Varia

El proyecto de reivindicar a este dramaturgo, muy valorado en círculos teatrales y académicos, pero también de mucho “riesgo”, surgió en el Laboratorio Rivas Cherif, que Caballero creó para la exploración de textos que planteaban desafíos y dificultades de puesta en escena e interpretativos. De cada montaje se realizaron once funciones con un aforo reducido, a las que el público acudió, si bien la crítica no mostró especial interés hacia estas puestas en escena, aunque los periódicos de tirada nacional sí habían ofrecido amplia información previa.

2.15. Joan Oliver (seudónimo: Pere Quart)

El 28 de enero de 1987, en coproducción del Teatre Lliure y Zitzania-Teatre, y bajo la batuta de Pere Planella, tuvo lugar el estreno absoluto de la obra de Joan Oliver El 30 de abril, con versión de Guillem-Jordi Graells y un muy consistente elenco encabezado por Pep Munné y Anna Lizarán. El público y la crítica respondieron favorablemente a este montaje que, sin pretenderlo, se convirtió en homenaje al recién fallecido autor.

Pérez de Olaguer (1987), en El Público, se congratuló con la iniciativa y con el resultado de la misma, y esto último, tanto por lo acertado de la versión, como por la actuación del resto del equipo:

Un espectáculo amable, muy bien resuelto tanto a nivel actoral como en lo que respecta a la escenografía de Isidro Prunés y Montse Amenós. Un espectáculo brillante que tiene, tras su primera lectura eminentemente cómica, una segunda digamos más seria. La que se desprende del sarcasmo habitual de Joan Oliver, de su punzante ironía absolutamente independiente. Oliver, ¡cómo no!, lanza sus puyas contra cierta visión del independentismo catalán y contra una cierta burguesía catalana.

En este mismo sentido elogioso se expresó Joan Matabosch (1987), tanto hacia el texto de Oliver como a su puesta en escena:

La ficción histórica sirve admirablemente a Oliver para parodiar algunos sectores del independentismo catalán y presentar el patriotismo nacionalista como fachada de la mediocre clase dominante, con palabras que rezuman una actualidad sorprendente si tenemos en cuenta que se escribieron en 1935. Pero Planella no se ha dejado llevar por el hipotético contenido político del texto y se ha propuesto, con admirables resultados, construir un espectáculo agradecido y brillante, una simple “peripecia histórico-burlesca”, como la calificó en definitiva Joan Oliver.

Aun reconociendo que El 30 de abril es una obra menor, una comedia ligera, Benach (1987) subraya que se trata de una sátira política y divertimento de primer orden, “Y lo es porque el azar y las constantes históricas se alían en curiosas coincidencias y, también, porque Planella ha dirigido con excelente pulso un conjunto de buenos actores y Prunes y Amenós han ideado una escenografía simple, amable y eficaz, […]”.

En el Teatre Guimerà de Santa Eugenia de Berga, pero con producción del Espai B del Centre Dramàtic d’Osona, el 21 de septiembre de 1990 se estrenó Ball robat, de Joan Oliver, con dirección de Mercè Managuerra, quien, con este montaje, se iniciaba en la dirección de escena. Los intérpretes de este espectáculo de “alta comedia”, plena de sátira sutil, que, según la directora, con su riqueza lingüística caracteriza perfectamente a los personajes, procedían, en su gran mayoría, de la delegación de Vic del Institut del Teatre (De la Torre, A. 1990).

Allò que tal vegada s’esdevingué, de Joan Oliver, se estrenó bajo la dirección de Frederic Roda Fábregas, con producción del Centre Dràmatic del Vallés (CDV), en el Teatre Alegria de Terrassa, el 15 de noviembre de 1996.

Joan Anguera, director del CDV, había marcado los objetivos de esta unidad de producción y formación dependiente del Institut del Teatre, y, entre otros, señalaba que su repertorio sería elegido con criterios culturales y de diversión, dando preferencia a aquel teatro que pudiera llegar a públicos diversos y ser utilizado como un medio de autoconocimiento, progreso y de afirmación cultural, todo ello enmarcado en las directrices de un teatro público. En estas coordenadas, según el Programa de mano de Allò que tal vegada s’esdevingué, se encuadra este montaje de Joan Oliver.

La crítica de F. Roda (1996), que ensalzó la labor de los intérpretes, señaló como hecho más destacado la nueva lectura que se había realizado del texto de Oliver, lectura alejada de las precedentes, que se asemejaban a un “vodevil bíblico”. En esta ocasión, “Se ha tomado la obra en serio y los anacronismos han dejado de ser estentóreos para convertirse en inteligentes. La obra, como proveniente de relato, está constituida por dos o tres monólogos y la acción dramática in situ y propiamente dicha apenas existe”.

