Varia

2.8. Josep Carner

El 1 de julio de 1988, en el Teatro Romea, sede del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya (CDGC) entre 1980 y 1998, se estrenó El giravolt de maig, de Josep Carner, dirigido por Domènec Reixach, entonces director de la institución (fig. 13). Al igual que otros centros dramáticos dependientes de los gobiernos autonómicos, el CDGC centró su atención “en la potenciación y difusión de una dramaturgia nacional catalana” y una de sus líneas de trabajo consistió en la “revalorización de la tradición teatral catalana”, como señaló Reixach (1993, 98).

El giravolt de maig se trata de una ópera cómica compuesta en 1927 y nacida de la colaboración del músico Eduard Toldrà y el poeta novecentista Josep Carner. En ella se narra el encuentro entre una exbailarina y un exseminarista en un hostal de viajeros de la Cataluña del siglo XVIII. La ambientación en una noche estival recuerda la atmósfera de El sueño de una noche de verano, conjugándose a la perfección el lirismo del texto de Carner y la música de Toldrá (Busqué, 2003).

Sobre este montaje dirigido por Domenech Reixach, Roger Alier (1988) criticó la “falta de cohesión” global de la representación, pero ensalzó la iniciativa, porque “el teatro lírico catalán tiene obras que pueden resultar muy interesantes y sería un gran servicio a la comunidad que se propusieran títulos de compositores aún populares”.

2.9. Antoni Cayrol (seudónimo: Jordi Pere Cerdá)

Ramon Simó dirigió Quatre dones i el sol, de Jordi Pere Cerdà, en el Teatre Romea (fig. 14). El estreno se produjo el 15 de febrero de 1990, con un reparto encabezado por Julieta Serrano y Anna Güell.

La recepción de la crítica y del público fue destacadísima, lo que, sin duda provocó la concesión del “Premio Serra d’ Or” en la modalidad de mejor espectáculo teatral. Como ejemplo, sirva la opinión de J.-A. Benach (1990) vertida desde La Vanguardia, en donde no dejó de alabar un texto escrito en 1955 que, en su principio, evidencia un excesivo lirismo, pero que rápidamente levanta el vuelo.

Muy pronto el espectador puede olvidarse de etiquetas y premoniciones temibles: Quatre dones i el sol se alza progresivamente como una excelente muestra de realismo poético, en la que la acusada intervención de la alegoría no impide el juego de unas pasiones y anhelos de carne y hueso. […] El autor emplea, además, una baza importante: el profundo conocimiento de un léxico rural de la Alta Cerdanya que, inserto en una estructura dramática con escasas fisuras, redime al drama de cualquier localismo excesivo.

El reconocimiento hacia los méritos del texto vino acompañado de la satisfacción por la puesta en escena llevada a cabo por el joven director Ramón Simó, quien, a decir del crítico de La Vanguardia, se consagró con este montaje. Más matizadas fueron las palabras de Badiou (1994), quien resaltó el indudable valor de la labor de Simó sobre un texto encuadrado en el drama rural y que calificó de “secundario” dentro del panorama de la literatura teatral.

La labor de Ramón Simó en Quatre dones i el sol presenta sin duda interés en un terreno puramente experimental, sobre todo en su intento de deshacer la figuración de una obra figurativa en esencia. […] Simó consigue, asimismo, la ruptura voluntaria con la figuración, dibujando con gran economía de movimiento los desplazamientos de los personajes y sus gestos, buscando así una coreografía “minimal” de acción, […]. En este espacio cerrado, hecho de tensión oscura, subterránea, inquietante, Ramón Simó ha privilegiado la violencia sin concesión de las relaciones entre las mujeres protagonistas, esforzándose por limitar el lirismo y por trabajar un ritmo particular de decir la palabra.

Sin embargo, pese a los esfuerzos del director, Badiou señala que no se ha conseguido “dar una nueva dimensión” a la obra de un autor demasiado “arraigado en las circunstancias de sus país”.

2.10. Rafael Dieste

En el Teatro Colón de A Coruña, el 20 de abril de 1994, se estrenó por primera vez con un elenco profesional A fiestra valdeira, de Rafael Dieste, en producción del CDG (fig. 15). Xulio Lago se responsabilizó de la dramaturgia y de la dirección de este espectáculo que contó con un amplio reparto encabezado por Xosé Manuel Olveira.

