Varia

Un año más tarde, estando los teatros municipales bajo la responsabilidad de Pérez de la Fuente, éste montó Pingüinas, cuyo estreno absoluto se produjo el 29 de abril de 2015 en la ya denominada sala Fernando Arrabal de las Naves del Matadero (fig. 7). El texto se trataba de un encargo que se le había realizado al dramaturgo para conmemorar el quinto centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote. Un potente elenco femenino, arropado por un contrastado equipo artístico, puso en pie este espectáculo que gozó de una relativa buena acogida por parte de la prensa, pero no del público.

La crítica, como vamos a ver, pasó del entusiasmo más estrepitoso al enjuiciamiento más severo, aunque un hecho fue seguro: a nadie dejó indiferente el texto y montaje del tándem Arrabal-Pérez de la Fuente. García Garzón (2015), con su prudente mesura, diseccionó el texto de Arrabal, calificando su argumento de tediosa ceremonia de la confusión y lamentando sus facilonas analogías, así como el deplorable final, en que todo queda resuelto como una “experiencia de rehabilitación de una institución psiquiátrica”, el mismo truco utilizado en Dalí versus Picasso. No escapó a su crítica el director del montaje: “Pérez de la Fuente firma una puesta en escena crispada tanto en lo gestual como en lo vocal, con las actrices enredadas en coreografías pavorosas que incluyen redobles manuales sobre las pelvis y otras pequeñas procacidades”.

El entusiasmo de Cazorla (2015) es patente desde las primeras palabras de su crítica: “Ahora creo que ya puedo decir que las Pingüinas de Arrabal y el director Pérez de la Fuente son algo soberbio y grande, bello y raro, efervescente y genial”. J. Vallejo (2015), pese a reconocer ciertos hallazgos en la pieza arrabaliana, no la considera una de sus obras más “inspiradas”, ni tampoco el montaje de Pérez de la Fuente, en el que descubre “momentos felices”, pero en el que se impone la sensación de dejá vu. El resto de críticas se mueven, así mismo, entre el entusiasmo (Fuentes, 2015) o la ambigüedad (Ruggieri, 2015; Ayanz, 2015), sin llegar nunca a la descalificación total.

2.3. Max Aub

En la Sala Margarita Xirgu del Teatro Español, cuando éste era regido por Pérez de la Fuente, se estrenó, el 28 de enero de 2016, De algún tiempo a esta parte, de Max Aub, con dirección de Nacho García y un potente equipo artístico (fig. 8).

Aunque Esther Lázaro (2016) ya presentó en su momento la crítica en prensa que generó este espectáculo, no podemos sustraernos al interés que suscitó y plasmar algunas de las más interesantes opiniones. Así, I. García Garzón (2016) señaló lo que para él fueron los aciertos del montaje.

Max Aub escribió este imponente y sereno monólogo en 1939, un aldabonazo cívico y moral contra la barbarie de cualquier signo. Una magistral pieza concisa y precisa que habla del horror sin aspavientos. Ignacio García la ha llevado a escena de forma exquisita modulando el desarrollo de lo narrado con medidos matices a cargo de una excepcional Carmen Conesa, entre la dura realidad y la evocación sonámbula. Gran trabajo, como la sobria escenografía de Nicolás Bueno […], la iluminación de Juanjo Llorens y el vestuario de Lorenzo Caprile.

Todo es del agrado del crítico de ABC, como también lo es de Vila (2016), para quien el texto de Aub es “de una belleza y una profundidad extraordinarias”, la interpretación de Conesa es estremecedora y la dirección de Nacho García “está a la altura de los mejores que hemos podido ver en nuestros más de 40 años de espectador teatral”. Por su parte, Irene Sadowska (2016) ensalzó no sólo la interpretación de Conesa, sino otros aspectos lindantes entre lo técnico y lo artístico:

Ignacio García ha concebido la estructura dramatúrgica del espectáculo de modo cinematográfico, encuadrando las secuencias con un trabajo virtuoso de la iluminación, que evoca el ojo de la cámara. […] Los elementos sonoros […] componen una especie de paisaje sonoro.

Paradójicamente, el tipo de montaje que tanto interesó a la crítica de Artezblai, es el único detalle cuestionado por Villán (2016), quien descubre en la puesta en escena la confluencia de dos tendencias diferentes:

Es curiosa esta fusión de dos antagonismos estilísticos, dos poéticas escénicas tan diferenciadas como Bertolt Brecht y Antonin Artaud, en este montaje de Ignacio García al poner a Max Aub en la memoria de la guerra y la memoria del teatro. De Brecht conserva el impulso histórico y didáctico. De Artaud, la visceralidad orgánica del cuerpo en tensión.

