejar de reconocer la importancia de dos pioneras —Pilar Sierra y Carmen Senra— observaba el surgimiento, en los tres últimos años, de artistas y grupos que ya trabajaban con asiduidad y entre los cuales, a finales de la década, retenía los nombres de “Bocanada, Madrid DC, Ziradanza, Eskape, Manuela Rodríguez, Antonia Andreu, Mónica Valenciano, Pablo Ventura, Dinamo Danza, Sable Danza…”53.
Animado por la experiencia acumulada, el director del CNNTE se planteó producir el primer espectáculo de danza bajo su propia coordinación artística. Surgió así Devocionario de Ana Rossetti, un montaje que incluía las piezas de varias jóvenes coreógrafas-bailarinas, Antonia Andreu, Gracel Meneu, La Ribot y Manuela Rodríguez, inspiradas en los poemas de la autora. El espectáculo se abría y se cerraba con una escena conjunta. En la primera las bailarinas vestidas con túnicas encendían una vela; en la última, De los pubis angélicos, aparecían con grandes alas.
La colección de poemas de Ana Bueno de la Peña estaba plagada de rituales católicos, objetos simbólicos, santos y mártires, a través de una lectura sorprendente que trastocaba los términos de la vieja relación represiva entre religión y sexualidad y explotaba en cambio sus aspectos eróticos y sensuales. Entendiéndola como una propuesta abierta a la investigación de “mundos fronterizos”, Guillermo Heras explicó en el programa que había concebido la idea de estimular la traslación de los poemas a un lenguaje escénico, de un modo “libre y alejado de cualquier condicionamiento de mercado” e intentando abrir una puerta a fórmulas de colaboración entre creadores y centro de producción escénica. Los poemas se escuchaban en la voz grabada de la poeta de los novísimos antes de cada versión coreografiada, al CNNTE y al final del espectáculo. A lo largo de la pieza se proyectaban también algunas diapositivas con imágenes de ángeles y demonios. La obra fue exhibida en la Sala Olimpia entre el 8 y el 11 de junio de 1989, dentro del ciclo Madrid en Danza.
El País dedicó cierto espacio a los preparativos de la obra, informó sobre el coste de la producción (unos tres millones de pesetas, dedicados en su mayoría a gastos de los creadores) y dio voz a Guillermo Heras, que manifestó una vez más su interés hacia la danza, y a las cuatro coreógrafas, que explicaron su relectura del poema elegido por cada una de ellas en términos de control (Andreu), creación orgánica (Meneu), borrachera del placer (Ribot) y cambios emocionales y olor (Rodríguez)54. Tras el estreno, Mercedes Rico puso de manifiesto la dificultad de bailar la poesía así como la ausencia de movimientos acordes con las imágenes placenteras de los textos originales, aunque apreció en todo caso diferencias entre las cuatro propuestas55.
Desde luego, no era sencillo trasladar al movimiento los matices de la poesía y menos aún jugando el binomio sexualidad/religión. Lorenzo se articuló sobre la imagen del fuego —con ayuda de la iconografía del vestuario de Alvarado, en tonos rojizos y rematado en llamas— y música de David Linton en un montaje que también procesaba palabras del poema y con un lenguaje coreográfico característico de esta bailarina que había estudiado en la escuela de Cunningham y que admiraba a Karole Armitage. Gracel Meneu, en cambio, se propuso aludir a la sexualidad de una manera delicada pero mucho más intimista y desde la dialéctica entre deseo y represión (Custodio mío), con vestuario de Lucrecia Borgia y música de Joan Cerveró. La Ribot, vestida con un tanga rojo y una camisa transparente diseñada por su hermana Almudena y sobre una banda sonora de Álvaro de Cárdenas, hacía una intervención de estilo improvisatorio planteado como estudio sobre la espiral (Embriágame). Manuela Rodríguez —una bailarina pionera que había trabajado con el grupo Taba y lamentablemente moriría en plena juventud56— presentaba, vestida por Ramón Ramis, un baile un baile más expansivo, de raíces españolas, cuya música se debía a Ignacio Cardona (Confórtame).
