3. OTRA CARTELERA. EL TEATRO ESPAÑOL EN LAS CRÍTICAS DE RICARDO DOMÉNECH

En los años sesenta del siglo pasado la cartelera de Madrid estaba dominada por lo que Ruiz Ramón, con un término equívoco, ha llamado “teatro público” (Ruiz Ramón, 1977: 297), un conjunto de obras que iban desde lo moralizante a lo intrascendente sin remover ni las conciencias ni las convenciones del público. Dramas y comedias bien construidas, dialogadas con oficio, que llenaban a veces los teatros y hacían reír o llorar a unos espectadores que iban, sobre todo, a pasar la tarde (o la noche, pues se hacían dos sesiones diarias) sin que se les atragantase la merienda. Reinaba en la cartelera Alfonso Paso, con dos, tres o cuatro comedias simultáneamente cada temporada. Y el público, como relatan los críticos, reía con ganas. En febrero de 1960, por ejemplo, Paso tenía en cartel en Madrid ¡Cuidado con las personas decentes! en el Alcázar, Cena de matrimonios en la Comedia, Las chicas (de Barillet y Grady en versión de Paso) en el Cómico, y La boda de la chica, en el María Guerrero. (ABC, 20 de febrero de 1960).

De toda esta vida teatral apenas hay rastro en las críticas de Ricardo Doménech. En las contadas ocasiones en que habla de estrenos comerciales, lo hace con evidente distancia, como quien cumple una penosa obligación. En marzo de 1959, en sus inicios como crítico, cuando seguramente tenía menos libertad para elegir qué espectáculos reseñar, hace la crítica de dos obras de Alfonso Paso. Su dictamen es demoledor:

Voy a reseñar dos estrenos recientes de Alfonso Paso en Madrid. Es el primero Papá se enfada por todo, en el Reina Victoria, por la compañía de Rafael Rivelles. Es el segundo Tus parientes no te olvidan, por la compañía de Ismael Merlo en el teatro de la Comedia. Entre una y otra pieza, aun mostrándonos ambas los defectos que caracterizan y tipifican el teatro de Alfonso Paso, hay eso que se llama un abismo. Lo hay, porque Tus parientes no te olvidan es una obra bastante floja y Papá se enfada por todo, a pesar de que lleva camino de lo mismo, no llega a tanto. (Acento cultural, nº 5).

En otras ocasiones, muy pocas para ser sinceros, Ricardo Doménech se hace eco del estreno de algún autor comercial o identificado con el régimen franquista, como cuando reseña Los monos gritan al amanecer, de José María Pemán (CH, nº 41). Se trata de una respuesta, entre personal y generacional, al ataque que destila la comedia del prócer franquista contra la juventud intelectual española. O vuelve a hacer la crítica de una obra de Alfonso Paso, Prefiero España, (CH, nº 58) para contraponerla a la que considera una de las grandes obras de ese tiempo, La camisa, de Lauro Olmo, con la que la comedia de Paso (“una extraña mezcla de patrioterismo, de paternalismo, de innumerables tópicos sobre la condición del español”) coincidía en una sola cosa: en el tema de la emigración obrera a Alemania.

Pero si dejamos al margen estas raras incursiones, lo cierto es que la mayor parte de la cartelera comercial pasa sin dejar huella en las crónicas de Ricardo Doménech. En cambio, no deja nunca de reseñar los estrenos de Buero Vallejo, de Alfonso Sastre, de Arthur Miller o Friedrich Dürrenmatt, los de Lope de Vega o Aristófanes. Es decir, el gran repertorio clásico y contemporáneo que se asomaba a la escena española por mediación de José Luis Alonso, Adolfo Marsillach o José Tamayo, pero sobre todo gracias a la labor de los grupos de cámara, universitarios o no, que vivían y representaban en los márgenes del teatro comercial.

Los estrenos de los TEU, tanto de Madrid como del resto de España, los de Dido, Pequeño Teatro, así como los del Teatro Estudio de Madrid, al que estuvo ligado Ricardo Doménech, encontraron siempre acogida en sus páginas de crítica teatral, no siempre con entusiasmo, pero sí con el respeto que merecía la labor de quienes, en el sentir del crítico, estaban haciendo el teatro que debía hacerse, el teatro de su propia época, aquel que expresa fielmente los problemas y las esperanzas de la España del momento. En ocasiones aparecen en sus críticas actos tan minoritarios como la lectura de Los inocentes de la Moncloa, de Rodríguez Méndez (Primer acto, nº 34).

