Varia

1. CUESTIONES PREVIAS¹

En 2019 se cumplen 80 años del inicio del éxodo republicano provocado por una guerra civil que obligó a abandonar el país a miles de españoles. Entre estos, habría que mencionar a un elevado número de intelectuales y artistas que vieron truncadas sus trayectorias, algunas de las cuales tuvieron continuidad en el país de acogida. Ahora, cuando nuestro país ha alcanzado algo más de 40 años de normalización política, nos ha parecido el momento oportuno para revisar el acceso a las tablas durante la democracia de la literatura dramática de aquellos autores que tuvieron que exiliarse, o de aquellos otros a los que diversas circunstancias sociopolíticas obligaron a tomar los mismos caminos años después, es decir, los de la llamada segunda generación del exilio.

Esta revisión, sin embargo, ha tenido algunas cortapisas por la dificultad de acotar el corpus de estrenos. En este periodo, como consecuencia, entre otros motivos, del incremento de financiación desde todas las administraciones, el número de todo tipo compañías ha aumentado de tal manera que resulta imposible determinar con certeza el grado de profesionalidad de las mismas. Este motivo, además de la comprobación de que el estreno de las obras dramáticas de los autores del exilio ha tenido lugar, principalmente, en los teatros públicos, nos ha obligado a centrar nuestra mirada en éstos, independientemente de la lengua en que se ha producido. Así, en estas páginas hemos revisitado tanto las puestas en escena en castellano como en gallego y catalán, e ignoramos si por nuestra impericia o por su inexistencia, no hemos localizado ninguna en euskera. Otro filtro que hemos puesto a nuestra investigación ha sido el de trabajar únicamente en montajes basados en la literatura dramática de los autores exiliados, desechando, por lo tanto, las lecturas dramatizadas, las dramaturgias sobre textos de otros géneros y los trabajos que otro escritor realiza sobre la biografía y obra de un autor exiliado. De este modo intentamos cubrir un vacío en los estudios sobre el exilio, que se han centrado más en el análisis textual y no tanto en las puestas en escena propiciadas en nuestro país, si bien algún antecedente a esta labor la encontramos en Manuel Aznar (2002), Eduardo Pérez-Rasilla (2003), Ricard Salvat (2008) y en el artículo de C. Santolaria (2019) sobre los autores del exilio español en el CDN, cuyas conclusiones se verán reforzadas, completadas o refutadas por estas páginas.

En el plano metodológico, para acotar nítidamente la nómina de los autores exiliados hemos contado con los valiosos estudios e investigaciones de Ricardo Doménech, Manuel Aznar, José Monleón y Ricard Salvat; por otra parte, la base de datos “Estrenos”, del Centro de Documentación Teatral (ahora Centro de Documentación de Artes Escénicas y de la Música-CDAEM), revisada en mayo de 2019, nos ha proporcionado los montajes que sobre los autores exiliados se habían realizado. De gran ayuda ha sido, sobre todo, la abundante documentación y grabaciones que en el CDAEM se custodian, pero también los materiales del Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía, de la Fundación Romea para las Artes Escénicas, del Centre de Documentació i Museu de les Artes Escèniques del Institut del Teatre, del Centro de Documentación de Teatres de la Generalitat Valenciana, así como los fondos digitalizados de El País, ABC y La Vanguardia.

Sólo mencionar, para concluir esta introducción, un hecho sobradamente conocido, pero que conviene recordar para entender en su justa medida las páginas que siguen: en el éxito o fracaso de una propuesta escénica, además de la calidad del texto, influyen otros factores vinculados con la producción y exhibición, tales como la apropiada elección de los equipos técnicos y artísticos, el más adecuado periodo de exhibición dentro de la temporada, la acertada campaña de comunicación e, incluso, el enfoque que al evento den los medios de comunicación, por sólo citar algunos.

2. AUTORES ESTRENADOS POR LOS TEATROS PÚBLICOS

2.1. Rafael Alberti

Las iniciativas más serias para poner en escena el teatro de Rafael Alberti han partido, de forma generalizada, de la iniciativa pública. En otro lugar (Santolaria, 2019) ya hemos hablado de Noche de guerra en el Museo del Prado, montaje con el que, en 1978, se cuasi inauguraba el Centro Dramático Nacional (CDN) y que no alcanzó el éxito esperado (fig. 1). Diez años más tarde, concretamente el 14 de octubre de 1988, Emilio Hernández, en una producción del Centro Cultural de la Villa de Madrid (CCVM), estrenaba El hombre deshabitado, con un potente reparto encabezado por José María Rodero y Magüi Mira.

