Varia

Morir del todo obtuvo unas críticas favorables, si bien en ellas pesó positivamente la intencionalidad del proyecto: homenajear a quienes conformaron el exilio español en México. Para Miras (1984), el éxito del espectáculo residía en un texto documental que aunaba la ternura y la grandiosidad de las palabras de los exiliados que estaban recogidas en sus páginas y la gran ductilidad, fuerza y emoción de un reducido elenco que daba vida a ese enorme éxodo colectivo que fue el exilio. L. Santa-Cruz (1984) incide en los mismos aciertos. Tras señalar que el montaje se sustenta en una austera escenografía y en un magnífico trabajo de los actores, apunta que la propuesta esencial de José Luis Alonso de Santos no es otra que rescatar “el recuerdo de los exiliados, el afán de no dejarlos morir del todo en nuestra memoria y nuestro corazón”. También E. Haro (1983) mostró con entusiasmo su complacencia con el proyecto y con el montaje dirigido por J. L. Alonso de Santos:

Taibo renace el exilio con personajes que declara inventados, pero sin duda tomados de una realidad vivida de punta a cabo, y con referencias directas a nombres y situaciones: con la ayuda de fotografías proyectadas y con fragmentos de los grandes poetas que tomaron el camino del exilio y lo reflejaron en sus poemas. […] José Luis Alonso de Santos, con el escenógrafo y luminotécnico Felipe Rodríguez Gallego, ha creado un espacio inteligente, como un altar para esta misa laica que recuerda una pasión aún no terminada, inconclusa probablemente para siempre para quienes la condena terminó demasiado tarde. […] Por encima de la dramatización, la teatralidad o la interpretación, está el gran tema: su emoción trasciende, y la minuciosidad de la crónica da todos los datos de información humana, sublimados […].

2.23. Ramón Vinyes

Ball de Titelles, de Ramón Vinyes, se estrenó en la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya el 13 de diciembre de 2012, con dramaturgia y dirección de Ramon Simó y un amplísimo reparto y música en directo (fig. 30). Este texto, escrito antes de 1930, no es producto típico de la época. En él, como señala Simó en el Programa de mano del espectáculo, se conjugan abundantes ingredientes:

Ramon Vinyes ens ofereix una comèdia àcida, un vodevil amb un rerefons dramàtic que, en algun moment, surt a primer pla. Tocada per una mena de realisme màgic a l’avançada, per l’esperpent i per un regust de teatre polític d’entreguerres, Ball de titelles és una representació coral, còmica i agosarada de la Catalunya republicana, una crítica al poder real –la propietat, la religió, la força– , als polítics –d’esquerres i de dretes– que només estan al servei d’aquest poder i dels seus interessos personals, i a tots aquells que, malgrat els abusos, fan com qui no els veu i es conformen amb el que tenen.

La crítica, de una forma generalizada, recibió con ciertos reparos este espectáculo. Así, Benach (2012) señaló que Simó, en su doble papel, se había mantenido fiel, tanto en sus formas, como en su lenguaje escénico, a la consigna de Vinyes de hacer un teatro popular y antiburgués, pero, a la par, apuntó los puntos más fuertes y más débiles del montaje.

En la difícil animación del recinto creo que se registran los puntos más débiles de un montaje que, globalmente, refleja el buen oficio de Simó. Diría que algunos momentos de la algarabía que organizan los personajes –intervienen 19– suenan artificiosos. Ahora bien, el trabajo interpretativo es notable, y no hay un solo personaje desdibujado, destacando por encima de todos, poderosamente, la madame, una Mercè Pons elegante, astuta, exquisita.