En Primer Acto, Chema Paz Gago (1994: 74-75) realizó un interesante análisis del texto y de la representación dirigida por Lago, empezando por alinear el texto dentro del “drama social”, y no en el del “teatro poético” como venían haciendo los más destacados historiadores del teatro gallego. En cuanto a la puesta en escena, según el crítico, Lago se ha mostrado totalmente respetuoso al espíritu del texto que Dieste dejó determinado con las numerosas acotaciones: en cierto modo, el dramaturgo diseñó el cuaderno de dirección. Según Paz Gago, uno de los aciertos de este montaje reside “en que los actores utilizan la entonación característica y las peculiaridades fonéticas del gallego de O Salnés”, a la vez que expresa su deseo de que el espacio escénico resultara “menos costumbrista y sombrío, para exhibir aquella amplitud y alegría luminosa que pedía Dieste”.

Un año más tarde, concretamente el 7 de julio de 1995, el CDG emprende la tarea de recuperar otro texto de Rafael Dieste: Viaxe e fin de don Frontán, con versión de Manuel Guede y dirección de Antonio Simón. Su estreno se produjo en el Parque Bonaval de Santiago de Compostela, con un reparto encabezado por Xan Cejudo.

Xosé Luis Axeito (1995) emparejó esta obra de Dieste con la innovadora dramaturgia de Unamuno, tanto por sus planteamientos ontológicos y filosóficos, alejados de los temas sociales, como por su concepción dramática: el teatro como acto reflexivo, la concepción del escenario como espacio metafísico. Las palabras de Gurméndez (1995) no hicieron más que reforzar esta apreciación: “Su teatro arranca de esta poesía conceptual y logra hacer plástica la abstracción. […] Obra metafísica y simbólica, representa el eterno drama entre padre e hijo. No es un mero drama cotidiano, tiene significación universal”.

Antonio Simón (1995) explicó que, aunque Dieste calificó su obra de “realismo poético”, su montaje se había inclinado por un “romanticismo-expresionista”, de modo que “a combinación destes dous conceptes aplicados a fala dos personaxes, os seus movementos, à luz, o son e mesmo à sua vestimenta, puidesen dar un resultado que non sea engulido polo entorno de pedra e anos auténticos, nin por texto tan potente”. La puesta en escena no tuvo nada de convencional puesto que se adoptó un escenario circular en forma de anillo, en el que se dispusieron los diferentes espacios. El público permanecía en el centro sobre una plataforma giratoria que se movía según la evolución de los personajes. La acción se presentaba con un montaje cinematográfico en el que la luz desempeñó un destacado papel. La opinión de los medios queda resumida en el titular que Javier Alfaya (1995) puso a su crítica: “Dieste revive gracias a un excelente montaje”.

2.11. Agustín Gómez Arcos

El 22 de febrero de 1991, en la Sala Olimpia, sede en aquel momento del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), se estrenó, en coproducción con el CDN, Interview de Mrs. Muerta Smith por sus fantasmas, con un reparto encabezado por Julieta Serrano y Manuel de Blas, bajo la dirección de Carme Portaceli (fig. 16), quien contó, como en el siguiente montaje producido por el CDN, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas (Santolaria, 2019), con Isidro Prunés y Montse Amenós como responsables de la escenografía y el vestuario (fig. 17).

La crítica del imperialismo norteamericano de Interview de Mrs. Muerta que, en el momento de su escritura, se fijaba en la guerra de Vietnan y, en el del estreno, en la del Golfo, se hacía patente en un escenario dominado por una inmensa, desgarrada y sucia bandera de EEUU que convivía con unas deterioradas luces y adornos circenses, y con unas alambradas bélicas, lo que explicitaba el discurso alegórico de Gómez Arcos contra la opulencia y descomposición de un país que intentaba dominar el mundo con una mezcla de actividades violentas y de equilibrios diplomáticos.

Marta Olivas (2013, 2) ya dejó constancia de la buena acogida que, con la excepción de López Sancho (1991), que arremetió contra el texto y la puesta en escena, y Mauro Armiño (1991), que la consideró un tanto anacrónica, si bien muy superior a lo que se veía en la escena de los 60, y también de los 90, obtuvo Interview de Mrs. Muerta Smith por sus fantasmas. En este sentido, Eduardo Haro (1991) destacó tanto los valores textuales en los que pervive con plena vigencia su sentido crítico, como los aciertos escénicos:

La obra de Gómez Arcos era una protesta escénica, dura y grotesca, como un teatro que entonces estaba muy vivo. Mrs. Muerta Smith es […] por tanto, irrespetuosa, agresiva, dura para con todo lo de este mundo y lo del otro […], y lo que Gómez Arcos veía en Estados Unidos de 1972 puede seguir viéndolo en 1991, según los acontecimientos diarios. Un profeta. […] Todo ello produjo atención al principio, risas después […] y verdadero entusiasmo en el público de la Sala Olimpia. No sólo por los actores y el texto de Gómez Arcos, sino también por el vestuario y la escenografía de Isidre Prunés y Montse Amenós y por la buena dirección, comprensión y explicación de la obra por parte de Carme Portaceli.