La programación de danza crecía en el CNNTE y en ese sentido cabe destacar que en la temporada 1988-89 se dedicaron más de veinte sesiones al arte coreográfico, además coproducir seis obras. De ellas,Ahí va Vivivana, Shuei (Vianants), Los pies en la cabeza y la cabeza en los pies (Andreu) y Donde aparece y desaparece el tiempo (Yauzkari) se vieron en la Sala Olimpia y las dos restantes se integraron en Madrid en Danza si pasar por la sala de referencia, Ens/Solo (Cia Vicente Sáez, Centro Cultural de la Villa) y Bajo los cantos rodados hay una salamandra (Danat Dansa, Teatro Albéniz).
Ahí va Viviana fue un hito en la producción coreográfica de Madrid. La compañía Bocanada Danza, fundada en 1986 por Blanca Calvo y La Ribot junto al compositor Javier López de Guereña y el escritor Félix Cábez, se convirtió en un grupo de culto para un sector del público joven deseoso de libertad y que apreciaba el sentido del humor. Ahí va Vivivana fue la tercera y última creación conjunta de las dos artistas antes de que pasaran a trabajar por separado. La obra había comenzado a gestarse en 1987 pero el proceso se interrumpió por problemas económicos hasta que la ayuda del CNNTE y la Comunidad de Madrid permitió terminarla. Se estrenó con éxito en el Teatro Albéniz el 28 de mayo de 1988, manteniendo un aforo considerable durante varias funciones y días, y se programó de nuevo en la Sala Olimpia los días 24 y 25 de septiembre.
Las notas al programa explicaban que, al igual que en otras creaciones del grupo, el eje fundamental de la pieza eran las relaciones humanas. La figura de Viviana, una mujer que había envejecido esperando a un novio que nunca regresó, era el pretexto para presentar de forma desinhibida e irónica diversas facetas del amor tal y como quedaba expresado en el título de las escenas57. En cinco episodios se ofrecían diferentes aspectos y situaciones de la protagonista, encarnada en cada uno de ellos por una bailarina —Teresa Nieto, Blanca Calvo u Olga Mesa, Susana Casenave o La Ribot—. Viviana aparecía en idílico enamoramiento junto a su partenaire (II), inserta en un trío y sorprendida al saber que su amado prefería a otro hombre (III) y sola en un absurdo monólogo al final (V). Las otras dos escenas eran colectivas y en ellas el tema de las relaciones se extendía a cuatro parejas que exploraban la comunicación afectuosa (I) o los límites de la violencia (IV), en este caso con una tensión creciente que iba acompañada por la elevación de la plataforma del suelo en una pendiente a dos aguas. Permanecía solo un pequeño espacio plano en el centro, desde el que Viviana hacía su monólogo final.
Al estilo de Bocanada, la referencia a los sentimientos amorosos se hacía con deliberada ingenuidad y en un ambiente onírico y deslocalizado. José Luis Legaza afirmó que, a base de “flores y puñetazos” y del extraño vestuario que aunaba pantalones vaqueros y “corazas de […] paladines”, los componentes del grupo parecían “salidos de un cantar de gesta”58. Además, el uso de la música electrónica — compuesta por López de Guereña, Muñoz Alonso y Muñoz— contribuyó a definir lo que Julio Bravo denominó “estética marcadamente cósmica”59.
Cinco obras fueron coproducidas por el CNNTE en la temporada 1989-90: Cástor y Pólux, Basta de Dansa (Ananda Dansa), Las cosas perdidas (Blanca Calvo) y Marco raso (María Antònia Oliver), todas ellas exhibidas en la Sala Olimpia, además de la titulada Qué pasó con las magdalenas (Cia. Metros), presentada en el Teatro Albéniz.