B. Barrena (2012), por su parte, indica que el amplísimo reparto, los maravillosos vestuario y espacio, la magnífica caracterización de los personajes, en suma, el trabajo del director, no persiguen otro objetivo que paliar el escaso interés del texto: “vodevil con trasfondo dramático y voluntad de sátira con diálogos que tendrían gracia en su momento pero que ahora no pasan de simpáticos y bienintencionados”. De forma negativa lo valora, igualmente, S. Doria (2012) quien señala que no se consigue el equilibrio entre el vodevil satírico y el teatro de ideas, pesando de tal forma el discurso reflexivo que entorpece el ritmo del espectáculo. De signo diferente son las palabras que, desde Ara, dedica J. C. Olivares (2012) a Ball de titelles: “Val la pena recuperar l’exuberancia de la literatura dramática de Vinyes, la modernitat de la seva crítica. Hi ha frases que semblen destinades a assenyalar vicis polítics enquistats com a mal crònic des dàquella época, en què l’autor les va vilipendiar, fa vuitanta anys”, si bien critica que no se haya respetado el tono expresionista marcado por el autor.

3. CONCLUSIONES

Que en algo más de cuatro décadas, las que van desde la aprobación de la Constitución de 1978 hasta la actualidad, se hayan producido en España 45 estrenos por la iniciativa pública de obras dramáticas de autores que vivieron el exilio, es claramente un número reducido, más cuando nos hemos centrado en los núcleos de producción más importantes de nuestro país, unas veces dependientes de la Administración general del Estado, tal es el caso del Centro Dramático Nacional (CDN) y del extinto Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE); otras, de los gobiernos autonómicos, como el Centre Dramàtic de la Generalitat Catalana (CDGC) y su continuidad en el Teatre Nacional de Catalunya (TNC), el Centro Dramático Galego (CDG), el Centro Andaluz de Teatro (CAT), el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana (CDGV) y su sucesor Teatres de la Generalitat Valenciana (TGV), o el SOCAEM, Sociedad Canaria de Artes Escénicas; algunas más, de las entidades locales, como el Centre Dramàtic d’Osona (CDO) y Centre Dramàtic del Vallés (CDV), que conforman el Institut de Teatre de la Diputación de Barcelona; o el Teatro Español de Madrid; del consorcio formado por la Generalitat de Catalunya, la Diputación de Tarragona y el Ayuntamiento de Reús, que gestiona el CAER, Centre d’Arts Escèniques Reus; o de todas las administraciones que concurren en la ciudad de Barcelona, como es el Teatre Lliure.

Desde este panorama, y como es lógico, descubrimos que los centros de creación mencionados en Cataluña, produjeron doce espectáculos, todos de autores de esa comunidad; lo mismo sucede con los cinco montajes del CDG, o los de Andalucía, Canarias o Valencia. Muy diferente, como no puede ser de otro modo, dado su ámbito estatal, es el caso del Ministerio de Cultura cuando produce por medio de sus mecanismos ad hoc: no duda en estrenar autores procedentes de Andalucía (Alberti, Morales, Gómez Arcos), Asturias (Taibo), Valencia (Aub, en coproducción con TGV), Galicia (Castelao, en coproducción con el CDG), País Vasco (Bergamín), Melilla (Arrabal) o Madrid (Azaña y Gómez de la Serna). Sin embargo, curiosos resultan los casos de los teatros Español y Fernán Gómez de Madrid, que han abordado textos dramáticos de Alberti, Arrabal, Aub, Salinas (Madrid) o Casona (Asturias).

