Varia

Desde Avui, Xavier Pérez (1993b) apunta que, pese a que La senyora Florentina tiene el aspecto de una convencional comedia burguesa y costumbrista, de ella se debe hacer una lectura feminista:

Aquesta obra […] no és ni innovadora ni revolucionària teatralment parlant, però la seva lectura feminista, i en tot cas completament contestatària amb els models del melodrama rosa que ès dedica molt maliciosament a transgredir, en fa un text perfectament lligat al complex món de la Rodoreda novelista.

Al igual que ocurriera con Un día, tampoco de El maniquí, dirigida por Pere Planella, gozó de una buena acogida por parte de la crítica en su estreno, en la Sala Tallers del TNC, el 4 de febrero de 1999. Desde El Mundo, Mª José Ragué (1999) justifica este montaje a causa de la política del TNC de reivindicación de los autores catalanes, si bien no comparte su interés teatral. Aunque El Maniquí contiene todo el universo rodorediano, el espectáculo resulta vacío: “Su espectacularidad y los recursos escénicos empleados en su puesta en escena oscurecen incluso la sutilidad y la poesía de la autora”. Del rigor de la pluma de Benach (1999) no escapó ninguno de los elementos del montaje, con excepción de “los esforzados intérpretes” y de un texto que ha sido mal interpretado por el director, que ha errado en la concepción del espacio escénico, en el registro en que se expresan los actores y en la atmósfera que envuelve la acción. Pérez de Olaguer (1999) apunta que, aunque El maniquí no se inserta en ninguna tradición teatral ni contexto cultural catalán, “el espectador del Nacional oirá una obra literariamente atractiva y bella y verá una interpretación, en el caso de las veteranas actrices, poco menos que entrañable”; es decir, el crítico “salva” el texto y a algunas intérpretes, pero no considera adecuada ni la farsesca coreografía ni la grandiosidad del espacio.

En disonancia con las críticas anteriores se encuadrarían las de El País y Avui. Precisamente son la coreografía y el espacio los elementos valorados de forma más positiva por Pablo Ley (1999), quien considera que conceden “modernidad” a un espectáculo que, según él, nos parece “artificial y extraño” porque fue escrito “en el último trama de su vida” por Rodoreda y porque, aunque data de 1979, la autora no contaba con los referentes apropiados en la dramaturgia catalana y tuvo que recurrir a “universos poéticos que nos son relativamente ajenos como el simbolismo o el absurdo”, por lo tanto “No cabe calificarla de obra menor, sino de intento ciego de abrirse camino hacia un espectador que entonces todavía estaba por crear”. Los únicos problemas del espectáculo, según Ley, derivan de la irregular interpretación por parte del elenco. En Avui, Joaquím Noguero (1999), tras aclarar que la segunda parte del espectáculo no salió de la pluma de Rodoreda, ensalza a los intérpretes masculinos y la poesía que se deriva, no tanto del texto, como del “tratamiento que se da a la vida de estos personajes marginados.

2.19. Alfonso Rodríguez Castelao

En otro lugar ya traté (Santolaria 2019) del montaje de Los viejos no deben enamorarse coproducido por el Centro Dramático Nacional y el Centro Dramático Galego en 2002, bajo la dirección de Manuel Guede (fig. 26), por ello, en estas páginas me referiré a los dos montajes precedentes que, en gallego, fueron producidos por el Centro autonómico.

Os vellos non deben de namorarse se estrenó por primera vez por el CDG el 15 de mayo de 1985 bajo la dirección de Eduardo Alonso, en aquel momento director de la institución teatral, quien, en su Programa del CDG 1985, aludía a que sus esfuerzos iban encaminados a la “conformación dun público teatral no noso País” (fig. 27). Desde esta premisa es preciso valorar un montaje que, según G. Luca de Tena (1985: 34), parte de una “obra de cartón piedra, más nombrada por el santo que la apadrina que por las señas dramáticas que ostenta”. Conociendo las carencias de este texto, único y primerizo, de Castelao, y siempre siguiendo a Luca de Tena (1985: 35) el director optó por la supresión del epílogo, pleno de carga moral, y el subrayado de los elementos farsescos, con la única finalidad de divertir, finalidad anunciada por Castelao en el prólogo de su obra: “Se trata apenas de una síntesis artística o más bien una artimaña escenográfica en la que juegan el amor y la muerte”. Así, sabemos por el crítico que el director puso el acento “en el juego de la sobreilusión y en los recursos y referencias de la Comedia dell’ Arte. El nombre de Castelao sirve para el cartel pero Os vellos no es en realidad más que un boceto para el juego de gestos, la música, las continuas entradas y salidas, la destreza y el oficio de la farsa”.

