El teatro extranjero en España, 1975-2025. Panorama desde el CDAEM.
Raquel Merino Álvarez
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Ayer y hoy del teatro traducido y censurado en España: mirando hacia atrás con datos
A punto de cerrar el primer cuarto del siglo XXI, al pararnos a considerar el impacto que el teatro extranjero tiene en nuestro presente escénico, conviene mirar hacia atrás, al siglo XX, para tratar de entender hechos teatrales aún vigentes que hunden sus raíces en la historia escénica de nuestro país. Cuando celebramos cuarenta años de la creación del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), el catálogo del CDAEM (Centro de Documentación de las Artes Escénicas y la Música) brinda a los investigadores la posibilidad de acceder con un clic (teatro.es) a la información contextual (recortes de prensa, datos sobre estrenos, programas) y textual (en forma de grabaciones sonoras y audiovisuales) de buena parte del teatro producido el siglo anterior y el presente. La riqueza de recursos de que disponemos ahora contrasta con la situación de hace cincuenta, cuarenta o incluso treinta años. En 2025 la documentación procedente de materiales impresos y audiovisuales, y la información disponible en el catálogo del CDAEM, o en las publicaciones y demás recursos accesibles en su web, permiten abordar el estudio del teatro extranjero traducido y representado en España con mayor detalle, así como aportar profundidad a investigaciones ya realizadas.
Hace medio siglo contábamos con recursos impresos, ediciones escénicas de piezas teatrales, que solían incluir datos del estreno, accesibles sobre todo en ferias de libro de ocasión. Asimismo, las bibliotecas públicas o las especializadas (destaca la de la Fundación Juan March) albergaban preciados vestigios que permitían vislumbrar el alcance que la cultura teatral traducida había tenido en los escenarios españoles, para así comenzar a reconstruir la historia del teatro traducido (Merino Álvarez, 2010). En los años cincuenta y hasta mediados de los setenta destaca la Colección Teatro de la editorial Escelicer (Puebla, 2012) (Fig. 1) y, desde mediados de los setenta hasta casi finales del siglo XX, la colección Escena de MK Ediciones1. El teatro extranjero también se distribuía en ediciones de lectura, en colecciones específicas o selecciones de literatura universal.
En aquel entonces, librerías especializadas, incluidas las de segunda mano, permitían acceder a textos y revistas teatrales, en las que rastrear la presencia del teatro extranjero en nuestro país. Mención especial merece la librería La Avispa (Puebla, 2012: 13), que ofrecía un completo fondo de textos teatrales, con gran variedad de ediciones, sobre todo escénicas, y textos mecanografiados. Allí se podían conseguir los volúmenes de El Espectador y la crítica, publicados por Francisco Álvaro entre 1958 y 1985 (Herrero, 2012), un recurso documental fundamental para el estudio del teatro extranjero (Fig. 2). Con frecuencia el “Álvaro” se mencionaba como fuente en los Puntos de Información Cultural (PIC) (Izquierdo Loyola, 1984), ubicados en las bibliotecas públicas, en los años ochenta del siglo pasado, donde el usuario podía solicitar un número limitado de búsquedas guiadas (por autor o título) que el funcionario a cargo de dicha sección realizaba, mediante acceso remoto a un ordenador central, cuyos resultados se entregaban al usuario en papel continuo de impresora.
Ya en los años noventa, el acceso a los archivos de censura en la sede del Archivo General de la Administración (AGA) fue determinante para extraer información sobre autores y obras extranjeras traducidas para las que se había solicitado el preceptivo permiso de representación. Consultando primero los ficheros manuales de títulos y autores, pero sobre todo en consultas aleatorias a cajas AGA (seleccionadas por número y año), se procedió a cartografiar la presencia de obras de teatro extranjero (en particular las procedentes de Gran Bretaña y Estados Unidos) (Merino Álvarez, 2000). Los archivos de censura ofrecían la posibilidad de investigar en profundidad qué autores y obras fueron traducidas con vistas a su representación, qué mediadores intervinieron en el proceso (traductor, adaptador, director, productor) en el periodo 1939 a 1975 (mediante acceso a expedientes de Censura) y hasta 19852, año en el que la reorganización del Ministerio de Cultura supuso la eliminación del registro de Calificación (antes Ordenación). En dichos archivos figura información sobre todo del teatro, español y extranjero (textos incluidos), para el que se solicitó permiso de representación, desde el que no llegó a escena hasta el que dejó rastro en ediciones escénicas (y de lectura) o en la prensa diaria (Fig. 3).