Es llamativo, igualmente, que los mencionados montajes no se produjeran, como sería de esperar, en los primeros años de democracia, lo que se explicaría, como vimos (Santolaria, 2019), en el hecho de que muchas instituciones públicas intentaron “pasar de puntillas” sobre todo aquello que pudiera provocar resquemor e inquietud en los poderes fácticos y en la ciudadanía. También es cierto que la trayectoria de algunos de estos núcleos de producción se inicia con bastante posterioridad respecto al CDN, a los teatros Español y Fernán Gómez, o a los Centres Dramátics d’Osona o del Vallés: el CDGC data de 1980, mientras que el CDG y el CNNTE nacieron en 1984 y el CAT y el CDGV, en 1988, lo que justificaría el que la década con mayor número de estrenos (casi la mitad de los revisados) de autores exiliados es la que se extiende entre 1987 y 1996, periodo, en que los directores de estas emergentes instituciones “se sintieron en la obligación” de recuperar unos autores postergados por causas políticas. Sin duda, también influye en el mencionado incremento la coincidencia de determinadas figuras (Domènech Reixach y Manuel Guede), defensores de la recuperación de la tradición dramatúrgica en la lengua autóctona, al frente de los núcleos de producción de sus respectivas comunidades autónomas, algo similar a lo que sucede con Juan Carlos Pérez de la Fuente (al frente del CDN y del Teatro Español) y, en menor medida y desde premisas diferentes, con Guillermo Heras (CNNTE) y Ernesto Caballero (CDN), quienes apuestan por dar a conocer todas las dramaturgias del Estado, incluidas las más arriesgadas u olvidadas. En definitiva, la programación de los textos dramáticos de los escritores del exilio parece vinculada tanto a unas concretas personas, y sus particulares compromisos y preferencias teatrales e ideológicas, como a los centros de creación públicos, los cuales, en el nuevo milenio, si han optado por la atención a estos autores es por el interés que despierta su obra y/o no sólo por la persona, con su particular peripecia vital, que la escribió.

Aunque es muy peligroso generalizar, podríamos afirmar, con todas las precauciones necesarias y con todas las excepciones que confirman la regla, que no siempre estos montajes han funcionado bien, captando la atención del público y de la crítica. Es cierto que estos estrenos no siempre se han producido en las mejores condiciones posibles (salas pequeñas, escasos periodos de exhibición, etc.), o quizás sí, porque han sido las más adecuadas a los riesgos de todo tipo (excesiva experimentación, peso del paso del tiempo, coordenadas estéticas ya caducas, etc.) que estos textos pueden entrañar. En este sentido es preciso señalar, igualmente, la benevolencia que, en general, los críticos3 han manifestado por la obra de estos autores magnificados por su peripecia vital o por su destacada labor en otros géneros. Esta voluntad, incluso discriminación, positiva hacia el texto, resulta mucho más evidente entre los críticos que enjuician espectáculos en gallego y catalán, en donde se advierte el deseo de defender la tradición e idiosincrasia del pueblo en el que se ha gestado esa obra y, también, por qué no, del escritor de renombre en dicha cultura. Así mismo, con frecuencia es evidente la ideología del medio de comunicación, y por supuesto de su crítico, en la valoración del espectáculo e, incluso, del director del mismo o de su labor al frente del coliseo que rige.

Abundando en lo dicho, aun cuando un montaje alcanza un relativo éxito, su exhibición no se produce de una forma regular, sino como una especie de “rareza”, de algo “excepcional”, que parece sólo accesible a una minoría, a veces, cómplice. Es decir, se trata de autores que no alcanzaron a tener su público en el momento de la escritura, pero tampoco ahora de una manera normalizada, lo que explicaría el escaso interés hacia sus obras por parte de la iniciativa privada, que busca, unas veces, públicos amplios, y, otras, dar a conocer a creadores más actuales. Aunque es un estudio pendiente de realizar, descubriríamos que con los textos dramáticos de los autores del exilio “se han atrevido” grupos semiprofesionales y amateurs vinculados a instituciones académicas o centros culturales que no persiguen el rendimiento económico como principal objetivo. Siempre hay excepciones, pero no tantas.

Al analizar las puestas en escena de la obra dramática de los autores que experimentaron el exilio, resulta incuestionable, así mismo, la carencia de una estética o tendencia común a todos ellos –poco tienen en común Noche de guerra con La fam, Os vellos non deben namorarse, San Juan, Valentina, Judit y el tirano u Oficio de tinieblas, por solo citar alguna– e, incluso, entre las obras del mismo escritor –El rey de Sodoma y Carta de amor, de Arrabal, o El maniquí o La senyora Florentina, de Rodoreda–. Junto a esta diversidad estilística y formal, se podría apuntar, no de forma generalizada, a una muy relativa unidad temática en torno a las guerras y sus consecuencias: la muerte, el exilio, los enfrentamientos enquistados, la imposibilidad del regreso, el vacío existencial, etc., sin embargo, también es evidente la presencia de textos enraizados en las tendencias temáticas y estilísticas teatrales del momento en que vieron la luz.