C. Pino (1985), quien también alabó el tono farsesco que Eduardo Alonso había acentuado, señaló la diferente fortuna en el montaje de los tres “lances”, mucho más conseguido el tercero, si bien, por modificaciones en la estructura de la obra, se trataba del segundo en el texto de Castelao. En éste se había alcanzado compaginar el proceso de universalización y desmitificación con el espíritu de carnaval.

El 28 de enero de 2000, el CDG, ahora dirigido por Manuel Guede, volvía a producir y estrenar, esta vez en el Salón Teatro de Santiago de Compostela, Os vellos non deben de namorarse , bajo la dirección de Manuel Areoso y con un equipo artístico y reparto totalmente diferente a la experiencia anterior. En el Programa de mano de Os vellos non deben de namorarse de 2000, a través de sendos textos de Castelao y de Martínez Pereiro, se hacía hincapié en que ésta era una obra esencialmente gallega y para el pueblo gallego, y en que se enmarcaba totalmente en las tendencias plásticas históricas. Estos dos “avisos” del programa de mano ya indicaban en qué sentido se iba a decantar la puesta en escena. Areoso, que incorporó al espectáculo el prólogo de Castelao a la edición y recuperó el epílogo suprimido en el montaje anterior, se decantó por mantenerse fiel al texto del escritor y político gallego. Por ello, el folclore de esas tierras, sus vestimentas y costumbres se incorporaron a un montaje que huyó de la estética realista. La escenografía adoptó las formas de un teatrillo guiñol, y el maquillaje de los actores, ninguno de ellos “vello”, reafirmó esta estética. Se persiguió, asimismo, que llegara a públicos amplios que rieron de unos personajes carentes de humanidad y que, en el caso de los viejos, rozan el patetismo.

2.20. Pedro Salinas

En coproducción de Madrid Capital Europea de la Cultura y del Teatro Español, a cuyo frente se situaba Pérez Puig, el 3 de julio de 1992 se estrenó Judit y el tirano , de Pedro Salinas, con un amplio reparto encabezado por Mª José Goyanes y Joaquín Kremel, y dirigido por Manuel Collado Álvarez (fig. 28). Se trataba del estreno absoluto de esta obra de Salinas con el que se pretendía rendir homenaje al escritor en el centenario de nacimiento. La crítica, de una forma suficientemente generalizada, aunque mostró su respeto por el gran poeta que fue Pedro Salinas, manifestó con contundencia sus reparos hacia el texto y el montaje dirigido por Manuel Collado.

Fernández Torres (1992b: 86-87) apunta algún acierto en el tratamiento del texto, pero termina cuestionando tanto la interpretación sumamente convencional de los actores, que, de ningún modo, se adapta al tipo de teatro escrito por el poeta, como el hecho de haber acentuado una carga política que no admite el texto. Mayor dureza imprimió E. Haro (1992b) a sus palabras, tanto en lo referente a la parte escénica (“la dirección de Manuel Collado Álvarez se limita a dejar que todo transcurra según está escrito”), como al texto saliniano:

La obra es conservadora, contrarrevolucionaria. Pueden desprenderse de ella las ideas de que cuando al tirano se le conoce, se le comprende; que los revolucionarios son unos señoritos que lo que aman, sobre todo, es el arte moderno, y que el amor transforma a cualquiera en buena persona. Ya sabemos hoy cómo son y cómo eran los tiranos […] los revolucionarios, los terroristas y los intelectuales. O tenemos una idea de ellos que no corresponde a nada de esta piececita, que tampoco hace ningún alarde de ingeniosidad.

López Sancho (1992b), al igual que Haro, partió de la premisa de que el teatro de Salinas era frágil dramáticamente, y, desde esa afirmación, tras analizar algunos de los problemas del texto, concluye que el montaje no había hecho más que intensificarlos.