En los diversos proyectos TRACE (Rabadán, 2000 y Merino Álvarez, 2007b) se ha utilizado la información recopilada en los fondos AGA de censura para reconstruir la historia del teatro traducido, mediante la catalogación de títulos de autores (sobre todo ingleses y norteamericanos) que hubieron de pasar por el obligado filtro de la censura. El estudio en detalle de casos representativos ha llevado a rastrear la entrada en los escenarios españoles de temas polémicos, como la homosexualidad o el adulterio (Merino Álvarez, 2007a), mediante traducciones de textos teatrales que, por su origen foráneo, podían mitigar el impacto censor. Se argumentaba que las situaciones y personajes que presentaba un dramaturgo extranjero se daban fuera de nuestras fronteras, y se incidía en el éxito obtenido en París, Londres o Nueva York para proponer importar títulos, en particular aquellos que habían sido llevados a la gran pantalla. Es más, la idea de ofrecer en nuestras tablas piezas que habían triunfado en otros países, ayudaba a proyectar una imagen de apertura y normalidad (Merino Álvarez, 2016: 311-312).
No es extraño encontrar casos que ilustran cómo el teatro traducido corría mejor suerte que el de autores propios en su paso por la censura.
Tanto los productores como los directores de escena solían proponer textos extranjeros en versiones de escritores conocidos, tratando de asegurarse el éxito comercial y suavizar el paso por la censura. Así, Marsillach, cuando la producción ¡Suerte, campeón!, de Antonio Gala3, es prohibida (ABC, 30.11.1973), la sustituye por la obra del irlandés O’Casey Canta gallo acorralado (Merino Álvarez, 2021: 251).
En las sucesivas producciones y puestas en escena de títulos traducidos el nombre del dramaturgo extranjero figura a la par que el del director, adaptador o empresario. Una vez traducido (y superado el filtro censor), el teatro foráneo llega a la escena española. Integrado en nuestro país, ya es teatro en español (catalán, gallego o vasco) y pasa a formar parte de nuestra historia escénica, aunque por motivos prácticos se etiquete en virtud de la procedencia geográfica de cada autor. Citaremos más adelante los nombres del británico John B. Priestley o el estadounidense Arthur Miller, cuyas obras se integraron en el teatro español en los años cuarenta y cincuenta, respectivamente, y también los de Luis Escobar o José López Rubio, quienes actuaron como mediadores. Y es que las traducciones a las que aún hoy accedemos, que se siguen representando y leyendo, fueron firmadas por agentes del sistema teatral (directores, dramaturgos, productores) que hicieron posible la entrada e integración de obras como La herida del tiempo (1942) o La muerte de un viajante (1952). Seguir la estela de estos profesionales nos permite realizar una cata trasversal al teatro de un periodo regido por la censura y posteriormente asimilado y reproducido en diversos entornos teatrales, desde teatros estables a compañías amateur, en salas comerciales (y todo tipo de locales) de nuestro territorio. Lo investigado sobre teatro traducido y representado a partir del final de la guerra civil hasta 1975 (1985), invita a seguir el rastro de títulos y autores, con vistas a comprobar qué había sido de aquellos textos teatrales (censurados), y verificar si siguen integrados y vigentes en nuestro teatro. Partiendo del CDAEM como principal fuente de información sobre producciones teatrales, Andaluz Pinedo (2022) constata que un tercio de los autores traducidos, cuyas obras aparecían en el catálogo TRACE-teatro (recopilado con datos del AGA, Censura) siguen vigentes en el siglo XXI.
Dos hitos del teatro extranjero en la escena española (1939-1985)
Puesto que buena parte del teatro extranjero traducido en el siglo XX parece seguir integrado y vigente en el teatro español, cuando se cumplen cuarenta años desde la creación del INAEM (y cincuenta de la muerte de Franco), traeremos a la memoria hitos escénicos que pretenden ilustrar la importancia del teatro traducido en nuestro país. Desde los noventa y ochenta del siglo pasado, nos retrotraen a finales de la guerra civil y comienzos de la Segunda Guerra Mundial, cuando el origen geográfico del teatro importado jugó un papel fundamental en el conjunto de la cultura (escénica) traducida. En plena guerra mundial el teatro inglés apareció en nuestros escenarios auspiciado por el Instituto Británico y las autoridades del Reino Unido, pendientes de contrarrestar la influencia alemana (Merino Álvarez, 2021), lo que dejó un rastro que llega hasta nuestros días. Una vez acabado el conflicto mundial, en los albores de los años cincuenta, surgen nombres de dramaturgos norteamericanos que llegan precedidos por el éxito obtenido en otros países y por el eco de sus adaptaciones cinematográficas y la creciente influencia de Estados Unidos en el mundo.