E. Centeno (1991), que ensalzó, igualmente, un “texto sorprendente en sus ricos recursos, en su magnífica prosa, en sus hallazgos estrictamente escénicos”, no olvidó las alabanzas hacia el montaje: “Excepcional equipo para un montaje que ha dirigido magníficamente Carme Portaceli, en una escenografía espléndida, de I. Prunés y M. Amenós […], donde Julieta Serrano muestra una vez más su inacabable talento junto a un también espléndido Manuel de Blas”. En esta misma línea se expresaba L. Santa-Cruz (1991, 29), quien, bajo el epígrafe de “Sobredosis de talento”, apunta que la interpretación mostró “una actuación compenetrada, plena de hallazgos, de recreación, de comprensión intelectual y visceral de los contrastes […]” y que “La directora Carme Portaceli ha subrayado en el juego interpretativo, al igual que en el resto del montaje, trazos de humor negro, los momentos disparatados, la óptica bufa y blasfema que alcanza escenas redondas […]”.

2.12. Ramón Gómez de la Serna

El 10 de enero de 1992, en la Sala Olimpia de Madrid se estrenó El lunático, de Gómez de la Serna, con un equipo dirigido por Emilio Hernández y en el que participaron numerosos intérpretes egresados de la RESAD (fig. 18). Se trató de una coproducción entre esta unidad del INAEM y del Consorcio Madrid Capital Europea de la Cultura. Bajo el título genérico de El lunático se englobaron tres piezas breves: El drama del palacio deshabitado, Beatriz y la que dio nombre al espectáculo. Emilio Hernández reforzó la unidad que por sí mismas poseían las tres obras por versar sobre la muerte y la pasión erótica, con una escenografía “voluntariamente indeterminada e indefinida” y con un “espacio atravesado por luces que, incluso cuando son rojas, tienen una frialdad de cementerio” (Fernández Torres, 1992a, 39).

Este espectáculo se vio envuelto en una doble polémica: la que cuestionaba que un centro dedicado a los nuevos lenguajes y la dramaturgia más actual acometiera el montaje de una obra escrita a principios de siglo y la que se interrogaba sobre el carácter teatral o literario del texto de Gómez de la Serna, que él mismo había tildado de “teatro muerto, teatro para leer en la tumba fría”. Fernández Torres (1992a, 38) señaló que el carácter abiertamente discursivo, con escasa acción, no fue más que el medio utilizado por Ramón “para hacer un teatro a contrapelo del gusto dominante de la época” y que la única forma de comprobar su teatralidad es ponerlo en escena. Por su parte, Guillermo Heras (1992, 106-107), como director del CNNTE, justificó la inclusión de este texto en la programación por la necesidad, consustancial al teatro, de conjugar tradición y modernidad, porque esta última hunde sus raíces en la primera. Apuntó, igualmente, que, cuando Ramón escribe su obra dramática, contemplaba la aportación que las nuevas artes (el cine, entre ellas) podían hacer al teatro y, por lo tanto, “Esa es la tarea que tenemos aún pendiente: el hacer del teatro un lenguaje que sin perder la esencia de la tradición nos acerque a los avances continuos de la ciencia y de la técnica”. También los críticos se pronunciaron sobre estas polémicas. Eduardo Haro (1992a), ya con el título de su reseña, “Obra para leer”, lo decía todo, para continuar apuntando que “Estas obras de nuevas tendencias tienen 70, 80 años, no sé; siguen siendo tan nuevas o tan viejas como las que se escriben ahora”. Sin embargo, pese a todos los problemas del texto y del montaje, Haro se alegraba de la puesta en escena de El lunático por el placer de escuchar sus palabras y sentir una mínima emoción con sus personajes. Y añadía: “Difiero del propio Ramón cuando se enfadaba con su teatro porque, nunca estrenado, no podía tener más vida que la infame del teatro para leer, que le parecía muerto: leído es enormemente válido”.

En el mismo sentido se expresó López Sancho (1992a), para quien el tiempo transcurrido hace que “lo nuevo de entonces produzca la impresión de viejo”. En el exceso gestual y en una dicción que debiera ser susurrante y está “gritada”, ve los mayores defectos el crítico, quien pese a ello, pide más montajes de Ramón por el placer de escuchar “las metáforas juveniles del autor, ya entonces en línea con los vanguardismos europeos. Quizá todo está definitivamente superado. En cualquier caso, el intento es valioso, digno de ser escuchado y presenciado”.