Como compendio de la muy positiva recepción por parte de los medios, sirvan estas palabras de J. L. Domínguez (2016):

De algún tiempo a esta parte no es buen teatro por sus buenas intenciones. Lo es por la hábil gradación narrativa del texto. Por la hermosa propuesta visual construida con el vestuario de Caprile, la iluminación de Llorens y la escenografía de Bueno. Por el acierto de Ignacio García al orquestar esos talentos y concebir una puesta en escena sin estridencias que se fía –y hace bien– de la fuerza expresiva del texto. Por la capacidad de Carmen Conesa, en plena madurez artística, para llevarnos a su mundo.

Como sabemos, en estos 40 años de democracia, de Max Aub, por parte de la iniciativa pública, únicamente se han estrenado dos de sus textos teatrales, San Juan, dirigido por Pérez de la Fuente (fig. 9), y De algún tiempo a esta parte, si bien es cierto que se han puesto sobre los escenarios importantes trabajos de dramaturgia tanto de sus novelas, como de sus ensayos o memorias (Santolaria, 2019).

2.4. Manuel Azaña

Como ya expliqué en otro lugar (Santolaria, 2019), Marsillach, primer director del recién nacido CDN, dejó programada La velada en Benicarló, de Manuel Azaña, cuyo estreno se produjo el 15 de noviembre de 1980, en el Teatro Bellas Artes, segunda sala de la entidad. De la dirección y adaptación, compartida esta última con José Antonio Gabriel y Galán, se responsabilizó José Luis Gómez, quien contó con un reparto de potentes intérpretes. La crítica, como vimos, estuvo dividida entre los que señalaron que la obra no era teatro y quienes defendieron que se trataba de un montaje de enorme calidad y belleza. No faltó tampoco quien, desde el análisis político, apuntó el encorsetamiento de la versión.

2.5. José Bergamín

Resulta extraño que un autor tan prestigioso y con tan elevado número de textos dramáticos, sólo en una única ocasión se haya producido en España por el teatro profesional. El 14 de abril de 1989, en la Sala Olimpia madrileña, sede del extinto Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), creado para promoción del teatro experimental y de investigación, se estrenó La risa en los huesos, de Bergamín, dirigido por Guillermo Heras, responsable así mismo del centro productor (fig. 10).

Es importante destacar, como hizo Arduan (1989), que Bergamín concibió La risa en los huesos como “Un poema dialogado, un poema aforístico. Una visión teatral, pero de un teatro, diríamos muy de bolsillo, un teatro en miniatura, no para ser representado”. Estas palabras ponen de relieve el riesgo asumido por el CNNTE al producir este texto, sobre cuya teatralidad dudaba el propio autor. G. Heras (1989a, 1989b, 2003), en los diferentes momentos en que ha hablado de este montaje, ha dejado constancia de que sentía cierto “pudor” de que un autor como Bergamín.

Aunque La risa en los huesos, de Bergamín, agrupaba siete textos breves, para este espectáculo se seleccionaron dos: Variación y fuga del fantasma y Variación y fuga de una sombra, que, a su vez, incluía una pequeña obra en su interior, Intermedio: las bodas de Puck y la damita de la media almendra. Se trataba de un montaje de formato grande, con un amplio elenco conformado por 16 actores de las últimas promociones de la RESAD y cuatro músicos que interpretaron una muy apropiada música compuesta por Pedro Balboa (Gopegui, 1989).

Guillermo Heras, conjugando con sabiduría un vistoso vestuario de Pedro Moreno, la meditada escenografía de Fernández Isla y los acompasados movimientos coreográficos de Elvira Sanz, todo ello bajo la estética vanguardista de los años 20 y 30, presentó un espectáculo musical que se sustentaba en los textos de Bergamín. El director pensó (Heras, 2003, 128) que realizar una “puesta en escena convencional era traicionar su espíritu [de Bergamín] de fantasma libertario, existencial y comprometido”. Sin embargo, este montaje –que fue concebido desde la investigación y con el anhelo de aportar una lectura diferente de la dramaturgia bergaminiana– fue recibido con cierta tibieza tanto por el público como por la crítica. Así, Medina Vicario (1989), a pesar de reconocer la dificultad del teatro bergaminiano, ensalzó tanto el complejo trabajo del joven elenco, como la labor de Guillermo Heras, quien consiguió

[…] revelar todo el inquieto universo del poeta: sombras y fantasmas; ir y venir del consciente al inconsciente; trasiego de sueños, ensueños y vigilia en un triángulo mítico compuesto por las figuras de Hamlet, D. Juan y Mefistófeles, que es tanto como decir poder, amor y muerte: los huesos existenciales de la peripecia humana.