La herida del tiempo, hito (inglés) del teatro español (1942-1984)
En noviembre de 1942 se estrenaba, en el Teatro María Guerrero de Madrid, la obra del escritor británico John Boynton Priestley Time and the Conways (El tiempo y los Conway), o La herida del tiempo, título que Luis Escobar eligió para presentar el texto que él mismo había traducido (Fig. 4). En abril de 1984, meses antes del fallecimiento del autor británico4, José María Morera dirigía la reposición de aquella traducción, tal y como consta en el programa de mano5 que aporta datos del estreno (8 de marzo, Teatro Bellas Artes; Alcava, Centro de Producción Teatral, concertado con el Ministerio de Cultura, Dirección General de Música y Teatro). Se incluye una breve biografía de Priestley y extractos de algunas críticas aparecidas en prensa. Así, se cita a José Monleón, quien, en Diario 16, habla de “un clásico del teatro mundial”, y a Adolfo Prego, que, en Cinco Días, califica a Luis Escobar como “descubridor” y “traductor” de Priestley. El propio Escobar, en un comentario que rubrica con su firma, manifiesta “una gran curiosidad” por volver a ver, “bajo la sensible batuta de José María Morera”, “una de las grandes comedias de este siglo”6 (Fig. 5).
La traducción de Escobar se publica el mismo año 1984 en edición escénica de MK Ediciones7. En la contraportada se reproduce el comentario que leíamos en el programa, en el que Escobar evoca el instante que le llevó a traducir y estrenar esta pieza dramática: “Un buen amigo inglés allá por el año 41, me habló por vez primera de J. B. Priestley y de su teatro sobre el misterio del tiempo”. Tal y como leemos en sus memorias, este estreno “fue algo que no complació a los alemanes acreditados en Madrid” (Escobar, 2000: 140)8.
La producción de 1984 de La herida del tiempo celebra el estreno de 1942, y se suma a la cadena de representaciones y reposiciones de la versión de Escobar (Fig. 6). Podemos afirmar que, a comienzos de los sesenta del siglo XX, Priestley era un dramaturgo asiduo en el teatro español. Su obra dramática había llegado al público, e integrada en la cultura teatral, podía encontrarse en ediciones escénicas9 y de lectura: El tiempo y los Conway (en traducción de Aurora Bernárdez) encabezó la selección de seis títulos presentados en Teatro inglés contemporáneo, en la colección Teatro Contemporáneo de Aguilar (1961)10.
Un año más tarde, la misma editorial publicó, en la Biblioteca de Autores Modernos, Teatro Completo de J. B. Priestley (1962), con prólogo de Felipe Lorda Alaiz (Fig. 7). En dicho prólogo se presenta un retrato del autor británico, se habla de su ingente obra dramática y narrativa, de su popularidad, debida en parte a su participación en programas de la BBC, y de su éxito mundial y relación con la industria de Hollywood, así como de su compromiso social. Lorda Alaiz lo define como “ciudadano británico y europeo: marcadamente izquierdista” (1962: 18). El hecho mismo de que se dedique un volumen a ofrecer el conjunto de la producción dramática de un autor extranjero, por inusual, resulta significativo, aún más sorprendente, dado el perfil “marcadamente izquierdista” del escritor inglés. La integración de Priestley en el teatro español era un hecho, aunque no se mencionen de forma explícita en esta edición de Aguilar los éxitos escénicos cosechados. Por contraste, las fotografías (y pies de foto) que jalonan el prólogo rememoran los primeros estrenos en nuestro país, dando fe de la asimilación de Priestley en el panorama teatral español. Así, la fotografía de la página 12 identifica una:
Escena de El tiempo y los Conway, estrenada en el Teatro María Guerrero, de Madrid, el 17 diciembre de 1942, con el título La herida del tiempo, según traducción y dirección de Luis Escobar. Entre sus intérpretes, Guillermo Marín, Ana María Noé, Carmen Díaz de Mendoza y Ángel de Andrés (Lorda Alaiz, 1962: 12).
En la página 13 la imagen se refiere a: “Ana María Noé y Guillermo Marín, en una escena de La herida del tiempo (El tiempo y los Conway)”. La página 17 completa la ocupa una fotografía de “Conchita Montes en Desde los tiempos del paraíso, estrenada en Madrid con el título Desde los tiempos de Adán, en el teatro Benavente”. La página siguiente muestra a “Conchita Montes y Guillermo Marín en una escena de Desde los tiempos de Adán (Desde los tiempos del Paraíso)”11.