De mayor dureza se revisten las apreciaciones de Pérez-Rasilla (1992), quien lamenta “cierta impericia en la construcción teatral, casi siempre a remolque de un lenguaje dominado por la indiscutible brillantez plástica y sonora de Gómez de la Serna, pero reiterativo e insuficiente desde el punto de vista dramático”, pero también ciertos problemas derivados de una concepción errónea del montaje:

Emilio Hernández ha tratado de suplir las carencias del texto mediante un montaje espectacular, dinámico, lleno de efectos lumínicos, musicales y escenográficos en los que la maquinaria teatral desempeña un papel preponderante y adquiere, en algunos momentos, el aire de vanguardia clásica. Pero esta acumulación […] disuena, en cierto modo, con el ritmo interior de unos textos cuyos referentes ambientales son muy distintos de los que se presentan en escena; y, por otro lado, la aparente brillantez y el dinamismo juvenil del montaje no ocultan del todo la insuficiencia y el exceso de literatura […].

2.13. Antonio Machado

En el Teatro Lope de Vega de Sevilla, el 9 de enero de 1990, y bajo la dirección de Pedro Álvarez-Osorio, se estrenó El hombre que murió en la guerra, de Antonio y Manuel Machado, en una producción del Centro Andaluz de Teatro (CAT), entonces dirigido por Roberto Quintana, pero en el que Álvarez-Osorio figuraba como director de la unidad de producción (fig. 19).

En el Programa de mano (1990), Quintana aludía a que ésta era la última obra teatral escrita (1935) conjuntamente por los dos hermanos, si bien considera evidente la adscripción de este texto “a la mano y el espíritu de Antonio: el estilo, los personajes, su mundo, su textura, la poética, apuntan claramente en este sentido”, opinión corroborada por Rosalía Gómez (1990), quien ve en la obra los temas tópicos del menor de los Machado: el tiempo, la escisión del hombre, su “otredad”, en el sentido unamuniano del término, etc.

La versión, polémica entre el público y de la que se responsabilizó Álvarez-Osorio, trató, “muy dignamente” y con éxito, según Martínez Velasco (1990), de actualizar la “dramaturgia rancia, torpe, ñoña y desfasada” del original y “traducir sus monólogos y hasta sus apartes a un expresivo lenguaje plástico”. También loable le pareció a R. Gómez (1990) el trabajo de adaptación, que mejoró una obra “fundamentalmente discursiva”, de frágil estructura dramática, con la introducción de fragmentos de Juan de Mairena y de una escena de “distanciamiento”. Tampoco los elogios se escatimaron al valorar la labor del director. Mientras que el original machadiano “bucea, no muy dramáticamente”, en personajes y ambiente, en el montaje se profundiza en una clase social (la burguesía andaluza) y en su ambientación, todo ello conseguido con gran destreza por Álvarez-Osorio. No son ajenos al éxito tampoco, el espacio escénico y vestuario creados por Andrea D’Odorico, los juegos de iluminación de Teo Escamilla, que contribuyen a profundizar en la introspección psicológica, y las sonoridades imaginadas por Paco Aguilera, todo ello según Martínez Velasco (1990). Más matizada es la crítica de R. Gómez (1990), quien considera que no se ha conseguido esa “dialéctica tan necesaria entre el diálogo y la acción, ni esa función dramática de monólogos y apartes, que los Machado tanto defendían”, pero sí, como contrapeso, “la creación de una atmósfera, de un ambiente refinado y nostálgico, tratado de manera naturalista y que nos llega a través de infinitos y cuidadísimos detalles”.

2.14. José Ricardo Morales

Como ya expliqué en otro lugar (Santolaria, 2019), en el CDN, se programó un ciclo, que se inició el 2 de abril de 2014, con el estreno, en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero, de un programa doble conformado por La corrupción al alcance de todos (fig. 20) y Las horas contadas, dirigido por Víctor Velasco (fig. 21). A este siguieron, en el mismo escenario y con el mismo equipo artístico, Sobre algunas especies en vías de extinción, estrenado el 23 de abril bajo la dirección de Aitana Galán (fig. 22), y Oficio de tinieblas, con dirección de Salva Bolta, que se presentó el 14 de mayo (fig. 23). Esta iniciativa motivó la nominación de José Ricardo Morales al Premio Valle-Inclán.