Foto: Chicho. Calderón, de Pier Paolo Pasolini (1988)
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El lugar de la escritura dramática en el proyecto de Guillermo Heras
Por Eduardo Pérez-Rasilla
Pero pronto el CNNTE comenzó a programar también a dramaturgos más jóvenes, que estaban comenzando sus carreras. Muchos de los que empezaron entonces, casi todos, han desarrollado después brillantes trayectorias, aunque ciertamente algunos, los menos, han dejado de escribir para la escena. Las líneas estéticas que entonces apuntaban y después han ido asentando, eran y son muy diversas. No se auspiciaba una única manera de escribir, sino que, por el contrario, se mostraba curiosidad por las nuevas propuestas que iban incoándose. Los dramaturgos jóvenes buscaban sus propios lenguajes, a partir de los paradigmas estéticos en boga, de las líneas de investigación que desarrollaban aquellos a quienes consideraban sus maestros o, sobre todo, de la combinación más o menos feliz de influencias, procedimientos diversos y hasta contrapuestos. Ciertas formas del denominado 'neosainete' urbano (o de tragicomedia grotesca remozada), el hiperrealismo o el realismo sucio y sus variantes, convivían con lo poético o lo onírico. La drástica reducción del lenguaje dramático de Beckett, de Pinter o de Sanchis inspiraba textos caracterizados por el minimalismo y por formas de composición basadas en las variaciones sobre el mismo tema o en la repetición de estructuras que admitían sutiles modificaciones. La posmodernidad y la atmósfera que vivía la España de los ochenta caracterizada por una mezcla de irreverencia, desenfado, crítica corrosiva y una paradójica irresponsabilidad generaron un teatro en el que era perceptible el pastiche, en la acepción posmoderna de Jameson, y en el que era patente la huella de otras formas estéticas: el cine, el cómic, la música, etc. La influencia de Heiner Müller inspiró una escritura en la que los personajes quedaban supeditados a un discurso lingüísticamente poderoso, que vertían a modo de salmodia laica, no exenta de trasfondo político. El CNNTE programó, exhibió, produjo, coprodujo o editó a dramaturgos como Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Paloma Pedrero, Leopoldo Alas, Rodrigo García, Yolanda García Serrano, Marisa Ares, Sergi Belbel, Alfonso Plou, Lluïsa Cunillé, Antonio Álamo, Antonio Onetti, Maxi Rodríguez, Daniela Fejerman, Ignacio García May, Rafael González y Francisco Sanguino, Ángel Solo, Josep Pere Peyró, Luis Araujo, Itziar Pascual, Encarna de las Heras, Liliana Costa, Sara Molina, Elena Armengod, Juan Mayorga, Angélica Liddell (quien por aquel entonces firmaba como A. Liddell Zoo). Podría completarse la nómina con la amplia relación de asistentes a seminarios, laboratorios o talleres, por los que fueron pasando, además de algunos de los dramaturgos mencionados arriba, muchos otros de los que luego han ocupado los escenarios españoles. De todos ellos, fue Sergi Belbel quien adquirió una presencia más relevante. El dramaturgo estrenó o exhibió en la Olimpia A.G./V.W, Calidoscopios y faros de hoy; Mínim.mal show; Caricias, Ópera, y Tàlem. En la colección Nuevo Teatro español se publicaron:A.G./V.W, Calidoscopios y faros de hoy (en el número 5), yTàlem (n. 7). Además, Belbel firmó la traducción de En la soledad de los campos de algodón, de Koltès. Guillermo Heras dirigió el montaje de la obra de Koltès y la escenificación de Caricias, que suponía el estreno en castellano de esta obra de Belbel. En Belbel convergían influencias muy diversas, que supo sintetizar con acierto: el magisterio de Sanchis Sinisterra, el conocimiento del grupo Oulipo, la tradición del vodevil convenientemente remozada y puesta al día, y, en el caso de Caricias y Elsa Schneider (y posiblemente también Tàlem y en algunas otras obras), la influencia de la Viena de entre siglos a través de la personalidad y la obra de Arthur Schnitzler. Caricias podría leerse como un versión (muy libre, actualizada y personal, desde luego) de La ronda, del dramaturgo vienés. También tuvieron una presencia destacable Ernesto Caballero e Ignacio del Moral, que cultivaban formas de un realismo crítico (y ácido) traspasado por el humor y la ternura, compatible en ocasiones con la fantasía onírica o con el juego. O Alfonso Plou, Leopoldo Alas, Marisa Ares, Rafael González y Francisco Sanguino, etc.