En coproducción del Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER) y del Teatre Nacional de Catalunya (TNC), el 1 de abril de 2006, en el Teatre Fortuny de Reus, se estrenó La fam, de Joan Oliver, con un equipo artístico y técnico comandado por Pep Pla, quien, desde el principio, apuntó que, al carecer la obra de referentes concretos, debía ser contemplada desde su “carácter universal, como muestra de lo que es un proceso revolucionario” (Fondevila, 2006) (fig. 24). Aunque la obra generaba grandes expectativas por ser […] el único texto catalán referido a la Guerra civil, escrito y estrenado durante la contienda (junio de 1938) por un escritor de prestigio, y desde la óptica revolucionaria de quienes en 1936 aplastaron la sublevación fascista”, la crítica, aun de diferente signo, no la recibió con agrado, ni el texto, que tampoco había sido valorado por su autor, ni la puesta en escena. Sobre el primero, Benach (2006) afirma:

La fam maneja un discurso político muy esquemático, muy cándido, muy desguarnecido, dialécticamente hablando. Más que los secretos y las artes de la política, a Joan Oliver le interesaban las actitudes morales y, al escribir para el teatro, se sentía especialmente cómodo si podía andar del brazo de la ironía y el sarcasmo.

Pero también realiza una valoración negativa de la puesta en escena, tanto por la falta de imaginación en la misma como por haberse ceñido excesivamente a las acotaciones del autor, y ello a pesar de haber señalado el director, siguiendo a Oliver, que la obra no era un “retrato histórico, sino una metáfora, un cuento ejemplar”. Sólo salva Benach la buena dirección de actores llevada a cabo por P. Pla.

J. Coca (2006), por otra parte, vuelve a incidir en que, aunque parece una obra sobre la guerra, realmente La fam trata sobre la honestidad, lo que requeriría un montaje muy diferente al que se vio en el TNC, en el que se ha prescindido del dolor, de la verdad íntima de los personajes. Y a pesar de ello, aclara que “La proposta ès perfectament coherent tant pel que fa a la interpretació, a l’escenografía, a la llum i a la dirección… Pero s’ha fet una èpica light sobre un tema que hauría de ser esencial, per molt que ara ens quedi més lluny del que caldria”. Más negativa si cabe fue la crítica de Mª J. Ragué (2006), quien, pese a reconocer los méritos del texto y su valor como metáfora de dos actitudes ante la vida, consideró totalmente “decepcionante” la puesta en escena: “Falta fuerza a La fam, falta nitidez y convicción en la interpretación del texto, falta también la aguda ironía y el humor que siempre acompaña al teatro y poesía de Joan Oliver”. En El País, sin embargo, Begoña Barrena (2006) destacó la interpretación como elemento más destacable de la puesta en escena, a la vez que señaló que La fam, era, sobre todo “una reflexión sobre la toma de posición”, tanto por parte de los ciudadanos como del propio artista. A pesar de la bonhomía que caracterizó siempre la labor de Pérez de Olaguer (2006a), éste se refirió a que La fam era una obra “simple y escueta, producto de las urgencias del momento y apartada por voluntad del autor de la nómina de un teatro documental riguroso”, si bien su director había conseguido un “producto digno” y un loable trabajo actoral.

2.16. Josep Palau i Fabre

El 4 de febrero de 2008, en el Teatro Español de Madrid, entonces comandado por Mario Gas, con dramaturgia y dirección de Hermann Bonnin se estrenó Don Juan. Príncipe de las tinieblas (fig. 25), montaje basado en cinco textos breves de Josep Palau i Fabre2: La tragedia de Don Juan, Don Juan en los infiernos, Esqueleto de Don Juan, Príncipe de las tinieblas, El exceso y Don Juan loco. 

Ante este estreno, que quizás llamó más la atención de la prensa porque se realizara sin escasear medios en Madrid, y no en Barcelona, la crítica se mostró vacilante: aunque reconoció la belleza del texto, en ocasiones lastrado por el excesivo peso de las ideas, su puesta en escena resultó “fría”. Así, Villán (2008) habló de “sucesión de cuadros y secuencias fragmentadas de belleza variable: gélida, incandescente, luminosa, oscura. Manierista plasticidad, juego de máscaras y muñecos; interpretación homogénea que deja el regusto ácido de los grandes proyectos inconclusos”. Casi en los mismos términos se expresó M. Ayanz (2008): “Quizás se trate más de un ensayo perturbador que de una propuesta escénica atractiva. Hermann Bonnin acentúa la esencia del texto, y éste es hermoso, aunque condenadamente frío”, pero, además, señaló que la interpretación se había quedado en el terreno de lo “correcto”. De mayor contundencia se revistieron las palabras de V. Verdú (2008): “El texto posee una gran belleza, y en él abundan las frase exquisitas; el formalismo escénico que envuelve todo, aunque carece de grandes ideas, tiene al menos la virtud de la elegancia”. Y acaba sentenciando que “se aproxima más a un recital escénico escenificado que a una verdadera representación teatral”.