Su convicción de que la función del teatro debe ser distinta del éxito comercial le permitía ver entre la hojarasca de los estrenos y las salas llenas de público las obras que marcaban como un hito toda una época, aunque se hubieran estrenado en una sola sesión, aunque las hubiera representado un grupo de cámara, aunque hubieran sido prohibidas poco después de estrenarse. En el número 100 de Primer acto, en 1968, tenemos un ejemplo de esta visión certera, penetrante, que le permite sintetizar toda una época en unas páginas, cuando repasa todo el teatro de la posguerra en cinco estrenos para la historia del teatro español: El adefesio, de Alberti, en 1944, Historia de una escalera, de Buero Vallejo, en 1949, Escuadra hacia la muerte, de A. Sastre, en 1953, Los hombres del triciclo, de Arrabal, en 1958, y La camisa, de Lauro Olmo, en 1962³.

El autor establece unas cautelas al explicar por qué elige estas obras y no otras: “El criterio que he seguido para esta selección [ha sido] buscar algunas de las obras que, en un momento determinado del teatro español, han tenido un estreno fuera de lo común y especialmente rico en significaciones diversas” (Primer acto, nº 100, p. 18).

Hoy día se pueden discutir algunas opciones: quizás más que El adefesio fue La casa de Bernarda Alba el gran estreno del teatro del exilio. Se puede echar en falta un estreno tan importante como Tres sombreros de copa. Pero no se puede negar que aquellos cinco estrenos que señalaba Ricardo Doménech han quedado como obras indiscutibles del teatro de su tiempo, como auténticas marcas de una época, de la que se constituyen como los testigos más valiosos. Los estudios posteriores no han hecho sino corroborar la importancia de unos estrenos que marcaron como piedras miliares la andadura del teatro español. Y en que en gran parte la historia de la literatura dramática de la posguerra española se ha hecho siguiendo las pautas que marcó Ricardo Doménech.

Algo semejante se puede decir de quienes hoy en día son clásicos indiscutibles del teatro del siglo XX, Valle Inclán y García Lorca. Por razones evidentes de censura política Lorca estaba ausente de la escena española: por ello Doménech reconocía que “la influencia de Lorca en esa evolución [la del teatro español] ha sido mínima, por no decir nula: ni los autores que en este tiempo han rehabilitado la tragedia –Buero y Sastre– partieron de los principios estéticos lorquianos, ni en los gustos del público ha podido influir un teatro que no veía la luz de los escenarios” (CH, nº 131). Pero ello no le impide reivindicar un teatro cuya vena trágica le parece “sin lugar a dudas la más perfecta y valiosa en el teatro español contemporáneo”, y dar la bienvenida al montaje de Yerma realizado por Luis Escobar para el festival de Spoleto como signo del reencuentro del público español con el gran teatro lorquiano.

En cuanto a Valle Inclán, además de las furibundas críticas que cosechaban los escasos montajes de sus obras por parte de los teatros universitarios, de la que es un ejemplo el que recoge el mismo Doménech (1966, 122-124), hacia 1960 era un tópico de la crítica académica el que su teatro no tenía ningún valor escénico y solamente se podía considerar como ejercicio de estilo. Frente a esta estrecha concepción del teatro, afirmaba con contundencia:

Su teatro, contrariamente a lo que ha dicho cierta crítica española de los últimos, pongamos, cuarenta años, no sólo es “teatral” –es decir, perfectamente apto para ser representado en un escenario– sino que, además, es de una excepcional audacia y eficacia escénicas, y de factura netamente moderna. [...] A pesar de haber sido condenada a un injusto ostracismo, la obra dramática de Valle es la más importante que se ha producido en el teatro español de este siglo y, en consecuencia, [...] hoy se nos aparece su autor como un gran maestro para la dramaturgia española (Doménech, 1966, 125).

La extraordinaria vigencia escénica de que gozan hoy día tanto Valle como Lorca nos eximen de cualquier comentario acerca del acierto de estas afirmaciones.

Y en último lugar, pero no menos importante, hay que señalar cómo, en una época en que el franquismo trataba de apropiarse de los clásicos españoles para su ideología de nostalgia imperial, provocando un notorio rechazo hacia ellos por parte de muchos intelectuales de izquierdas, Ricardo Doménech no dejó de reivindicar la vigencia de autores como Lope de Vega, y especialmente de obras como Fuenteovejuna o El castigo sin venganza, que hoy tienen un puesto indiscutible en el repertorio clásico español.