Foto: Chicho. Vía, de Vianants Dansa (1987)
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La danza contemporánea española en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1994). Un “fenómeno emergente” en la Sala Olimpia
Por Beatriz Martínez del Fresno
1986-88. Comienzan las coproducciones y prosiguen las exhibiciones de danza
En la presentación de la tercera temporada del CNNTE Heras había repetido esa denominación específica de teatro-danza, por lo demás justificada para la mayor parte de las primeras obras exhibidas tal y como ha quedado descrito. En el plan de la temporada 1986-87 el Centro se planteaba una etapa de consolidación, se quería profundizar en la investigación textual y visual de calidad. Además, tomaba forma una novedad importante en relación con nuestro tema: uno de los 10 puntos del programa anunciaba la creación de “una sección fija para coproducir con las compañías que se dedican al teatro/danza”25.
A partir de esta temporada, el CNNTE presentaría más de 70 espectáculos de danza, motivo por el que resultaría imposible detenerse en todos ellos. En las páginas que siguen daremos prioridad a las obras coproducidas por el centro y, como ya se ha indicado, a aquellas cuyos vídeos digitalizados estarán accesibles en la web del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música26.
Entre noviembre de 1986 y junio de 1987 se dieron a conocer las tres primeras coproducciones de danza en la Sala Olimpia, Contrapuntos, Nofres y Nanna quiere bailar, obras apoyadas por el centro en colaboración con entidades de Madrid, Cataluña y Granada. Una cuarta pieza fue coproducida pero no exhibida en dicha Sala: Deliri de Gloria Rognoni y Teresa Calafell, estrenada en Tàrrega (Lleida).
Contrapuntos , la primera coproducción, surgió de un proyecto desarrollado a lo largo de seis meses en colaboración entre el CNNTE y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, también adscrito al Ministerio de Cultura. Cuatro compositores jóvenes pero ya reconocidos —Alfredo Aracil, Eduardo Pérez Maseda, Carlos Cruz de Castro27 y Tomás Marco— se acercaron a la composición para la danza, en la mayoría de los casos por primera vez, y escribieron sus obras al servicio de las coreografías preparadas por Jim Hughes y Reyes de Lara. Los bailarines de la compañía Contrapunto —entre cuyos miembros aparece Olga de Soto—y cuatro intérpretes del Grupo Círculo —flauta, clarinete, violonchelo y percusión— estrenaron las cuatro piezas el 5 de noviembre dentro del ciclo Fronteras del Teatro 86.
Estudio con sillas era una pieza para cuatro bailarinas (y cinco sillas), que aparecían vestidas con ropa militar y la boca tapada con un esparadrapo, con una música de Aracil escrita al servicio de la coreografía de Jim Hughes, tal y como muestra un apunte conservado28; en Cala Grasio (Transit) De Lara dispuso un movimiento más sincrónico para el grupo de ocho bailarinas que danzaban al son de la música de Pérez-Maseda; en Ni fe ni sol, de Cruz de Castro, la misma coreógrafa evocó juegos infantiles; por último, en Estado de sueños intervinieron ocho bailarinas, dos bailarines y una niña, además del compositor Tomás Marco —por entonces director del CDMC— que añadió su voz al conjunto instrumental para dar lectura a un texto al comienzo de la obra y luego cantar o emitir sonidos guturales y exhalaciones que formaban parte de la onírica pieza.
El País dedicó un previo al estreno en el que habló de los compositores29 cuyo protagonismo se impuso al de la danza, que todavía contaba con recursos limitados. No obstante, es probable que la alternancia entre danza y acciones en silencio así como algunos desplazamientos sobre el suelo resultaran novedosos para un cierto tipo de público desconocedor de la danza contemporánea. En todo caso, en el aspecto coreográfico hay una gran distancia cualitativa entre este espectáculo y otros que se comentarán más adelante.