Enmarcada en un ciclo titulado “L’ origen de l’oblit. El teatre català durant el primer franquisme”, el TNC, en la Sala Tallers, estrenó el 6 de mayo de 2015, Mots de ritual per a Electra, de Palau i Fabre, con dramaturgia y dirección de Jordi Coca.

J. Barranco (2015), recogiendo las palabras del director, explica el objetivo de Palau i Fabre al escribir esta obra, objetivo que no era otro que promover la reconciliación entre los catalanes que se exiliaron y los que permanecieron en el país, único modo de alcanzar la libertad. Y sobre este objetivo vuelve M. Jufresa en el Programa de mano de Mots de ritual per a Electra (2015), al señalar la profunda implicación del dramaturgo con la situación de la posguerra catalana: “Però en escriure aquesta tragèdia, Palau va voler donar a la versió del mite una altra dimensió, una càrrega social i política que responia alhora a la seva idea del teatre com a mirall del món a més de mirall del jo, i a les seves més arrelades conviccions personals”.

En su crítica, Benach (2015), además de señalar el buen trabajo del director con los actores, apunta a que la propuesta de Coca no es la adecuada como consecuencia de haber modificado el enfoque de Mots:

[…] Coca proposa una vistosa il∙lustració videogràfica d’una batalla ferotge perquè, diu el director, “aquesta vella llegenda sobre la necessitat de fer justícia després de la guerra (…) és també l’horror de totes les guerres”. Ara, una al∙lusió tan destacada al rerefons bèl∙lic de la història distancia l’espectador del fet nuclear i domèstic de la tragèdia, és a dir, de la venjança de l’assassinat d’Agamèmnon perpetrat per Clitemnestra i el seu amant.

En el polo opuesto se sitúa J. Bordes (2015), quien considera que el problema del montaje radica en la fidelidad mantenida por el director al texto.

2.17. José Antonio Rial

Producida por la Sociedad Canaria de las Artes Escénicas y de la Música (SOCAEM), el 12 de enero de 1990 se estrenó, en el Teatro Leal de La Laguna, La fragata del sol, de José Antonio Rial, dramaturgo gaditano afincado en Canarias hasta su posterior exilio en Venezuela.

Los primeros contactos de Rial con los escenarios españoles de la democracia vinieron de la mano del grupo del Ateneo de Caracas Rajatabla, comandado por Carlos Giménez, que exhibió sus producciones en el Centro Dramático Nacional en 1982 (Santolaria, 2019). Como no podía ser de otro modo, el SOCAEM encomendó la dirección del espectáculo a Giménez, que había dado a conocer la obra del dramaturgo canario de adopción. El reparto, encabezado por Maite Blasco, se configuró con actores del archipiélago y del colectivo Rajatabla.

El programa de mano de La fragata del sol (Márquez Montes, 2006/7, 351-352) ya adelantaba que la obra presentaba la contrautopía, la imposibilidad de que América sea contemplada como el continente idílico donde todo es posible. La trama, que sitúa, en 1810, a un grupo de cómicos españoles en una playa venezolana a la espera de una fragata que nunca llegará, se sirve del recurso del teatro dentro del teatro para plasmar la nostalgia colectiva del ansiado país de origen, del miedo a los aires revolucionarios que se levantan tanto en los países iberoamericanos como en la España de Bonaparte, etc. La alucinada larga espera propicia, según L. Alemany (1990), el enfrentamiento entre dos mundos, el español y el indígena, en “una atmósfera ambigua e irreal”. La estética metateatral, según el mismo crítico, está exacerbada “decididamente a través de un tratamiento escénico que subraya adrede el histrionismo profesional de los españoles y la ritualidad ceremonial de los indígenas”. Por otra parte, la sugerente escenografía de Rafael Reyeros, que combina la arena de la playa, unas gasas multiformes y unos espejos que, en ocasiones, deforman la realidad, lleva al espectador a cuestionarse si se encuentra ante unos personajes que viven sus papeles o ante actores que interpretan en un teatro. El espectáculo, según Alemany (1990, 59), resultó “bello, reiterativo y confuso”.