Lanònima Imperial era ya por entonces una compañía de referencia. La había fundado en 1986 el bailarín y coreógrafo Juan Carlos García junto con el músico Claudio Zulián60. Si Vía o Kolbebasar habían puesto en escena intérpretes femeninas, Lanònima Imperial estaba compuesta en esta época por seis bailarines, aunque posteriormente incorporaría mujeres. Cástor y Pólux, la segunda coreografía del grupo, fue programada en Fronteras del Teatro 89. Coproducida por el CNNTE junto con el Mercat de les Flors, la obra retomaba la dualidad del mito clásico entendiéndola como contraposición entre razón y pasión, pero sin que ningún argumento pusiese en riesgo la prioridad del movimiento danzado cuya articulación era el punto de interés principal de Juan Carlos García —admirador de Balanchine y Cunningham— y sus solventes bailarines formados en el Institut del Teatre. La primera parte reflejaba el aspecto racional y en ella los bailarines vestidos de blanco componían y descomponían el movimiento sobre una música fría y repetitiva, en un juego formal respecto al tiempo y al espacio que el propio coreógrafo explicó como “contrapuntístico”. La segunda parte, dedicada a la pasión, exploraba en cambio, con un vestuario negro, actitudes más teatrales en una escena teñida de rojo y poniendo en juego contrastes emocionales sobre un collage de músicas de Schubert, Wagner, Brahms y algunas canciones medievales61. Mercedes Rico apuntó en su comentario, muy elogioso en cuanto a técnica y realización, que, lamentablemente, en la sesión a la que asistió la sala estaba medio vacía62.
El tema del público era uno de los que aparecían recurrentemente al hablar de danza contemporánea en producciones arriesgadas o no comerciales. El recuento de espectadores arroja cifras moderadas para la temporada 1989-90 pero desde luego muy superiores a las de los primeros años. Se calculó un número de asistentes que oscilaba entre 559 y 219 espectadores para los distintos espectáculos de la temporada63.
5050 Heras, G.: “1988/1989: Por una escena sin límites”, en ED, p. 28.
5151 Heras, G.: “Un teatro del futuro”, en ED, p. 30.
5252 Heras, G.: “Un plan de futuro para la danza en España”, en ED, pp. 195-197.
5353 Heras, G.: “1989”, en ED, p. 83.
5454 Martín, J.: “Poesía bailada”, El País, 8-VI-1989.
5555 Rico, M.: “El difícil movimiento de la poesía”, El País, 12-VI-1989.
5656 En 1991 Heras le dedicaría “Manuela, en el recuerdo”, en ED, pp. 22-23.
5757 I. “¿Nos abrazamos?”; II. “No hay nada que me guste más que pegarme a ti”; III. “Nada me gustaría más que seguir pegada a ti”; IV. “Pégame mucho”; V. “Ahí va”.
5858 Legaza, J. L.: “Una gran metáfora, rauda y castigadora”, Ya, 31-V-1988.
5959 Bravo, J.: “Bocanada Danza, la brusca violencia de las palabras de amor”, ABC, 30-V-1988.
6060 De origen bilbaíno, García se había formado en el Institut del Teatre y en el Cunnigham Dance Studio de Nueva York. Había sido miembro del Ballet Contemporani de Barcelona y del Groupe Émile Dubois dirigido por Gallotta. También colaboró con Gelabert/Azzopardi en algún montaje. Con una versión parcial de Eppur si muove, García había obtenido el primer premio en el concurso Tórtola Valencia.
6161 Duran i Domenge, R.: “Lanònima Imperial. Cástor i Pòlux, razón y passión de la danza”, El Público, 68 (mayo 1989), pp. 23-25.
6262 Rico, M.: “Emoción y forma”, El País, 3-XII-1989.
6363 Según consta en NTE (septiembre de 1990) 559 espectadores habían asistido a Strangers in the night de Nat Nus, 540 a Devocionario, 434 a Las cosas perdidas de Blanca Calvo, 275 a Trastorn, 271 a Cástor y Pólux, 266 a Vosartos de Ziradanza y 219 a Marco raso de Maria Antònia Oliver. Estas cifras resultan de la suma de las distintas funciones de cada espectáculo.