Otras dos obras coproducidas por el CNNTE se integraron ya en el ciclo Madrid en Danza, cuya coordinación asumió el propio Guillermo Heras durante los años 1987-88 sucediendo a Antonio Gómez Rufo y antes de ceder el testigo a Roger Salas y Laura Kumin. La segunda obra coproducida por el Centro, esta vez en colaboración con el Ayuntamiento de Barcelona y el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, fue Nofres, ofrecida en la Sala Olimpia del 28 a 31 de mayo de 1987. Creada por Ramón Oller para la compañía Metros, se había estrenado unas semanas antes en el teatro del Mercat de les Flors y su autor recibió por ella el premio a la creatividad de la Generalitat de Catalunya. Oller recuerda Nofres como una obra muy íntima y crucial en su trayectoria30. Cinco bailarines y otras tantas bailarinas desarrollaban, al son de la música grabada de Agustí Fernández, el tema de la enfermedad y sus efectos en el espacio interior de un balneario en el que, a pesar de todo, el individuo sentía una “frenética pulsión de vida” para expresar después en un desierto “la angustia […] en toda su crudeza”31. Roger Salas —a quien la referencia a la enfermedad le hizo pensar en el SIDA— comentó que Oller había hecho una pieza monócroma y lenta, pero subrayó que no estaba hecha en el estilo de la danza-teatro sino a base de desplazamientos bailados32.
También en el marco de Madrid en Danza se presentó otra obra coproducida por el CNNTE, Nanna quiere bailar, fruto de un taller coreográfico que se había desarrollado a lo largo de un año en Granada. Su estreno se produjo en el Teatro Isabel la Católica bajo los auspicios del Ayuntamiento y el Festival Internacional de Teatro de la ciudad andaluza en el que Manuel Llanes apostaba desde 1983 por la programación más vanguardista y desde donde se coproducía por primera vez una obra de danza. Sus autores eran el polaco Janusz Subicz y la española Nazareth Panadero, dos artistas que desde 1979 pertenecían al Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch33. En su estreno granadino, la crítica percibió excesivas evidencias de que la obra había sido creada en un taller y sugirió suprimir algunos fragmentos y eliminar el texto34. Cuando la pieza fue presentada en la Sala Olimpia, entre el 4 y el 7 de junio de 1987, Roger Salas fue más comprensivo con un producto que, si bien no era “convincente en su totalidad”, se sustentaba una línea de investigación que se llevaba adelante “con hondura” en la línea de la maestra Bausch35.
Coproducciones aparte, en la temporada 1986-87 se exhibieron en la Sala Olimpia dos obras importantes de grupos ya conocidos del público madrileño en la órbita de la danza-teatro: Crónica Civil (V-36/39) de Ananda Dansa (29 de octubre al 2 de noviembre 1986), inspirada en la guerra del 36, vista poéticamente desde la memoria de unos niños, y Pim o el loco universal, de Yauzkari (12 a 16 noviembre de 1986), creación que José Lainez consideraría después su buque insignia, sobre un collage musical de György Ligeti y Henry Purcell e inspirada en Samuel Beckett, cuyo interés por el vacío existencial y la soledad del individuo conectaban con el mundo interior del coreógrafo36.
Otra compañía con sede en Cataluña que se presentaba por primera vez en Olimpia, fue La Dux, un dúo formado por María Muñoz y Maria Antònia Oliver, que interpretó Corre que fem tard (6 a 10 de mayo 1987) en el ciclo Joven Escena Libre. Esta era una pieza emblemática del nuevo estilo, que se había presentado en la Muestra de Teatro Joven de Cabueñes 86 y, al igual que la ya mencionada de Vianants, integraba recursos audiovisuales. El conjunto formado por María Muñoz y Maria Antònia Oliver —la una valenciana de origen, la otra mallorquina aunque nacida en Brasil, y ambas alumnas del Institut del Teatre antes de ampliar su experiencia fuera de España— se había asentado en Barcelona y la obra había ido creciendo con las diferentes versiones presentadas en Londres, Amsterdam y varias ciudades catalanas. Corre que fem tard comenzaba con imágenes de una carrera grabada de las dos bailarinas, cada vez más apresurada, que llegaban a las calles de la ciudad condal. Agustí García se encargó de la parte audiovisual y la música era principalmente de Stephan Kent. Compuesta por seis episodios, en el último de ellos las bailarinas se lanzaban contra un muro al son de Weathered Wall, la conocida canción de David Sylvian. Por su imagen poco convencional de la identidad femenina, sus incisivas ironías sobre la realidad cotidiana de las mujeres, unido a estética povera o underground, fue percibida por la crítica un producto radical y sin ninguna concesión37.