Defectos del texto, reforzados por la interpretación. El autor alcanza altas cualidades en escenas del primer acto y se hunde en lo falsamente novelesco y en la blandenguería poética, después. […] Una hermosa escenografía que busca la ambientación de la época en que Salinas escribe su piececita y unos efectos complementarios aplicados con buen sentido no disfrazan la flojedad teatral del texto ni la falta de tensión interpretativa.

A pesar de su perspectiva esencialmente teórica del teatro, Fernando Lázaro Carreter (1992) reconoció que Pedro Salinas no estaba dotado para el teatro, que “un tema trágico se le convirtió en lírico al gran poeta”, pero, frente a las opiniones más cualificadas de la crítica, terminó ensalzando el espectáculo presentado en el Español, sus “estupendas” dirección e interpretación, así como “el diálogo soberbiamente castellano” y “ciertos apuntes de humor junto a otros de auténtico brío”.

Medina Vicario (1992), aunque alaba el texto “que proporciona grata lectura, en el que se aprecia pronto un bellísimo aliento poético y un planteamiento intelectual sólido”, señala que “el poeta se impone” sobre el dramaturgo, por lo que se producen “ciertos desajustes, porque la idealización poética escala cumbres no deseadas por excesivas”. A este problema se suma, según Medina, una interpretación declamatoria, de vieja escuela. Termina celebrando esta puesta en escena que “se mantiene en un equilibrio aceptable, y con un profundo respeto hacia su creador literario”, si bien anteriormente había apuntado que el montaje, imaginativo y certero en algunos aspectos plásticos, “carece de la magia que el texto solicita”. Similar fue la opinión de E. Centeno (1992), quien aplaude la iniciativa de montar profesionalmente por primera vez un texto dramático de Salinas, pero a lo largo de su crítica aparecen frases muy contundentes como “Salinas comete una serie de dislates”, “discurso dramático reiterativo” o párrafos que no dejan lugar a la duda: “La prosa rica, de tentaciones poéticas en ocasiones, se adueña de todo a costa de la imposible verosimilitud de las diferentes escenas, de la construcción de personajes, de la progresión casi imposible”. No muy diferente es la opinión de A. de la Hera (1992), quien apunta que a Salinas se le ha hecho un flaco favor si, para homenajearlo, se ha sacado a la luz “aquello por lo que menos puede enorgullecerse”. Además, pone en evidencia que de Judit y el tirano se ha realizado un montaje “convencional, plano, que destruye los escasos valores que la obra pueda tener” y, en cambio, resalta “la falta de carpintería teatral, lo ingenuo de la acción, la superficialidad creciente del texto”. Desde El Mundo, también F. Umbral (1992) consideró un error el montaje de este texto que Salinas nunca habría subido a los escenarios de haber tenido la oportunidad de contrastarlo con otras personas del mundo del teatro.

2.21. Carles Soldevila

En el Teatre Romea, y dentro del ciclo “Teatre Clàssic Català”, el 9 de noviembre de 1992, se estrenó la obra corta Civilizats tanmateix , de Carles Soldevila, dirigido por Francesc Nel.lo y con un reparto encabezado por Muntsa Alcañiz. Este texto, que compartió sesión con Fanny, monólogo de la novela homónima, permaneció tres lunes en cartelera.

La crítica fue generosa, tanto por la iniciativa de montar un autor ignoto para las generaciones más jóvenes, como con el resultado en sí mismo, en el que se destacó la destreza interpretativa de la protagonista, aunque no faltaron otros aliciente. Así, J-A. Benach (1992), desde La Vanguardia, afirmaba:

[Civilitzats, tanmateix] es una pieza bordada, medida en todos sus matices y en la que, intérpretes y director, logran arrancar refulgentes destellos al fino bisturí del cinismo que Soldevila aplicó. Muntsa Alcañiz roza la caricatura para recrearse en una inteligente sátira de aquello que el machismo cursi llamaba "la doblez femenina" y los dos actores, Soler y Sevilla, planean su transacción de forma espléndida.