Por otra parte, tampoco son tantos los directores de escena que han frecuentado el teatro de los autores del exilio: Juan Carlos Pérez de la Fuente y su pasión por Arrabal y Aub; Carmen Portaceli, que se ha arriesgado con los tres únicos montajes de Gómez Arcos que se han producido en democracia; Ricard Salvat, Guillermo Heras, Emilio Hernández, Antonio Simón, Pere Planella o Ramo Simó.

Para finalizar, quiero señalar que si estas páginas hubieran estado dedicadas a las puestas en escena de dramatizaciones sobre cualquier género literario o ensayístico, lecturas dramatizadas, etc. de los mencionados autores, como hice al revisar la programación del Centro Dramático Nacional (Santolaria, 2019), descubriríamos que ese tipo de montajes ha sido mucho más frecuente en nuestra escena y con ellos sí se han producido éxitos incuestionables y carentes de cualquier “discriminación positiva”. En todo caso, el rescate de estos autores con frecuencia se ha producido en salas de aforo reducido, en talleres, laboratorios, etc., es decir, en espacios similares a los denominados teatros de cámara, con una muy limitada exhibición temporal y espacial de aquellos espectáculos que –se suponía– sólo apreciarían “paladares exquisitos” o espectadores cómplices.

La abundancia de montajes en estos recintos de experimentación, así como el elevado número de montajes para-dramáticos, evidencian la desconfianza en los mencionados textos dramáticos, tal vez en la vigencia de su pensamiento, quizá en su capacidad de adaptación a los gustos y cánones actuales, en su tenue estructura dramática o en su lenguaje excesivamente literario, etc. Además, estas páginas sirven para probar una vez más que los textos dramáticos de estos autores quizás no son valorados del mismo modo por estudiosos e investigadores que por los posibles responsables de la puesta en escena de los mismos. El respeto y admiración que profeso hacia el saber y profesionalidad de ambos grupos, me llevan a concluir que las condiciones, recursos y objetivos imprescindibles para la lectura y para la puesta en escena de estas obras, o de cualesquiera, difieren en gran medida.

Y al hilo de las discriminaciones positivas, en nuestra escena van aflorando de forma progresiva, pero también con frecuencia mediatizada por la intervención de otro dramaturgo, las escritoras del exilio: véase a María Zambrano, María Lejárraga, Mª Teresa León, Isabel Oyarzábal (Santolaria, 2019), o próximamente Elena Fortún, en el CDN, o Rodoreda y Rosa Mª Arquimbau, en el TNC.

De cualquier modo, quiero concluir subrayando lo que es irrefutable: las consecuencias del exilio no solamente fueron extremadamente perniciosas en el plano personal, sino también para la cultura española y, en concreto, para nuestra escena: se truncaron trayectorias cuya evolución ignoramos adónde habría llevado a sus protagonistas, se rompió el ecosistema teatral iniciado durante la república, que habría desembocado, o no, en una escena dominada por producciones menos convencionales o sujetas a códigos más innovadores y acordes con nuestro entorno europeo, y se deformó la óptica en profesionales y estudiosos con la que enjuiciar la labor de estos escritores cuya ideología política les obligó a salir de su país y de su ámbito de creación. Quizás el escepticismo que produce la prolongada observación del devenir de nuestra escena, con sus peculiares coordenadas y sujeta, en gran medida, a los gustos de públicos amplios, me lleva a pensar que, muy posiblemente, las producciones aquí revisadas, no habrían gozado de un gran potencial en la escena del momento, posiblemente menos que en actualidad, al no contar el país entonces con una tan potente iniciativa pública.