No deja de ser revelador que en Teatro Completo de Priestley, volumen dirigido sobre todo a un público lector, se recuerden los primeros estrenos, máxime cuando este tipo de ediciones se centraban en el contexto origen (con datos e imágenes de producciones en el país de procedencia del autor). Aparte de dos fotos del escritor, el material gráfico que se aporta en esta edición corresponde a dos estrenos emblemáticos: el primero (1942), en el María Guerrero, un teatro de repertorio, que marca el debut del autor inglés en España; y el segundo, aún más significativo, el estreno de Desde los tiempos de Adán, en sesión única. Las imágenes de Guillermo Marín (y Ana María Noé), y las de Conchita Montes, en las instantáneas que ilustran el volumen de Aguilar son en sí mismas iconos de una época12.
Las referencias gráficas mencionadas rememoran, a principios de los sesenta, estrenos de obras de Priestley de los años cuarenta del siglo XX. Veintidós años más tarde, la producción de Alcava de La herida del tiempo, meses antes del fallecimiento de Priestley, prueba que la cadena de hitos continúa. El número de abril de 1984 de El Público (teatro.es) se centra en dicha producción y plasma momentos de la entrevista con su director, José María Morera. Habla de su amistad con Guillermo Marín, “que intervino en el estreno”, y de su “interés por recuperar el trabajo desarrollado en el pasado por Luis Escobar”, quien “se atrevió a traducir esta obra a solo tres años del final de la guerra civil”. Una obra que “tiene para nosotros un carácter casi mítico”, pues se trataba de “la primera incursión del teatro moderno en la España de la postguerra” (Fernández Torres, y Sulleiro, 1984: 12) (Fig. 8).
Las palabras de Morera nos recuerdan a las de Torrente Ballester, quien, al comentar la reposición de 1960 de La herida del tiempo, decía que la obra era “una de las grandes comedias de esta prolongada posguerra” (Arriba, 16.3.1960. CDAEM, PRE-1230904) (Fig. 9). Por su parte, Adolfo Prego calificaba la pieza como “obra maestra”. Se trataba, decía, de “una de las primeras obras que establecieron el contacto entre el público madrileño y el moderno teatro europeo” en un momento crucial (“tres años de guerra en España y otros tres –hasta entonces– de Segunda Guerra Mundial (…) habían producido un peligroso vacío”) (Informaciones 16.3.1960. CDAEM, PRE-1608991) (Fig. 10). Sin duda, más de cuarenta años después, persiste el vínculo con el contexto histórico en que surgió el primer estreno del británico Priestley.
Morera opinaba, en el artículo mencionado, que para “hacer teatro del futuro” y “para dar continuidad a la cadena del progreso, hay que conectar con el pasado”, y, en esa cadena, La herida del tiempo era “un eslabón más”. La traducción de Luis Escobar se erige en un resorte fundamental que abrió paso al teatro británico en tiempos complejos de guerra mundial y consiguió introducir lo inglés como contrapeso de lo alemán en el teatro español. Así se plasma también en la entrevista que María Paz Ballesteros hizo a Luis Escobar Kirkpatrick, “director, actor empresario y autor teatral”. En la grabación13 se puede leer sobreimpreso en pantalla que “durante los primeros años de postguerra”, “(Escobar) contribuyó a abrir la escena española a autores extranjeros”. Rememora el entrevistado su periodo al frente del Teatro María Guerrero (1940-1952), y puntualiza que, a pesar de que se le achacaba una tendencia a favorecer lo foráneo, la proporción de obras extranjeras producidas estaba en torno a un cuarto del total, algo que se puede constatar en sus memorias, donde declara: “ningún elogio me complació más que el de Adolfo Marsillach, cuando decía que en el teatro María Guerrero de la posguerra parecía que no había habido guerra” (Escobar, 2000: 129).
La muerte de un viajante, un hito (norteamericano) del teatro español (1952-1985)
Las traducciones de teatro que surgieron en los cuarenta y cincuenta del siglo pasado, que aún hoy se siguen representando (y leyendo), se integraron en el teatro español de la mano de una serie de profesionales (directores, actores, adaptadores) que hicieron posible la entrada del teatro británico, en tiempos de guerra mundial, y acabada esta, trajeron éxitos de Estados Unidos, en buena parte precedidos del eco de las correspondientes adaptaciones cinematográficas.