2.6. Eduardo Blanco Amor

La Xunta de Galicia creó en 1984, a imitación del CDN, el Centro Dramático Galego (CDG), entre cuyos objetivos figuraba la recuperación de los autores gallegos fundamentales, sin que entre estos faltasen aquellos que se exiliaron con motivo de la Guerra Civil y sus consecuencias. Tal es el caso de Blanco Amor, Dieste o Rodríguez Castelao.

El Teatro Principal de Santiago de Compostela, el 13 de abril de 1993, propició el estreno de Un refaixo para Celestina, de Eduardo Blanco Amor, producido por el CDG y bajo la dirección de Antonio Francisco Simón, quien también se ocupó de la dramaturgia.

El trabajo de Simón en los dos terrenos alcanzó, en general, una buena recepción por parte de la crítica, pese a que Un refaixo para Celestina se considerara una obra menor y, en modo alguno comparable, con la obra narrativa de Blanco Amor (Franco, 1993). Así, Villalaín (1993) resume su visión del espectáculo:

A estrea de Un refaixo para Celestina, […] fai xusticia teatral a Blanco-Amor e introduce no teatro galego un aire fresco de relativismo e renovada autoironía. Antonio Francisco Simón deu no branco ó proponerse un traballo escénicamente ambicioso pero observante dunha estricta proporcionalidade entre as súas pretensións e os seus resultados.

De mayor imparcialidad, siempre desde un clima propicio al montaje, gozaron las críticas de J. M. Paz Gago (1993), quien, como único problema, señaló que “La opción de A. Simón es novedosa y eficaz, aunque resulta en ocasiones excesivamente reiterativa”. Tras encomiar los aciertos del texto, en el que resalta la visión esperpéntica, casi surrealista de la realidad, la peculiar visión de unos personajes que, por la crudeza de sus pasiones, resultan tremendamente humanos y la irreverencia y sarcasmo con que Blanco Amor presenta la trama, Manuel F. Vieites (1993) concluye que se trata de

Unha montaxe moi desigual, estéticamente pretensionista, ainda a pesares do traballo máis que aceptable do elenco actoral, e da efectista escenografía. Resulta divertida pola propia riqueza do texto, pero tremendamente “light” e está lonxe, moi lonxe, da irreverente insolencia que proclamaba a propaganda oficial e que o texto si reclamaba.

2.7. Alejandro Casona

En Madrid, ha desarrollado una importante labor de producción el Teatro Español, adscrito al Ayuntamiento de la capital. Su programación ha sido muy variada dependiendo de la persona que regía la institución. Durante el periodo de Gustavo Pérez Puig se produjeron dos montajes de Alejandro Casona, ambos de corte tradicional, tanto en su estructura dramática como en su puesta en escena.

El 24 de marzo de 1994, bajo la dirección escénica de G. Pérez Puig, se estrenó El caballero de las espuelas de oro, con un amplio reparto encabezado por Manuel Galiana (fig. 11). El texto, que presenta, en estricto orden lineal, algunos momentos de la vida de Quevedo, se vio reforzado por una puesta en escena convencional y realista, tanto en su escenografía corpórea, como en el vestuario. La interpretación, carente de naturalidad, resultaba impostada en ocasiones. Pese a parecer un montaje en cierto modo anclado en el pasado, contó con la atención del público. La crítica, como veremos, osciló entre extremos opuestos. Así, López Sancho (1994) elogió la “cuidadosa” dirección de Pérez Puig, la interpretación –aunque le resultaba levemente exagerado el personaje de Quevedo interpretado por Galiana–, la “antológica” escenografía de Gil Parrondo y la música de Pyrou. No escamoteó, así mismo, elogios hacia el texto, que calificó de “hermoso” y del que afirmó: “La Historia se hace poesía, se hace teatro. Nadie niega a Casona. Sabía lo que se hacía y quería siempre hacer teatro alto y mucho teatro”. A estas apreciaciones sobre la obra, se suman las que realizó sobre la labor del coliseo madrileño: “El poema biográfico de un tiempo y de una época, marca el alto nivel teatral al que está comprometido el Teatro Español. […] Teatro serio. Buen teatro. Nada que ver con el teatro-basura al que no se sabe cuántos, pero sí quiénes, llaman modernidad”. De muy diferente tono fueron las palabras de E. Haro Tecglen (1994), que vitupó el texto, la puesta en escena y hasta el público del estreno.

