La tradición teatral española moderna: de Pérez Galdós a Valle-Inclán

Como he señalado, buena parte del esfuerzo de Pérez de Ayala se consumió diferenciando en el teatro que se producía en España entre lo banal y envejecido –la detestada máscara de Momo– y la construcción de una posible tradición teatral moderna, que conectara con la genuina tradición teatral española. Buscó los dramaturgos en los que creyó que esto se producía y los ensalzó cuanto fue capaz. Paralelamente, repudiaba a otros. Y con todo ello construyó un discurso crítico que ha sido determinante en la fortuna posterior de estos dramaturgos, aun con las carencias apuntadas antes. Hasta siete ediciones llegó a publicar en vida Pérez de Ayala de Las máscaras y todavía hoy la lectura de los dramas de Pérez Galdós, Unamuno, Valle-Inclán, Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Villaespesa o Arniches se apoyan en los análisis que hizo el escritor asturiano. Un repaso de los juicios que le merecieron unos y otros lo muestra con claridad y va a constituir por ello el grueso de este ensayo.

Benito Pérez Galdós ocupó siempre un lugar singular en las preferencias teatrales de Pérez de Ayala y cuando tuvo ocasión defendió sus piezas teatrales, explicando su sentido profundo, lo que dio lugar a notables ensayos que constituyen una atractiva aproximación a los asuntos medulares de su teatro¹. En Galdós veía un escritor dotado tanto para el arte popular como para el arte más elevado por su profunda humanidad. En mi ensayo de 1988 escribí que según Pérez de Ayala:

Galdós captaba en su opinión con extraordinaria penetración la personalidad del pueblo español, fundamento del arte popular y a la vez, preocupado por los grandes problemas de la humanidad, intentó concretarlos en obras como El abuelo, Casandra o Los condenados para que refluyeran hacia el público. Tal vez consiguió lo primero mejor que lo segundo y el fracaso de obras como Los condenados lo probaría. (Rubio Jiménez, 1988: 48).

Fracaso siempre relativo, puesto que obedecería más al aplebeyamiento del público y de la crítica que no al talento superior del escritor (Rubio Jiménez, 2012). En el bosquejo que trazó para un estudio global del teatro galdosiano, “Notas para un estudio sobre el teatro de Galdós”, ofreció un índice de lo que quería escribir, comenzando por una definición del género dramático, enunciando después el lugar que en él ocupaba don Benito y apuntando ya en la primera línea que le interesaba el “significado profundo del teatro de Pérez Galdós” (Pérez de Ayala, 2003: 445).

Para Pérez de Ayala era consustancial al drama la presentación del hombre obrando y estimaba que las acciones se podían considerar de cuatro modos: “1.º, lo que pasa en sí; 2.º, la génesis de lo que pasa; 3.º, el sentido, y 4.º, la norma o consecuencias éticas que de ello deducimos: 1.º, es melodrama; 2.º, tragedia, en un sentido amplio; 3.º, teatro poético; 4.º, teatro de tesis” (Pérez de Ayala, 2003: 445).

El primero podía ser interesante para gente de espíritu pobre y plebeyo, falso por sus esquemáticos personajes y nunca popular, ya que el teatro popular requería que se engendrara en el sentimiento de la raza de un pueblo como sucedía en Grecia, Inglaterra y España, donde el teatro popular había sido engendrado por la democracia. En Grecia la expresión de la democracia había constituido la tragedia griega como expresión de la fatalidad individual. Cuando varias fatalidades no se resuelven es drama, y si se resuelven y alían, comedia. El teatro inglés y el español rompieron con la estricta forma clásica, pero no con la sustancia dramática democrática de la tradición griega. Respecto a los puntos tres y cuatro, decía:

El sentido de lo que pasa –teatro poético– y consecuencias –teatro de tesis–. Quiere decir que el poeta, ante una acción, en lugar de diferenciar a los personajes, los arrebata a todos en la misma exaltación que a él le posee. No nos inculca la tolerancia ni nos guía hacia la justicia, como la tragedia propiamente dicha, sino simplemente nos enriquece la sensibilidad, mediante la cual absorbemos el mundo en nuestro yo, cultiva el ensueño (la tempestad. Estamos hechos del mismo). El teatro de tesis (si bien la tragedia tiene tesis) descuida un tanto la justificación previa de los personajes, para subrayar las consecuencias de sus actos, nos lleva al sentimiento de la justicia social sin habernos hecho pasar por la tolerancia. (Pérez de Ayala, 2003: 448).