En el mismo sentido, G. Pérez de Olaguer (1992) habló de “montaje lleno de frescura”, tanto por lo que se debe al trabajo de Soldevila (“Un texto que es un pequeño encaje de bolillos aunque parece un clásico chiste de náufragos; una pieza cargada de ironía y muy bien estructurada”), como al de interpretación y dirección. Sobre la labor de Nel-lo afirma que “tiene el sello de la ponderación, del oficio, de las cosas bien hechas y acabadas”. Tras apuntar el acierto del montaje, J. de Sagarra (1992) se centra en lo que califica de pequeña obra maestra y ello porque muestra, con un mensaje inteligente y cínico, que la “civilización –matrimonio, familia, el cornudo, el amigo del marido, amante de su mujer, etc.– cuando es una civilización com cal, lo mismo triunfa en una isla desierta que en un palco del Liceo”.

Aunque en 1933 Carles Soldevila había dado a conocer su novela Valentina, un año más tarde estrenó su versión dramática, y sobre ésta trabajó Jordi Galcerán para la puesta en escena, producida el 28 de septiembre de 2006 en la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya. Valentina fue dirigida por Toni Casares con un equipo artístico de gran solvencia en el que destacaron los nombres, entre otros, de Javier Artiñano y Alfons Flores.

La crítica, en general, se mostró “amable” con el texto de Soldevila, aunque valoró negativamente alguna de sus escenas. Los problemas los apreció el crítico de La Vanguardia en cierta inexperiencia de la joven protagonista y en la relativa ingenuidad de Casares al resolver alguna escena conflictiva ya “fea” en el texto de Soldevila. El resultado, para Benach (2006b), fue positivo:

Inteligente versión de Jordi Galcerán y una dirección de Toni Casares que funciona muy bien dentro de lo posible. Envueltos en una potente escenografía de Alfons Flores, con movimientos de material que parecen inspirados en la factoría Spielberg, los dignísimos resultados de una arriesgada puesta en escena están ahí, […]. De hecho, ésta [la representación] se sigue con una tensión y atención que no desfallece gracias al trabajo bien hecho de todo el equipo técnico y artístico, a la gran interpretación de conjunto, con algún fallo inevitable, y a una dirección que comienza a graduarse en trabajos de cualquier envergadura.

Apuntando, igualmente, a la escenografía como uno de sus escasos alicientes, S. Doria (2006), dispara, así mismo, contra la endeblez del texto: “Pese a la estimable puesta en escena, el conflicto que plantea Soldevila acaba resultando previsible; un melodrama deudor de una estética y una ética nouvecentista proyectada sobre un mundo virtual, con unos límites marcados por la moralidad burguesa”. En este mismo sentido apuntaba la crítica de Pérez de Olaguer (2006b), quien, pese a señalar la solidez y riesgo de la producción, pedía no malinterpretar el texto: “El espectador debe situarse ante Valentina como quien lo hace ante una obra que pertenece a un tiempo, una moral, unas costumbres y unas modas muy concretas; hablarle de la modernidad de la historia y de la vigencia de su personaje principal es llevarle al error”. Tibia fue, igualmente, la respuesta de El Mundo: I.G. Madariaga (2006) señaló que no se trataba en modo alguno de una obra de gran calado, si bien Soldevila la había dotado de un final que “golpea las conciencias aún hoy”. Mencionó, así mismo, el trabajo de Galcerán sin añadirle adjetivos y el de Casares apuntando que había ofrecido el espectáculo “en envoltorio de lujo” gracias a la escenografía de Alfons Flores. El título de la crítica de Avui, de J.C. Olivares (2006), lo dice todo: “Estoig d’alta joieria per a una fina bijuteria”.

2.22. Paco Ignacio Taibo

El 20 de diciembre de 1983, en el Palacio de Velázquez del Retiro, y con motivo de la exposición “El exilio español en México”, se estrenó Morir del todo, de Paco Ignacio Taibo, dirigida por José Luis Alonso de Santos, con un reparto encabezado por Pilar Bayona y Juan Ribó (fig. 29). Este montaje formaba parte de un proyecto más amplio, coordinado por José Monleón y financiado por la Dirección general de Bellas Artes, con la excepción del semimontado La gallina ciega, de Max Aub, que fue producido por el CDN. La propuesta ministerial en su conjunto, además de la exposición sobre “El exilio español en México” y las obras mencionadas, incluía las puestas en escena de El juglarón, de León Felipe, y La niña guerrillera, de José Bergamín. Problemas administrativos impidieron que se completara el ciclo.