Quizás con la experiencia del CDN, Rafael Alberti realizó una revisión del texto estrenado en 1931 y que tanto había escandalizado al público, a la que se sumó la operada por el director: “Yo he ido a la preocupación de Alberti por […] el hombre que es incapaz de vivir una plenitud con su cuerpo, en armonía con él, en un pleno desarrollo de sus sentidos… […] Creo que Alberti, consciente o inconscientemente, está hablando de la deshabitación del ser humano dentro del siglo XX”. (Guerenabarrena, 1988: 12-13).

Sea debido a esta revisión, más acorde con los tiempos, sea consecuencia de haber cambiado los gustos, y quizá también las expectativas del público, y sin duda a causa del buen hacer del equipo artístico y técnico, la realidad fue que El hombre deshabitado gozó de una buena acogida por parte del público y una desigual aceptación por parte de la crítica (fig. 2). Así, Haro Tecglen (1988), aunque se lamentaba de que “la obra aparece como una rareza, como un homenaje a Alberti, que merece tantos; como un acontecimiento y no como una normalización”, y de que las innovaciones que aportó con su teatro lleven a dictaminar que “no es teatro” o que, “como teatro, es mal teatro”, acabó alabando el montaje:

Emilio Hernández no ha caído en la tentación de la gestualidad o la casi coreografía con que se suelen representar estas piezas, y ha sabido aprovechar, con el escenógrafo y figurinista Simón Suárez, el dificilísimo escenario del Centro Cultural, con un acierto que nunca se había conseguido: aunque con demasiada grandilocuencia para lo que parecieron los propósitos iniciales de Alberti.

Coincidió Monleón (1988) en considerar el montaje como “una obra rara, sin la menor concesión, desde la que un autor y poeta lucha contra la deshabitación de su público” y en alabar el trabajo del director e intérpretes, si bien apuntó que “Acaso sobre cierta solemnidad y falte a este auto sacramental sin sacramento la expresión escénica de la rebeldía formulada en el texto; le falte […] un poco de sur, de bahía gaditana, de carnalidad pictórica”. López Sancho (1988) alababa la interpretación, especialmente, de Rodero, Aitana Sánchez-Gijón y Magüi Mira; la “brillante” música de Bernaola, más sugeridora que acompañante; la escenografía de Simón Suárez, que contribuía a la actualización plástica del denso texto poético, así como el “laborioso y meritorio esfuerzo” del director, Emilio Hernández. En el polo opuesto se situaron las críticas de Veza (1988), que calificó el espectáculo de “frío, monótono, poco teatral a pesar del bello lenguaje y algún acierto parcial”, para acabar sugiriendo que, quizás, a Alberti le ocurre lo mismo que a Cervantes y Galdós, quienes, pese a ser magistrales en otros géneros (en este caso, la novela), no brillaron en el teatro; y Alberto de la Hera (1988), quien, en esta ocasión, lo compara con las escasas dotes teatrales de Unamuno, pero va más allá al criticar la interpretación y la dirección. Aunque su crítica se titula “Un auto sacramental en toda regla”, al compararlo con los escritos por Calderón, alude a que el de Alberti no se asemeja a su maestría ni en el contenido ni en la técnica.

Pasados más de treinta años de este montaje, un hecho es cierto: ninguna institución ni empresa se ha arriesgado en su puesta en escena, a pesar de existir numerosos festivales y espacios escénicos especializados en el teatro barroco y sus actualizaciones.

Como gran acontecimiento sociocultural fue presentado el estreno absoluto de La Gallarda el 20 de abril de 1992 en el Teatro Central de Sevilla, en la gala inaugural de la Expo ’92. Se trató de una coproducción de la Expo, del Pabellón de España y del INAEM, a través del Teatro de La Zarzuela (fig. 3). El espectáculo, en el que participó un amplísimo reparto encabezado por Montserrat Caballé, Ana Belén, José Sacristán, Manuela Vargas y Antonio Canales, fue dirigido por Miguel Narros, quien se ocupó, igualmente, del vestuario, mientras que Andrea D’Odorico se responsabilizó de la escenografía, y Manolo Sanlúcar, de la música.

