Foto: Chicho. Calderón, de Pier Paolo Pasolini (1988)
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El lugar de la escritura dramática en el proyecto de Guillermo Heras
Por Eduardo Pérez-Rasilla
El cuarto ensayista citador por Heras es Gilles Lipovetsky. Sus palabras aparecen recogidas en un escrito titulado “De la razón práctica a la razón imaginaria” y está dedicado principalmente a la danza. Las palabras de Lipovetsky están tomadas de un artículo publicado en El país el 14.IV.1991 y titulado “El zapping y lo efímero”. En el artículo, Lipovetsky toma la práctica del zapping como emblema de la conducta contemporánea, que procura un cambio continuo de actividad, de objetos de uso y de sentimientos, pero, paradójicamente, sin que estos cambios afecten realmente a los aspectos más profundos de nuestro comportamiento. Como es sabido, Lipovetsky, que había publicado ya dos títulos harto elocuentes: La era del vacío (1983, traducción al castellano 1986) y El imperio de lo efímero (1987, traducción al castellano 1990), pone el acento en la superficialidad cambiante y huera de la posmodernidad. Las palabras sarcásticas de Lipovetsky sobre la frivolidad de la sociedad en la que vive, le sirven a Heras, por contraste, para reivindicar el valor de las artes escénicas:
Contra este estado de las cosas dominadas por 'su' lógica aplastante, creo que el efímero escénico podría ser una de las mejores recetas contra este aburrimiento domesticado y, por eso, cualquiera de las artes escénicas que aún sobreviven al empuje de los media sigue proporcionado una carga explosiva cuya única mecha es la poesía, sustancia ecológica en vías de desaparición si no seguimos empeñados en mantenerla con nuestra resistencia cotidiana sobre los escenarios, con su consiguiente alto valor para la consecución de utopías.
Frente a lo efímero de la moda y el cambio insustancial, lo efímero del acto escénico, con su compromiso ético y estético, con su capacidad de herir y de transformar al espectador, con su virtud para encarnar un acto de resistencia cívica o para imaginar una necesaria utopía precisamente en un momento en que el pensamiento utópico merecía del desdén, cuando no la condena de los poderes establecidos.
La orientación de las actividades del CNNTE parece tener, por tanto, un sustento intelectual, una reflexión previa a la organización y programación de sus tareas. A la experiencia atesorada durante su trayectoria en el Independiente se añade ahora la mirada sobre esa nueva sociedad que se está gestando no solo en España, sino en el conjunto del mundo occidental. Las artes escénicas deben ocupar ahora un lugar distinto y ser más conscientes, si cabe, de su responsabilidad. Así, Heras parte de la conveniencia de abrir las puertas a una serie de manifestaciones que con frecuencia quedaban fuera de los escenarios teatrales. La danza y la ópera contemporánea fueron las principales. Pero cabría hablar también de lo que podría denominarse, de manera genérica y un tanto imprecisa, teatro de la imagen o teatro del movimiento, o de las variantes del mimo y la pantomima o de lo que años más tarde Lehmann denominaría teatro postdramático, manifestaciones escénicas que desarrollaban tantos de los grupos vinculados al Independiente. Además, el director pensó en las posibilidades que aportaban a la escena otras artes y disciplinas diversas: la música, el cine, la novela, la poesía, el cómic, el cabaret y particularmente la pintura, que no solo constituyen el principal referente de sus propios montajes, de naturaleza marcadamente plástica, sino que incluso concibió el espectáculo Tratado de pintura, sobre textos del libro homónimo de Leonardo da Vinci y coreografía de Francesc Bravo. El objetivo era construir una concepción del teatro que superara la excesiva dependencia que todavía manifestaba la escena española, singularmente la madrileña, de una acepción restringida, trasnochada y rutinaria del naturalismo. Heras comparaba la falta de innovación del teatro con la pujanza que estaban viviendo otras disciplinas, como la pintura, la moda o el diseño y abogaba por que la escena no se quedara rezagada respecto a estas otras formas de expresión. Se trataba entonces de mirar hacia fuera, de abrir la mente y no de limitarse a repetir lo ya hecho. Todavía hoy una parte nada desdeñable de la escena madrileña sigue ofreciendo un teatro anquilosado y envejecido en lo formal, que remite a los modelos decimonónicos, tal como lo retrataba con su mordacidad habitual, Álvaro Pombo en su novela Una ventana al norte, aunque, ciertamente, podemos ver con asiduidad, y desde hace muchos años, espectáculos diversos, que exploran posibilidades formales muy distintas, que combinan géneros y estilos diversos, que se salen, en suma, de los encorsetados esquemas tradicionales. La herencia del Teatro Independiente; el impulso de nuevas generaciones de creadores, que comenzaron a trabajar o a asentar sus trayectorias en los años ochenta, y la labor tenaz desarrollada por el CNNTE han contribuido a transformar, al menos parcialmente, una inercia que alimentaba la convicción de que el teatro no formaba parte del proyecto de modernidad. El director manifestó con frecuencia su interés por los imaginarios no naturalistas y a explorarlos contribuía la presencia sobre los escenarios de la danza o de la ópera y la influencia de tantos otros géneros y estilos. Se manejó la noción de Fronteras del teatro, que inspiró algunos de los ciclos del CNNTE, pero que convergía también con el que concepto que, principalmente desde el territorio de la escritura, utilizaba (y sigue utilizando) Sanchis Sinisterra, quien un tiempo antes, en 1977, había fundado el Teatro Fronterizo que, a finales de los ochenta, fija su sede en la Sala Beckett, con la que el CNNTE llevará a cabo significativos programas de colaboración. Como es sabido, también Sanchis se siente atraído por la contaminación de los géneros, por la poética del sueño, por el experimento y el juego y, en suma, por la construcción de unos universos escénicos que saquen al espectador de su rutina perceptiva y que lo inviten a ser parte activa en los procesos de construcción del espectáculo.