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Foto: Chicho. Calderón, de Pier Paolo Pasolini (1988)

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El lugar de la escritura dramática en el proyecto de Guillermo Heras

Por Eduardo Pérez-Rasilla

Universidad Carlos III de Madrid

La programación en la sala Olimpia de espectáculos de danza contemporánea, que con frecuencia se denominaba además teatro-danza, sin duda con el ánimo de subrayar la hibridez del género y, consecuentemente, de considerarla parte irrenunciable del quehacer escénico, y de ópera contemporánea, género también híbrido y legítimamente teatral, parecía actuar en una doble y complementaria dirección. Por un lado constituía una prueba fehaciente de que el teatro disponía de múltiples posibilidades de realización: el teatro era un texto encarnado por actores, pero era también muchas otras cosas que podían ofrecerse a los ciudadanos desde un escenario público. Por otro lado, las posibilidades de la ópera y, sobre todo, el vertiginoso avance de los lenguajes de la danza contemporánea, que generaron espectáculos deslumbrantes en aquellos años y han seguido haciéndolo hasta nuestros días, mostraban al teatro inusitadas posibilidades e investigación y de creación, lo invitaban a la convergencia y a la síntesis, le hacían imposible permanecer en el mismo lugar en el que tal vez tenía querencia a acomodarse.