Un último capítulo de la programación del CNNTE, muy significativo, aunque de menor peso en el conjunto de los trabajos exhibidos, corresponde a la autoría internacional contemporánea. Se han mencionado los nombres de Heiner Müller, Pasolini o Koltès, referencias insoslayables en el proyecto de Heras, pero también en cualquier panorama mínimamente responsable de la escena de finales del siglo XX. Pasaron además por el escenario de la Olimpia: Berkoff, con Como los griegos, dirigido por Guillermo Heras; Genet, con Ella, a cargo de los Goliardos, y Tadeusz Kantor en el marco del Festival Internacional de Teatro con aquel deslumbrante ¡Que revienten los artistas!
No es todo. Un examen exhaustivo requeriría un mayor número de menciones, pero creo haber recorrido las principales rutas por las que transitó la programación teatral del CNNTE. El resultado permite confirmar el propósito de apertura -y de riesgo, claro- que la inspiró. Se trataba de asomarse a lo que se hacía y a lo que se estaba gestando en el ámbito de las artes escénicas en España y de mostrar las referencias a las que se miraba para que inspiraran y orientaran aquella tarea. Naturalmente esos resultados puede discutirse o matizarse. También, desde la distancia que procura el tiempo, pueden advertirse excesos o carencias o cabe imaginar otras directrices posibles. Sin embargo, la relación de compañías, espectáculos, dramaturgos, iniciativas y líneas de creación abiertas resulta hoy impresionante y más aún si se compara con un estado de cosas marcado por un horizonte demasiado estrecho, a pesar de algunas excepciones muy loables.
CODA
En las páginas precedentes he tratado de ofrecer una visión del CNNTE, si no objetiva, pues soy consciente de que una mirada sobre un fenómeno de estas características está condicionada por gustos y criterios previos, sí orientada por una intención analítica y una voluntad de atención a los hechos y a las circunstancias en que estos se produjeron. Permítanseme, para concluir, unas breves líneas más personales. Fui espectador asiduo del CNNTE no desde sus primeros años, pues no vivía todavía en Madrid, pero sí durante una buena parte del tiempo en que el centro permaneció abierto. En mis recuerdos guardo impresiones deslumbrantes y momentos gozosos, aunque no vi todos los espectáculos, naturalmente, ni todo lo que vi suscitó en mí el mismo entusiasmo. Ejercía yo entonces la crítica teatral en la revista Reseña, una de las pocas publicaciones que se ocupó regularmente, y con una actitud responsable y una mirada abierta y libre, de la programación del Centro. Sin embargo, constato al releer con algún sosiego las abundantes críticas y notas publicadas por mis colegas y por mí mismo, que, a pesar de la buena intención y la curiosidad con la que se acudía a las funciones de la sala Olimpia, no siempre atinamos. Ciertas manifestaciones escénicas iban por delante de la crítica, incluso, en ocasiones, de aquella que mostraba una mejor disposición ante lo novedoso o lo atípico. Por otro lado, muchas de las críticas publicadas reflejan la admiración por el proyecto y el gusto que producía la presencia de nuevas maneras de hacer teatro.
No conocía entonces personalmente a Guillermo Heras; lo conocí poco más tarde de que el Centro cerrara y desde entonces hemos cimentado una sólida y entrañable amistad. Pero Heras significaba para mí en aquellos momentos alguien capaz de discernir y aglutinar lo más novedoso e inquieto que estaba produciéndose en la escena española. Alguien que, junto a los creadores cuyas obras exhibía, estaba trasformando radicalmente mi limitada visión del teatro. El cierre del CNNTE lo viví como una suerte de extirpación, que solo la programación del emergente Teatro Pradillo consiguió paliar en parte. Pienso mucho en lo que la escena española debe al CNTTE y creo que es pertinente mostrar mi agradecimiento a quienes intervinieron en aquel magnífico proyecto. A algunos nos han enseñado mucho, nos han hecho disfrutar y, posiblemente, nos han convertido también en personas un poco mejores y un poco más lúcidas. En los momentos en los que escribo estas páginas recibo la noticia de la concesión del León de Oro a la Ribot, cuyos primeros trabajos pude ver en la Olimpia y en Pradillo. La noticia me produce una de las mayores alegrías de los últimos meses y me confirma en las convicciones desde las que escribo estas páginas.