En la siguiente temporada, 1987-88, Guillermo Heras insistió en seguir dando cabida a “las corrientes del teatro del movimiento y el teatro/danza” en la programación del CNNTE38. Se creó por entonces el Certamen Coreográfico de Madrid, organizado por el colectivo Paso a Dos, Laura Kumin y Margaret Jova, cuya primera edición tuvo lugar en septiembre de 1987 con patrocinio del INAEM, la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid y el CNNTE. Desde ese momento el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas puso la Sala Olimpia a disposición para las jornadas que tendrían su cita anual en el mes de septiembre. No hay duda de la importancia que este certamen tuvo a la hora de estimular la creación —también la interpretación a través de becas— y son muchos los nuevos artistas que hicieron sus armas en aquel certamen39.
El centro coprodujo cuatro obras importantes en la temporada 1987-88, todas ellas ofrecidas en la Sala Olimpia y de nuevo con predominio de creadores asentados en Valencia y Cataluña: Vía, Schmäh (una pieza que de nuevo incluía proyecciones y referencias al cine de Wilder, Hichtcock y Chaplin, creada por Caterina Sagna y y Tomeu Vergès y coproducida con el teatro San Geminiano de Módena), Homenaje a K y Kolbebasar.
Vía fue la segunda obra larga de Garcel Meneu, ya como coreógrafa única, al frente del grupo Vianants. Se trataba de una lograda “metáfora del viaje” que había sido estrenada en el mes de julio en Valencia40, en la que seis bailarinas, vestidas de blanco, hacían y deshacían composiciones y movimientos relacionados con los trenes, el giro de las ruedas, las vías y traviesas. Diversas imágenes en aceleración y deceleración contenían referencias implícitas y explícitas a un viaje, visto desde dentro y desde fuera del tren, evocado a través del trabajo sobre elementos cinéticos. La música original de Víctor Nubla se basaba también insistentemente en sonidos y ritmos derivados del movimiento del tren, a distintas velocidades, con ecos y ambientes variables. La obra conserva hoy su interés aunque se comprende que aquellas “Isadoras punkies”, como las llamaban cariñosamente los amigos41, resultaran chocantes para cierto tipo de espectadores de la época. Mercedes Rico adscribió la obra al minimalismo formalista y le achacó cierta monotonía42 mientras que López Sancho no comprendió en absoluto el sentido de la obra y se mostró desfavorable al espectáculo de aquellas “niñatas” [sic] y de forma más general a la política del CNNTE en favor de lo nuevo43.
Encuadrada en el ciclo Madrid en Danza, Homenaje a K cerró la llamada “trilogía de la violencia” de Ananda Dansa. Tras el éxito de Crónica Civil y las giras internacionales, y ya como compañía concertada de la Conselleria d’Educació i Cultura de la Generalitat Valenciana, Ananda pudo trabajar en un nuevo espectáculo, esta vez coproducido por el CNNTE44. En el programa de mano, Édison Valls aludía a “la resbaladiza presencia del terrorismo”, al “fracaso de pertenecer a una sociedad que consume toneladas de violencia junto al pan de cada día. La consume con una mezcla rápida de morbosidad e indiferencia. Y con la misma rapidez, la desecha”. Hay por lo tanto en la obra no sólo una constancia de la existencia de la violencia en diversos lugares del mundo sino también una crítica a la forma en que los mass-media tratan ese tema y a la frialdad con que nos hemos acostumbrado a escuchar o leer noticias sobre guerras, desapariciones y atentados. El sentido concreto de la pieza se cerró de diferente manera en cada lugar: hubo quien vio en el título un homenaje a Kafka (así lo expresó Klaus Witzeling en Morgenpost cuyas palabras fueron luego incorporadas por los Valls al programa de mano) cuando en principio el título debía leerse como Homenajeak, en clara alusión a la violencia de Euzkadi. Édison Valls recordaba que en Latinoamérica el título se leía como Homenaje acá, lo que en todo caso también resultaba pertinente45.