Interesante la opinión de Á. Fernández Santos (1992), quien explicó que, aunque el espectáculo contaba con los mejores ingredientes artísticos, su sobreabundancia restó unidad y sentido trágico al mismo: “Es La Gallarda  un espectáculo paradójicamente enfermo de riqueza: una acumulación excesiva de calidades que abruma a la capacidad de recepción del espectador, quien acaba perdiendo el hilo de la palabra”. Con mayor dureza, si cabe, se refirió J. Villán (1992) al montaje de La Gallarda, señalando la misma acumulación de ingredientes artísticos, sin llegar a su integración, para finalizar cuestionando el texto: “Cabe preguntarse también por el teatro de Alberti y si la palabra poética es siempre palabra dramática”. Diario 16, y firmado por J.M. Padilla (1992), atacó la interpretación, dirección y escenografía de forma un tanto despiadada, para acabar afirmando que se trata del espectáculo “más aburrido y triste del mundo”. R. Gómez (1992b: 48-50), que ofreció la crónica de este estreno para El Público, muy útil dado que carecemos de grabación del espectáculo, realizó, así mismo, la crítica en ABC (Gómez, 1992a), donde calificó a La Gallarda de “ballet teatral” o “poema mágico“, para señalar, únicamente, que a la protagonista le falta la profundidad trágica de las mujeres lorquianas o de otros protagonistas de dramas rurales.

En 2003, con motivo de celebrarse el centenario del nacimiento del genial poeta gaditano, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SEACEX) coprodujo una serie de espectáculos, entre ellos el de Noche de guerra en el Museo del Prado , con la empresa Artibus, lo que conllevó su re-estreno en el Teatro Madrid el 27 de noviembre de 2003 (fig. 4). Salvat, responsable del montaje, al igual que lo fue del estrenado en el CDN en 1978, contó con un magnífico equipo artístico (Barajas, Artiñano, Nieto, Fischtel, Albertí...) y un joven reparto. Aunque para el director era la séptima ocasión en que asumía el reto de montar esta obra de Alberti, manifestó que el texto había ganado, “ya que el tiempo ha jugado a su favor, como si ahora estuviéramos más capacitados para comprender los infinitos planos y rellanos dramatúrgicos, estéticos, políticos y sobre todo históricos de este texto” (Torres, 2003).

Salvat, que se ocupó, así mismo, de la dramaturgia de Noche de guerra, introdujo las figuras de Lorca y Dalí, así como un fragmento de un ensayo (y a ella misma) de Mª Teresa León titulado La historia tiene la palabra, de 1943, donde explicaba los trabajos para trasladar los cuadros.

La opinión de los medios, en general, fue más benevolente que en 1978, si bien no se manifestó totalmente acorde con el montaje. Así, A. Guzmán (2003) criticó que Salvat hubiera “engordado” la obra con “unos añadidos que en nada favorecen el ritmo e intensidad del texto”, pero también alabó que, con Barajas y Nieto, alcanzara a transmitir “sabiamente la fuerza, la plasticidad y el desgarro de todas las fuentes teatrales” (la Fuenteovejuna lopesca y la Numancia cervantina) en las que bebe esta obra. Por su parte, Ragué (2003), aunque apuntó problemas en los actores y en algunas escenas, acabó afirmando “que estamos ante una extraordinaria puesta en escena de Noche de guerra en el Museo del Prado, rica y densa, y que en todo momento muestra la personalidad, el rigor y el alto nivel de profesionalidad de Ricard Salvat”. Villán (2003b), tras adelantar que no considera a Alberti un dramaturgo “cuajado”, identificó los méritos y deméritos del montaje: “Lo mejor de la función, el espíritu carnavalesco de Goya, Solana y un poco de Brecht en un clima de barricadas, fusilados y muertos con esperanza. Los injertos de Dalí, Lorca y Mª Teresa León son resueltamente prescindibles”.

2.2. Fernando Arrabal

Tras los estrenos, algunos con más éxito que otros, en el CDN de El rey de Sodoma (1983), El cementerio de automóviles (2000) y Carta de amor (como un suplicio chino) (2002), de los que ya hablamos (Santolaria, 2019), una nueva experiencia en la trayectoria de Fernando Arrabal en España la supuso la puesta en escena, en el Teatro Real de Madrid, el 13 de febrero de 2009, de la ópera Faust-bal , cuyo libreto parte de la mano del escritor francoespañol, y la música, de Leonardo Balada. La dirección escénica corrió a cargo de Joan Font, director de Els Comediants (fig. 5).

Días antes del estreno, el mismo Arrabal explicaba en La Razón (09.02.2009) en qué consistía esta su cuarta ópera: “Es una tragedia apocalíptica con un auto sacramental en el bajo vientre y ramos de ciencia y filosofía en la cabeza. Con sandías voladoras y chinches de millones de años. Quisiera que esta ópera fuera una fábrica casi perfecta de arco iris, pues aspira a ser el mito del tercer milenio”. No hay mucho más que decir para intuir cómo fue la exhibición de este espectáculo lírico que recibió más de un abucheo.