2.18. Merçé Rodoreda

Con producción del Festival Grec, el 27 de julio de 1993, se producía el estreno absoluto de Un día, escrito por Merçé Rodoreda en 1959. El espectáculo, que fue dirigido por Calixto Bieito y que contó con un amplísimo reparto en el que sobresalieron Montserrat Salvador y Jordi Dauder, no obtuvo el resultado que se esperaba con este acto homenaje.

Benach (1993a), que centró su crítica en el montaje, al que calificó de “vacilante, imberbe todavía, le falta la garra, el genio y la buena factura […]”, y del que subrayó la pésima dirección de actores, salvó, en cierto modo, el texto de Rodoreda, si bien señalando algunos de sus problemas: “circula por el borde peligroso de un "meló" con situaciones duras y difíciles, tan difíciles que revelan un dudoso dominio de las reglas escénicas”. M. Saumell (1993) inició su crítica apuntando, en seguimiento de la propia Rodoreda, que Un día se trataba de un “esbozo teatral”, “un esborrany” más que de una obra acabada. A este problema suma la pésima valoración hacia el montaje de Calixto Bieito, parecido, en todos sus elementos, a la gran ópera, y, por tanto, alejado de la sutilidad y dramatismo callado que caracteriza a la escritora. Más rotundo fue M. Ordóñez (1993), que lo calificó de “infumable folletín de Mercè Rodoreda, con una pésima dirección de Calixto Bieito”, señalando entre los problemas de este último, la mediocre dirección de actores y la presencia de una “escenografía disparatada”. Similar es la opinión de J. de Sagarra (1993a), quien habla de “folletín con pretensiones o’neillanas, interminable y con momentos de irreprimible carcajada. Un bodrio oportunista […]”. Matizando más sus palabras, puesto que salvó el trabajo de parte del elenco, G. Pérez de Olaguer (1993a) consideró “decepcionante” el estreno y no sólo por no considerar adecuado el trabajo del director y el espacio al aire libre del Grec, sino por las carencias del propio texto. En el polo opuesto, los críticos de Avui (Francesc Massip y Xavier Pérez), quienes alaban la iniciativa del Festival Grec de acometer este montaje y consideran la obra de Rodoreda “un text impressionant”.

El Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, con sede, como ya hemos apuntado, en el Teatre Romea, estrenó el 15 de octubre de 1993 La senyora Florentina i el seu amor Homer , con dirección de Mario Gas y con Rosa Novell en el papel protagonista.

J.-A. Benach (1993b) constató la “levedad” de la pieza de Rodoreda y el magnífico montaje de Mario Gas, acorde con la misma: " La senyora Florentina aporta pocas cosas a nuestra dramaturgia contemporánea; es, si acaso, redundante respecto al universo literario rododeriano”, y, parafraseando unas palabras aparecidas en el Programa de mano, matiza: “Es comedia formalment gens innovadora, concebuda i construida d'acord amb alió que, sense pretensions ni complicácions, era 'teatre' ais anys vint". Y, a pesar de esta falta de pretensiones, señala algunos méritos del texto: “La sabiduría psicológica de M. Rodoreda logra crear unos personajes absolutamente veraces, al tiempo que su enorme oficio de escritora se traduce en unos diálogos de una vivacidad y autenticidad incontestables”. Sobre el trabajo de Gas, alabó cómo supo sortear el peligro de caer en el sainete costumbrista, eligiendo un camino de mayor complejidad, “el más "rodorediano", de trabajo minucioso de cada diálogo, de cada movimiento... el trabajo de "vestir" cada momento del relato de la atmósfera más conveniente, que para ello el director se reservó el diseño de la iluminación”. Dejó constancia, igualmente, de la inmejorable labor interpretativa, en especial, las de Rosa Novell y Rosa Renóm, contrapunto esta última en quien reposa la comicidad.

Sagarra (1993b), a los elogios precedentes, añadió su positiva valoración de los decorados de Taulé, que creaban “atmósfera y memoria”, a la iluminación y a la interpretación. En su crítica, Pérez de Olaguer (1993b) se fijó más en el texto sin olvidar el magnífico trabajo de dirección:

Mercè Rodoreda escribió una obra sobre el amor y el desamor, vistos con ojos femeninos; una obra de construcción clásica que se mueve en torno a una historia humana y de sencilla argumentación. Una pequeña historia agridulce, hecha de personajes de verdad, reconocibles. Una obra como ésta necesita una dirección de actores y la consecución de una atmósfera ideal, como bases para el éxito. Mario Gas se lo vuelve a apuntar con este montaje.