La obra consiste –es más bien inconsistente– en cuatro o cinco anécdotas superficiales –la pedagogía es de muy bajo nivel–, y las palabras que en ella pronuncia Quevedo están tomadas casi fielmente de sus textos. No va más allá. […] Teatro antiguo, se hace a la antigua. Es una manera que gusta al público de Gustavo Pérez Puig; y que corresponde al texto y a su simpleza. Las figuras se colocan con ejes de simetría, como en el primer cuadro, el texto se dice con claridad, pero sin necesidad de arte y los actores, numerosos y bien elegidos, se pliegan a la mediocridad del relato, tan lejos de la realidad de Quevedo como de la vida misma; y a la de la dirección. Las cuales están hechas para la mediocridad del público –me refiero al del estreno– a quienes tanto buen nombre parece suficiente.

Y entre una y otra, los que se alinean en un extremo, como el “Espectáculo brillante”, de A. de la Hera (1994), pese a reconocer que se trata de un texto “plano”, en el que faltan la tensión y pasión necesarios; o “El caballero de las espuelas de oro, teatro de muchos quilates”, de Enrique Asenjo (1994), quien habla de “inteligente trabajo escénico, ameno, emocionante, divertido” y de la “sabia batuta de Pérez Puig”, para poner en escena la figura de Quevedo. J. Villán (1994) criticó el texto de Casona, ya insuficiente en el momento de su estreno en 1961, y, sobre la labor del director, “fiel al espíritu y la letra del texto”, únicamente señala que “da coherencia a una aceptable interpretación de conjunto, dentro del estilo académico de la dirección”. De mayor dureza se revisten las palabras de E. Centeno (1994), quien no sólo enjuicia el argumento y estructura del texto, sino que critica la escenografía, por antigua y porque entorpece la acción, y la actuación de algunos intérpretes “que son verdadera caricatura de viejos modos de decir y de actuar que casi provocan risa”. En esta misma línea se mueve la crítica de C. Ferreiro (1994), quien, tras reconocer que se trata de una obra de “belleza plástica, de personaje, pero de difícil realización teatral”, vitupera las cualidades del director: “Requería El caballero… un director más imaginativo, capaz de transmitir la imagen de decadencia de la España imperial del XVII, un director más dinámico capaz de mover a los personajes por todo el escenario, sin acotar el espacio con una escenografía pesada, grandilocuente y de difícil movimiento”. En resumen, para Ferreiro, se trata de un espectáculo “lento, cansino, de escasa convicción, a pesar de la fantástica y emocionante vida del protagonista”.

También bajo la etiqueta de teatro histórico, y coincidiendo con el centenario del nacimiento de Alejandro Casona, el 5 de junio de 2003, se estrenó en el Teatro Español Corona de amor y muerte. La leyenda de Inés de Castro, con dirección de Mara Recatero (fig. 12). Aunque de características similares al anterior montaje (frontalismo y falta de naturalidad en la interpretación), contó con un magnífico vestuario de Javier Artiñano y una vistosa escenografía corpórea de Alfonso Barajas. El amplísimo reparto –más de 30 actores– estuvo encabezado por Ramón Langa, Abigail Tomey y Miguel Palenzuela.

La crítica, como ocurrió, en general, con los montajes del Teatro Español en este periodo, estuvo muy dividida, como se aprecia en las líneas siguientes. Se puede pasar de la crónica satírica, cuando no sarcástica, de Haro Tecglen (2003).

Los espectadores gustan de todo esto [el amor está por encima de cualquier razón de Estado y, frente al rey cruel, el autor defiende el autor al pueblo], que la directora Mara Recatero subraya con el tono de folletín y melodrama, y que los actores interpretan de una manera muy directa y clara. […] El teatro se llena, algunas frases se aplauden, las tres horas pasan (para ellos) en un vuelo, los trajes son bonitos, las luces adecuadas, la leyenda conocida: todo a favor. Incluso hay un niño actor, Pedrito Palomo, bien preparado, que tiene en las glorias muchos aplausos: por ser niño, más que por ser actor.

A la ecuanimidad de García Garzón (2003), la indulgencia de Villán (2003), quien, en el cierre de la etapa Pérez Puig, intentaba justificar determinados posicionamientos estéticos, o a la benevolencia de J. A. Vizcaíno (2003), que habla de “noche histórica”.