A lo largo de la obra los personajes, uniformados y un poco de cartón piedra, gesticulan y congelan sus gestos o se mueven recurrentemente en un círculo iluminado. Las siluetas de los muertos marcadas con pintura al final de la pieza contribuyen a fijar sensaciones en la memoria. En la parte musical, creada a medida por Pep Llopis, intervenían la soprano Esperanza Abad y Perico Sambeat al saxo y la flauta. La escenografía se debía a Carlos Montesinos y la iluminación a Eric Teunis. Mercedes Rico título su crítica de la obra “Todos somos culpables” y trajo a la memoria el caso de Kurt Jooss46. Fernández Lera habló de “sabia combinación de elementos de danza y teatro” empleada para jugar con los espejos del presente47.
Por lo que respecta a Kolbebasar, también incluida en el ciclo Madrid en Danza, fue coproducida por el Espai Escènic Municipal del Mercat de les Flors y el CNNTE, con la colaboración del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Es esta probablemente una de las creaciones más conocidas de Àngels Margarit, formada en Institut del Teatre y componente de Heura que luego amplió su formación en Nueva York. El orden arquitectónico del movimiento y del espacio, a cargo de siete bailarinas del grupo Mudances (fundado en 1985), organizadas en diferentes formaciones en cada sección de la pieza —“un solo, un dúo, un cuarteto y un sexteto que a partir de un mismo motivo desarrollan distintas construcciones”48—, convirtió Kolbebasar en emblema de un minimalismo mediterráneo. En el título se unen dos elementos: el apellido del escultor George Kolbe y la palabra bazar en catalán. Sin tema ni narración, de un modo totalmente abstracto, Margarit exploraba las posibilidades constructivas de la repetición y la variación en estrecha correspondencia con una música de Joan Saura y Xavier Maristany creada expresamente para la ocasión. Para cuando Kolbebasar se presentó en Madrid en Danza ya había recibido el Grand Prix du Concours Corégraphique de Bagnolet (París)49, y, tal y como manifestó en su día la actual directora del Mercat de les Flors, ese reconocimiento les abrió a ella y su grupo las puertas de los circuitos europeos.
2525 Heras, G.: “1986/87: Nueva temporada, nuevos propósitos”, en ED, p. 20.
2626 Los datos completos sobre colaboradores e intérpretes de las obras producidas y coproducidas por el CNNTE se puede consultar en las fichas de estreno disponibles en el apartado dedicado a cada espectáculo de los seleccionados en la publicación digital El Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984), así como en la base de datos de Estrenos coreográficos del CDAEM (https://www.musicadanza.es/es/catalogo/danza/estrenos-coreograficos). La relación de obras exhibidas en la Sala Olimpia se puede se puede consultar en el Anexo de este trabajo, que también incluye las obras producidas o coproducidas ordenadas por autores y grupos.
2727 De los cuatro, solamente Cruz de Castro había compuesto con anterioridad una obra (para Anatole Yanowsky por encargo de RTVE) y tendría luego una relación estrecha con este arte colaborando con Pilar López Urreta. Cruz de Castro publicó un artículo sobre “El compositor ante la danza”, Variaciones. Cuadernos de Música Contemporánea, 3 (febrero de 1995), pp. 45-60, en el que diferenció cinco casos: el compositor escribe bajo la directriz del coreógrafo, en colaboración con él, para la danza de teatro, autónomamente para danza o para danza integral.