La teatralidad no ajustada al texto dramático tradicional reviste formas muy diversas y el CNNTE se hizo eco de muchas de ellas. Ciertamente en algunas estaba ausente la palabra, pero, en las más, la palabra desempeñaba un importante cometido, aunque su uso fuera muy distinto de aquel que regía los paradigmas tradicionales. Precisamente uno de los aspectos que desveló la programación del CNNTE (me refiero ahora tanto a la producción, como a la coproducción o a la exhibición, indistintamente) fue la enorme gama de posibilidades de que disponían las artes escénicas. Sin duda, hoy el espectador está más familiarizado con muchos de estos modelos que entonces se mostraron, pero no sucedía así en la década de los ochenta, porque, o bien no eran conocidos por amplios sectores del público o bien estaban gestándose entonces aquellas nuevas formas de hacer teatro. Por el CNNTE pasaron compañías ya consolidadas y con una estimable trayectoria, y también compañías emergentes, llamadas a desempeñar un papel decisivo en la renovación de la escena española, compañías con propuestas estéticas muy diversas, pero coincidentes en la búsqueda de paradigmas escénicos diferentes. Entre ellas: Els Joglars, La Fura dels Baus, La Claca (de Joan Baixas), La Cubana, La tartana, Arena Teatro (con Esteve Grasset), Cambaleo, Espacio Cero, La Carnicería (de Rodrigo García); Zotal, La Zaranda, Bekereke, Los rinos (con Marcel-lí Antúnez), Uroc (Juan Margallo y Petra Martínez), Goliardos, Atalaya, Esteve y Ponce, Legaleón Teatro, Azufre y Cristo, Zascandil, Fuegos fatuos, o también artistas tan singulares como Carles Santos, Esperanza Abad o Albert Vidal. No es necesario hacer hincapié en lo que han supuesto para la escena española e internacional compañías como Els Joglars, La Fura del Baus, La Cubana, La Claca o Marcel-lí Antúnez (en su actividad con otras compañías y en su ulterior creación individual) y Carles Santos. Bekereke desarrolló una estimulante actividad en el ámbito del teatro de calle. Atalaya ha manteniendo hasta la actualidad una intensa actividad bajo la dirección de Ricardo Iniesta, en la que ha dado preferencia a la gran repertorio tratado desde una estética inspirada por el Odin Theatre de Eugenio Barba. En una línea muy diferente, Juan Margallo, junto a Petra Martínez, ha prologando su actividad escénica hasta nuestros días como herencia y memoria viva del teatro Independiente: el humor, la denuncia política y la reflexión entrañable y tragicómica de carácter metateatral son algunas de sus notas de identidad. Esteve Grasset, tempranamente desaparecido, había aportado con su compañía Arena teatro una de las primeras y más novedosas tentativas de un teatro en el que la palabra y la acción no tuviesen una relación de dependencia funcional, sino una cierta autonomía, que condujese a la sugerencia más que a la búsqueda de un sentido coherente al uso. La relación con los objetos, la música o la palabra, tratada desde una perspectiva rítmica y poética, más que comunicativa, generaban espectáculos como Fenómenos atmosféricos (con textos del propio Grasset) o Donde está la noche, sobre textos de Antonio Fernández Lera. La Tartana es una muy veterana compañía que todavía hoy continúa su actividad, dirigida por Juan Muñoz, que figura en ella desde sus comienzos, en los que compartía tareas con Carlos Marqueríe y contaba con la colaboración estrecha de Antonio Fernández Lera. Ellos fueron los fundadores del Teatro Pradillo, que desde 1990 se convirtió en el referente de un tipo de teatro alternativo de vanguardia por el que pasaron compañías y creadores como la propia Tartana. La Carnicería Teatro de Rodrigo García, Matarile de Ana Vallés, La Ribot, Sara Molina, Angélica Liddell, etc. La Tartana es, desde sus comienzos hasta hoy, una compañía dedicada al teatro de títeres, en sus diferentes variantes: desde el teatro de calle, cuando hacían espectáculos de carácter festivo e intención reivindicativa y política para los que utilizaban marionetas gigantes, hasta el teatro para la infancia, pasando por la búsqueda de la convivencia entre actores y marionetas de tamaño humano. Para el CNNTE prepararon un trabajo tan decisivo como Ribera despojada/Medea material/Paisaje con Argonautas, de Heiner Müller, cuya impronta sería tan relevante en la escena española. También habían montado Última toma, de Leopoldo Alas (el texto se publicó en el número 3 de la colección Nuevo Teatro Español); El hundimiento del Titanic, sobre el poemario de H. M. Enzesberger; Comedia en blanco; Historia de un árbol, con texto de Antonio Fernández Lera, y, en el marco del Festival Internacional de Teatro, exhibieron Otoño, un texto de Carlos Marqueríe que generó un ambicioso -y, a mi modo de ver, memorable- espectáculo en el que la presencia física y la palabra de los actores no impedía una singular relación con los objetos (que podría recordar en algunos momentos a los espectáculos de Kantor) ni tampoco una cierta tendencia a la cosificación o a la “muñequización” de dichos actores, que proporcionaba poderosas y sugerentes estampas plásticas. Por lo demás, el texto de Marqueríe, que se publicó en una cuidada edición del propio Marqueríe y de Antonio Fernández Lera, brillante, abigarrado y sugerente, con un particular sentido de lo musical y de lo rítmico, admite ecos de Beckett, Eliot, Joyce, Calderón, Heiner Müller, etc., pero también la huella de imágenes pictóricas, paisajes, canciones, etc., y se asemeja por momentos a una forma de auto sacramental profano. Cambaleo ha continuado también hasta nuestros días y constituye un ejemplo de resistencia estética y política con un teatro de sello muy personal en el que conviven lo existencial, lo poético, el humor -casi siempre dislocado y ácido- y la crítica política. En la Olimpia exhibieron Proyecto van Gogh, a partir de un texto de Antonio Fernández Lera. Zotal, impulsado por Elena Castelar y Manel Trías, exhibió trabajos de gran originalidad e inspirados en el juego, como Z o Zombi, en los que, como era habitual en la compañía, la palabra convivía con la imagen y el movimiento. Zotal provenía de una compañía de circo en la calle, Vitore e Gina, fundada por los dos creadores, cuya trayectoria cambia a raíz del espectáculo Zotal, exhibido también por el CNNTE, que dará un nuevo nombre al grupo. La zaranda se ha convertido en una de las compañías españolas con mayor proyección internacional. Su estilo inconfundible, basado el uso rítmico y recurrente del discurso verbal, a modo de salmodia, y el manejo y desplazamiento de objetos que se construyen y se descomponen en la escena a partir de materiales sencillos, pero contundentes: listones de madera, barras de hierro, cajones o baúles, etc., en una suerte de reiterada e ininterrumpida ceremonia que proporciona una particular belleza estética y, a un tiempo, una cierta sensación de procurada angustia existencial. En sus espectáculos pueden advertirse las huellas del barroco literario y pictórico español, del teatro de Kantor y de Beckett, de la tradición popular andaluza, pero también las marcas de modos de vida muy diferentes pero caracterizados siempre por la penuria, la marginalidad, el abandono y el hambre. Por la Sala Olimpia pasaron Vinagre de jerez y Perdonen la tristeza. Rodrigo García y su compañía, La Carnicería Teatro exhibieron en la Olimpia su espectáculo Tempestad. Además el CNNTE coprodujo Matando horas, mostrado en el Teatro Pradillo, y Macbeth /imágenes, en el Teatro San Martín de Buenos Aires. En los primeros noventa, Rodrigo García estaba comenzando su brillante trayectoria como dramaturgo y creador escénico y configurando un vigoroso y original lenguaje propio que, en sus CNNTEs, dejaba sentir la influencia de Heiner Müller o de Thomas Bernhard y de algunos artistas plásticos y, como otros creadores coetáneos a los que vamos mencionando, proponía una consistente alternativa al teatro de naturaleza aristotélica (me refiero a ella en su sentido más amplio), basado en la mímesis de las acciones, es decir, en la construcción de una trama, una estructura de CNNTE, desarrollo y desenlace y una relación emocional entre los personajes. Aunque con el transcurso de los años su estética ha ido evolucionando, siguen resultando inconfundibles la acerada precisión de su lenguaje, el ritmo de su fraseo, la agudeza de su sarcasmo y su extraordinaria capacidad para construir imágenes. Su universo muestra de manera cómica y trágica a un tiempo, al ser humano abrumado o alineado en su relación con una interminable profusión de objetos. Sin duda se trata de unos de los creadores más poderosos de la escena española durante las últimas décadas. En la colección Nuevo Teatro español se publicaron Acera derecha, Martillo y Matando horas)

