4. LOS GRANDES ESTRENOS PERDIDOS: LA APERTURA AL GRAN TEATRO CONTEMPORÁNEO

Uno de los fenómenos –no el más importante, pero sí uno de los más importantes; no el más expresivo, pero sí uno de los más expresivos– de la situación teatral española es este que, a falta de otro nombre mejor, podríamos denominar: los grandes estrenos perdidos. La relación de estos sería bastante larga. Obras que, en su día, han marcado un momento en el teatro del mundo, han reflejado de manera oportuna y excepcional una situación y unos conflictos candentes, llegan a nuestros escenarios con un grave retraso. No se puede decir esto de todo el teatro contemporáneo; ciertamente que no. Pero sí de una gran parte de éste. Autores como O’Neill, Anouilh o Sartre, por ejemplo, fueron los nombres de batalla de nuestros teatros experimentales de los años 50. Pero su incorporación a los escenarios comerciales ha sido posterior, lenta, trabajosa, incompleta. Y en algunos casos, como el de Sartre, esa incorporación no se ha producido todavía (Doménech, 1966: 89).

Este diagnóstico, acertadísimo, de la situación teatral española, se basaba en una idea clara, sencilla pero de profundo calado, de la relación entre las obras dramáticas y el mundo que las ve nacer. La calidad de una obra depende de factores intrínsecos, que no se pierden con el tiempo, aunque se puedan valorar de forma diferente. Pero su importancia histórica depende de factores externos que, en casos muy determinados, se conjugan en un solo momento para convertir un estreno en un hecho fundamental dentro de la historia del teatro. Es lo que ocurrió con Hernani, cuyo estreno en 1830 supuso el triunfo del Romanticismo en la escena francesa y, a partir de ahí, en toda la escena europea. ¿Qué habría ocurrido –se pregunta Ricardo Doménech– si la obra se hubiera estrenado veinticinco años más tarde, cuando el público parisino se apasionaba con La dama de las camelias? “Lo presumible es que no hubiera despertado excesivos entusiasmos ni a favor ni en contra. [...] Si este drama se hubiera estrenado después, si se hubiera estrenado con retraso, no sería ni mejor ni peor, claro está. Ahora bien: habría perdido su gran estreno, por la sencilla razón de que, con el tiempo, habría perdido toda su capacidad para sorprender al espectador, para indignarle o entusiasmarle” (Doménech, 1966: 90).

La conciencia de que el público español está perdiéndose los grandes estrenos del teatro contemporáneo, de que las obras que están modelando la sensibilidad del espectador y abriendo nuevos caminos a la dramaturgia en todo el mundo, está en la base de la preocupación de Ricardo Doménech por presentar en sus artículos este teatro apenas conocido en España. De ahí que en ellos aparezcan, en lugar de Alfonso Paso, Calvo Sotelo o Pemán, constantes referencias a Arthur Miller, Beckett, Ionesco, Adamov, O’Neill, Camus, Brecht, Dürrenmatt, Frisch, Osborne, Wesker, Mrozek... Es el gran teatro europeo y americano, que cincuenta años después sigue siendo el referente del siglo XX y en gran parte ha pasado a configurar el repertorio clásico del teatro moderno.

Y estos artículos llegaban a su público y llenaban no pocos vacíos. Luciano García Lorenzo nos ha dejado constancia del impacto producido por las crónicas teatrales de Ricardo Doménech en los años sombríos del franquismo: “Desde la pequeña ciudad de provincias donde uno despertaba, si se lo permitían, con el deseo de saber lo que significaban, por limitarnos al teatro, Alfonso Sastre y Buero Vallejo en España, o Samuel Beckett y Bertold Brecht fuera de ella, la revista Primer acto se había convertido en nuestra referencia fundamental, en muchos casos nuestra única referencia. Y cuando ya, por fin, podíamos llegar a Madrid, uno de los primeros actos de peregrinación era acercarnos a la calle Malasaña para intentar poner cuerpo a José Monleón, a José María de Quinto, a Ricardo Doménech...” (García Lorenzo, 2008: 20).

Pero también dentro del teatro español había obras que habían perdido su gran estreno. Y Ricardo Doménech se lanza a la ardua tarea de conseguir que ese gran estreno se produzca. Ya que no tiene la capacidad de llevar esa obra sobre el escenario, de burlar la censura, de contratar a los grandes actores que harían falta, recurre a la imaginación. Y es así como, diez años antes de que se produjera el estreno absoluto de Luces de bohemia, en 1971 y bajo la dirección de José Tamayo, en 1961 Ricardo Doménech hizo la crónica de un estreno imaginario: “Luces de bohemia por el Teatro Popular Español”. (Primer Acto, nº 28, p. 17). Ciertamente, ni se había estrenado la obra de Valle Inclán⁴ ni existía un moderno coliseo en donde actuase el inexistente Teatro Popular Español. Pero, puestos a imaginar, ya que se inventaba el estreno, ¿por qué no imaginar también que se hubiera creado una compañía como la de Jean Vilar, e incluso que se hubiera construido un moderno coliseo para ella? Hay en esta creación imaginaria de la Historia mucho del Max Aub que llegó a escribir el discurso de su propio ingreso en la Real Academia Española, aboliendo imaginariamente la Guerra, el exilio y la muerte de algunos escritores españoles, o a inventarse al prodigioso pintor Jusep Torres Campalans. En el artículo de Doménech hay mucha ironía, pero también mucha amargura por entre cuyas rendijas destila la esperanza de que algún día aquella crítica no sea puramente imaginaria y Luces de bohemia tenga su gran estreno:

Sí, fue una gran noche. Pero la realidad es que no hacíamos más que rendir el justo, el merecido, el cabal homenaje a este hombre grande de las letras ibéricas, a este buen don Ramón de las barbas de chivo, gallego universal, jocundo como el Arcipreste y bueno y sencillo como Berceo: este buen don Ramón, durante tanto tiempo ignorado, cuando no vilipendiado injustamente. Sin duda, alboreó ayer ese día con que soñó Valle en una de sus horas acaso más tristes y también más esperanzadas. De mí sé decir que salí del coliseo del Teatro Popular Español eufórico y orgulloso. Y empecé a creer que ya no era cierto aquello que, antaño, Larra había expresado como nadie, aquello de que escribir aquí es llorar.

Pero no se había estrenado Luces de bohemia. Pero no existía el Teatro Popular Español. Pero, como adivinaban muy pronto los lectores del artículo, escribir en España seguía siendo llorar.