2828 Véase Ordóñez Eslava, P.: “Danza y creación musical contemporánea en España. Crónica inacabada de un idilio, en un prólogo y tres cuadros”, en Abriendo fronteras: enfoques interdisciplinares de la Coreología . C. Nocilli y A. M.ª Día Olaya (eds.). Libargo, 2018, pp. 121-133. Dibujo preparatorio realizado por Jim Hughes para la pieza de Aracil en la p. 124.
2929 Fernández Rubio, A.: “Compositores españoles de música contemporánea escriben obras para ‘ballet’”, El País, 5-IX-1986.
3030 Ayuso, Rosly: “Ramón Oller. La madurez de un creador”, Danzaenescena, 37 (2014), p. 9.
3131 Badiou, M.: “Primavera de la danza en Cataluña”, El Público, 44 (mayo 1987), p. 29.
3232 Salas, R.: “Alegoría del padecimiento”, El País, 1-VI-1987.
3333 Isabel Ribas y Nazareth Panadero fueron las primeras españolas de la compañía de Pina Bausch.
3434 Fernández Lera, A.: “Festival de Granada: 1987: un año más”, en el apartado “Nanna quiere bailar, un acto fallido”, El Público, 46-47 (julio-agosto 1987), p. 53.
3535 Salas, R.: “La sombra de la maestra”, El País, 6-VI-1987.
3636 Munsó Cabús, J.: El mundo de José Lainez, Vitoria, Publicaciones del Gobierno Vasco, 2000, p. 235.
3737 Moral, J. M.ª del: “La danza de lo inmediato sin más concesiones”, El Público, 45 (junio 1987), pp. 30-31.
3838 Heras, G.: “1987/1988: De cara al futuro”, en ED, p. 24.
3939 Entre los jóvenes coreógrafos premiados en las primeras cinco ediciones del Certamen cabe mencionar a Avelina Argüelles, Josep Mitjans, María José Ribot, Marco Berriel, Toni Mira, Olga Mesa, Helena Berthelius y Adolfo Vargas, Clara Andermat, Pedro Berdäyes, Artur Villalba, Catalina Vilalba y Antonio Aparisi, Miguel Vázquez, Teresa Nieto, Debra Greenfield, Thome Araujo, Mar Gómez, Iñaki Azpillaga y Susana Casenave. Para más información sobre la historia del Certamen Coreográfico de Madrid véase http://certamencoreografico.com/.
4040 J.A.M. (Moral, J. M.ª del): “Vianants, la metáfora del viaje”, El Público, 46-47 (julio-agosto 1987), p. 74.
4141 Testimonio personal en entrevista realizada por la autora en 2013 con motivo de la preparación del Seminario Danza años 80. Primeros pasos de la danza contemporánea en España que tuvo lugar en el Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía bajo la coordinación de Natalia Álvarez Simó.
4242 Rico, M.: “Vía posmoderna”, El País, 31-X-1987.
4343 López Sancho, L.: “Vía, la compañía de los Vianants, entre vías”, ABC, 1-XI-1987. Para un análisis de género aplicado a la creación y la recepción de algunas obras que venimos citando véase Martínez del Fresno, B.: “Mujeres en escena. Feminismo y danza contemporánea en la España de los ochenta”, Danza, género y sociedad, Málaga, Universidad de Málaga, 2017, pp. 113-175.
4444 Ananda dansa, del baile a la palabra, p. 37 y ss.
4545 Ibid., nota p. 38.
4646 Rico, M.: “Todos somos culpables”, El País, 11-VI-1988.
4747 Comentario sobre la presentación de la obra en Dansa Valencia por A.F.L.: “Ananda Dansa. La cruda visión de Homenaje a K”, El Público, 52 (febrero 1988), p. 19.
4848 Margarit, Àngels: “Kolbebasar”, en Àngels Margarit. Mudances. LiquidDocs, 2012, p. 71.
4949 Así lo hizo constar Rico, a quien no convenció del todo la obra. Véase Rico, M.: “Los peligros del didactismo”, El País, 18-VI-1988.