Otra línea de trabajo, que aporta además un inexcusable referente estético, la encontramos en la vanguardia histórica. Son varios los motivos que explican el interés por este movimiento. Es evidente y obligada, en primer término, la conexión entre “nuevas tendencias” y “vanguardia”. La innovación y la búsqueda, la ruptura con los convencionalismos, proviene de la vanguardia histórica, que ha impulsado a su vez las distintas postvanguardias que se han desarrollado a lo largo del siglo XX y la concepción estética de Heras pasa siempre por esa atención y ese respeto a los procesos históricos. Parece lejos de su ánimo una actitud de negación de las tradiciones de las que el arte y la cultura se nutren. En sus escritos aparecen citados con alguna frecuencia los nombres de Meyerhold, de Brecht, de Artaud, Schlemmer, Moholy-Nagy, Gropius, Diaghilev, Craig, Appia, Piscator, la Bauhaus, etc., con la consideración de maestros, de referencias ineludibles. Y es que la estética que el CNNTE ha impulsado o propugnado, en la que lo plástico, lo pictórico, lo musical, lo rítmico, la reivindicación de la corporalidad humana, la imaginación, la ensoñación o la fantasía se mostraban como alternativas a los imaginarios naturalistas, concebidos desde una perspectiva reductora y dominantes en la escena madrileña, hunde sus raíces en aquella vanguardia. Pero hay además un interés específico por la vanguardia española, a la que se rinde homenaje explícito y cuya recuperación se propone. En los escritos de Heras se menciona con admiración y respeto a muchos de los intelectuales españoles de la llamada edad de Plata, pero la atención preferente se dedica a aquellos creadores a los que esta atención no se había dispensado y no se estaba dispensando tampoco en la década de los ochenta. Es sobre todo Bergamín quien encarna y simboliza esa presencia de la vanguardia olvidada, emblema de una desmemoria que ya en los ochenta se había convertido en el supuesto y la excusa para la reconciliación y la pretendida recuperación de la convivencia. Pero esa desmemoria se llevó por delante no solo la dignidad de los vencidos (y, con la suya, la del país entero), sino también el legado y el imaginario de un amplio periodo de creación y reflexión intelectual. Ciertamente, la obra de Lorca y de Valle estaba siendo recuperada durante aquellos años en el Centro Dramático Nacional y también en otros espacios. Otros dramaturgos, como Alberti, Max Aub, han ido conociendo intermitentes estrenos a lo largo del tiempo. Con menor frecuencia aún, han podido verse espectáculos basados en textos de Unamuno o de Cernuda, por ejemplo, y de algunos otros, pero han sido muchos los artistas de la vanguardia que parecen haber quedado en el olvido. El CNNTE recobró a Alberti, de quien se recuperó su Noche de guerra en el museo del Prado, que fue mostrado en Venezuela, y también a Gómez de la Serna, de quien Emilio Hernández escenificó algunas de las piezas de su denominado “Teatro muerto” en un espectáculo notable, que fue exhibido en la Sala Olimpia.