Díaz Sande (2009) explicó que la obra se basa en la revisión del mito de Fausto, aquí encarnado en una mujer, Faustbal, que, con la ayuda de unas amazonas, debe enfrentarse al caos del mundo provocado por el tiránico Margarito. Sobre la labor del dramaturgo, apuntó:

Tanto sus textos con procaces expresiones y arriesgadas metáforas, pero muy impactantes y literariamente brillantes, como sus estereotipados personajes apuntan más un estilo simbólico que realista. Recuerda a un fresco medieval acerca del cosmos o a lo que ahora denominamos collage. Y todo ello con un toque surrealista.

Esta estética, sin embargo, contrastó con la puesta en escena de Font, en la que recurrió, como suele ser habitual en sus montajes, al humor y a una ingenuidad medievalista, lo que provocó, según Díaz-Sande (2009), que “la amenazante tragedia apocalíptica” quedara minimizada en la representación. Tampoco valoró de manera positiva el libreto, ni el espectáculo en general, con la única excepción del trabajo de Font y Cobos, el crítico de Guía Cultural (2009), quien, entre otras apreciaciones, dice sobre el empeño de Arrabal: “[…]Faust-bal es la criatura de un ególatra que, queriendo parir una genialidad, nos propina una antigualla espantosamente escrita, ideológicamente oportunista y fundamentalmente postiza”. Por el contrario, la crítica de Vela del Campo (2009) explica que el espectáculo se salva por el buen hacer de Font, ya que ni el libreto de Arrabal ni la música de Balada conforman un todo.

En el periodo en que el Teatro Español estuvo dirigido por Natalio Grueso, el 12 de febrero, en la Sala 2 del Matadero se montó Dalí versus Picasso, de Arrabal, bajo la dirección del experto arrabalista Pérez de la Fuente (fig. 6). Se trataba del estreno absoluto de un texto de reciente escritura en la que se presenta un hipotético encuentro entre los dos genios de la pintura en 1937, en París. El enfrentamiento, desmesurado como todo lo que tiene como epicentro a Arrabal, goza de comicidad, pero también de una tensión in crescendo provocada por unos personajes cuasi-caricaturizados. En este sentido, en el de la exageración y la incontinencia verbal, apunta Á. Esteban (2015), para quien Dalí versus Picasso es “Una hierofanía, un sacrificio, un artificio, un divertimento, una catástrofe, un encuentro esperpéntico que va ganando en destreza escénica según avanza y, por supuesto, en pirotecnia arrabalesca. Quítenle los sobrantes últimos dos minutos y habrán asistido a una irreverente eucaristía”. Elogiosas son, así mismo, las palabras de C.R. Santos (2014), en este caso hacia el director.

Pérez de la Fuente […] firma un montaje llamado a convertirse en uno de los platos fuertes de la temporada. Una propuesta en la que la palabra se incardina perfectamente con efectos visuales y sonoros, […]. Un festín de teatro como ceremonia catártica, una puesta en escena deslumbrante de un texto que no lo es menos.

Más matizada es la opinión de Villán (2014a), para quien este texto no es de lo más conseguido del corpus dramático arrabaliano; sin embargo, elogia la labor del director:

Otra cosa es que Picasso versus Dalí sea una obra menor; un juego travieso y deliberadamente provocador. Picasso y Dalí son la ocasión para volver sobre el tema desde una perspectiva iconoclasta que convierte a Dalí en un revolucionario político y a Picasso en un conservador. […] Pérez de la Fuente resuelve el asunto con su reconocida solvencia. Tiene un sentido plástico y litúrgico del teatro y los cumple con brillante precisión. .

Quizá es Miguel Ayanz (2014), que con su crítica se mimetiza con el trabajo del autor y el director, quien más fiel constatación realiza de este montaje:

Imposible seguir el trazado de la mente en ebullición, como una olla, de Fernando Arrabal, y el laberinto de sus símbolos. […] Con todo, este choque de trenes es un diálogo demencial, arrollador y divertido en su superficie, e interesante y documentado en su fondo […]. Cada línea es una jaculatoria, cada respuesta una frase para enmarcar. Este material explosivo es el que maneja con precisión Juan Carlos Pérez de la Fuente […]. Por eso, para un texto excesivo, con profusión sexual de melocotones y pomelos, el director plantea un montaje excesivo […].

Diversas fueron las opiniones de la crítica como diversa fue la reacción del público, quien se mostró vacilante ante la desmesura nacida en el rico, delirante y avasallador universo arrabaliano, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta un tanto inaprensible.

¹ Debo agradecer encarecidamente la colaboración de todo el equipo del CDAEM, pero de forma especial a Berta Muñoz por su apoyo en temas bibliográficos. Igualmente, deseo reconocer el apoyo de Mercè Saumell en temas relacionados con los estrenos en Cataluña.