El teatro galdosiano lo situaba sobre todo en las dos modalidades primeras. Pérez de Ayala se esforzó por deslindar los conceptos de melodrama y tragedia, un asunto nada fácil sobre el que se posicionaba con estas palabras:

Galdós tiene el fondo trágico y la sustancia democrática. Vino al teatro ya de edad, como Echegaray. Echegaray, el puntillo del honor. Galdós tiene poca analogía con el teatro español antiguo. Se parece más, sin imitarlos, a los griegos, Shakespeare y Tolstoi: Misericordia, que no es la piedad helénica, sino la piedad cristiana.

Sobriedad –no episodios–. Repróchasele la lentitud de exposición. Y es que el autor quiere llegar a la justificación de cada personaje, lo que en el argot de teatro se dice “estudio de carácter” y nosotros llamamos “parte lírica o iniciación en la tolerancia”. De aquí nace también otro reproche que le han puesto de si sus personajes, que pretenden causar daño, aparecen como teniendo razón en cierto sentido, siendo sinceros y simpáticos –no son traidores de melodrama–. Para conseguir esta justificación es necesario adentrarse en las últimas estancias del alma, en los más secretos resortes de la voluntad. De aquí que todos sus personajes sean, sobre todo, seres de conciencia, criaturas espirituales, propenden a colocarse en la perspectiva más alta (personaje de Tolstoi, Churruca).

Ya por esto sus obras tienen una sustancia religiosa; pero, aparte de ello, Galdós padece de continuo de la obsesión del problema religioso propiamente dicho, en su aspecto místico o de acercamiento a Dios, y social o positivo. Uno y otro parece solucionarlos con la caridad, y el sacrificio, el perfeccionamiento y amor de Dios, no es sino un acendrado amor al prójimo, y en sus obras se ve cómo se debe entender este amor. De estas obras, algunas se han tomado como propaganda política. No era este el interés del autor. No hay tipos tratados satíricamente; sólo de tarde en tarde los insustanciales, que no existen. (Pérez de Ayala, 2003: 448-449).

Dejaba así abierta una vía para el estudio del teatro galdosiano, que ha continuado enfrentando a la crítica posterior, pues es complejo diferenciar ciertos aspectos de estos géneros y sus límites tanto si nos situamos en un nivel teórico general como en Pérez Galdós, lo que ha dado lugar a acercamientos dispares (Sobejano, 1970, 1978, 1996; Rubio, 1974 a y b, 1981).

Pérez de Ayala exponía así desde la altura y tras haberse familiarizado con el teatro galdosiano un esquema donde se mostraran las líneas de fuerza subyacentes de su poética teatral. En su trazado del mapa del teatro de don Benito aún añadía algunos detalles más, idóneos para entender a los personajes galdosianos:

Galdós nos presenta un sinnúmero de personajes, todos ellos con una particularidad moral que, considerada en sí misma, parece tener derecho a realizarse e imponerse. ¿Qué criterio seguiremos entonces para aceptar unas y rechazar otras? Un criterio democrático. Serán buenas aquellas que favorecen al grupo, a la especie, y malas las que favorecen al individuo con detrimento de la especie. Si esto se presentase como materia de polémica, de discurso, no sería arte, ni arte dramático, pero se presenta en acción apasionada, patética, y de aquí viene el provecho moral de la obra trágica. (Pérez de Ayala, 2003: 449).

En el curso de la acción podemos ver enfrentadas todas esas particularidades morales y su canalización hacia una moral aceptable, ya que “El fin del arte dramático es, pues, crear fobias hacia las particularidades morales contrarias a la especie. Para que estas fobias arraiguen, el autor debe dar la realidad tal como es, imitar seriamente la realidad” (Pérez de Ayala, 2003: 450). Y por ello juzgaba necesario analizar y explicar la novela Realidad para aclarar este aspecto, porque

La realidad no es lo que pasa y cómo pasa, sino la génesis presente de lo que pasa, la suma de factores individuales de cómo pasa, y de los cuales el cómo pasa es el pretexto para que ellos se muestren, para que tengamos una vislumbre del misterio de las conciencias. (Pérez de Ayala, 2003: 450).

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