Entre los autores norteamericanos destacan en los años cincuenta Arthur Miller y Tennessee Williams y, entre los estrenos emblemáticos que se sucedieron entonces, nos detendremos en el de La muerte de un viajante (1952) de Miller, en traducción de José López Rubio, y dirección de José Tamayo (Fig. 11). El 15 de enero de 1985 se repone en el Teatro Bellas Artes la versión de López Rubio, dirigida por Tamayo, quien, según José Monleón (Diario 16. Madrid. 26.1.1985) (Puebla, 1985: 80), “tiene, entre muchas aportaciones al teatro español, la de haberse atrevido, en épocas difíciles, a traernos esa luz que fue La muerte de un viajante.” En palabras de Lorenzo López Sancho (ABC. Madrid. 21.1.1985):
Cuando Tamayo estrenó la obra en la depauperada –en todos los sentidos– España del 52, el asombro y la admiración fueron la nota dominante, sobre todo, claro, entre los más jóvenes. Tamayo fue el director de entonces y vuelve a serio ahora, treinta y tres años después. (Puebla, 1985: 80)
El estreno de esta obra de Arthur Miller fue un hito del teatro norteamericano en España y, “treinta tres años más tarde”, demostró su vigencia pero, sobre todo, supuso una celebración del papel que profesionales como López Rubio (asiduo traductor de teatro extranjero) y Tamayo (director) jugaron al integrar en el teatro español éxitos internacionales que perduran. La traducción de López Rubio vio la luz en la Colección Teatro de Escelicer (nº 23) el mismo año de su estreno (1952), volviendo a editarse en 1983 (MK Ediciones, nº 45), con indicación del reparto del estreno de 1952, y, en portada, bajo el nombre de Arthur Miller, se lee: “Versión: José López Rubio (de la Real Academia Española)” (Miller, 1983).
Con motivo de la celebración del centenario de Arthur Miller14, se recuerda la polémica en torno al estreno de La muerte de un viajante (1952)15, que “marcó un precedente en la escena comercial de la época”, un año después de que José Gordón, al frente de La Carátula16, presentara Todos eran mis hijos en sesión de cámara (1951), en versión de Vicente Balart (Miller, 1962)17. Treinta y siete años después, llegaría la versión de Enrique Llovet al Teatro Bellas Artes de Madrid (Miller, 1988)18.
Otros hitos del teatro extranjero en la escena española (1975)
Entre septiembre y noviembre de 1975, tres espectáculos “escándalo” sacudieron la escena española: Los chicos de la banda, Equus y Jesucristo Superstar. Se trata de tres hitos del teatro extranjero, que suscitaron gran polémica en su llegada a escena, antes de la muerte de Franco, tras complejos procesos de censura. Estos casos ilustran lo ocurrido en el primer lustro de los años setenta, cuando la concesión del preceptivo permiso de representación se demoraba, paralizado en los engranajes de la censura, de modo que, solventado el obstáculo, diversos espectáculos polémicos, por fin, afloraron en escenarios comerciales con temas considerados tabúes.
Los chicos de la banda (3.9.1975): la homosexualidad a escena
El 3 de septiembre de 2025 se cumple medio siglo del estreno de Los chicos de la banda de la versión de Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta. El revuelo que se organizó en torno a este acontecimiento teatral quedó reflejado en la publicación de la obra en MK Ediciones (Crowley, 1975), donde se plasman las reacciones de la crítica, mediante recortes de prensa, viñetas y, en portada, una fotografía de la función. En el expediente de censura correspondiente a esta versión (AGA 533/74) se conserva únicamente el texto mecanografiado, pues la documentación figura como entregada al Subdirector General, el tres de enero de 1975 (Merino Álvarez, 2007a: 265)19.
Este hito podría haberse dado cinco años antes, cuando Andrés Kramer presentó su solicitud de autorización en la sección de censura teatral, acompañada de la versión de Jaime Salom, que quedó archivada en el expediente correspondiente (AGA 267/70), junto con su Antecrítica20. En la documentación se refleja el resultado de la votación de los miembros de la Junta de Censura Teatral, Pleno por recurso (10 prohibiciones, 8 autorizaciones) (Merino Álvarez, 2007a: 285). En el centro de la polémica y de los argumentos esgrimidos por los censores está la Norma 9, 1ª (“que prohíbe la presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama”). En 1972 se solicita revisión del expediente y vuelve a ratificarse la prohibición (Merino Álvarez, 2007a: 265), quedando inédita la versión de Salom.
Al estudiar el caso de Los chicos de la banda decíamos que:
El régimen y sus censores prestaban especial atención a temas como la homosexualidad que se instaló en el teatro español, contra todo pronóstico, fundamentalmente a través de textos extranjeros traducidos y censurados” (Merino Álvarez, 2007a: 243).
Luis María Ansón, en Blanco y Negro, escribió: “lo que ocurrió la otra noche en el teatro Barceló no es una anécdota pasajera, sino la primera manifestación pública del gay power español” (cit. Olmeda, 2004: 208-209).
En teatro.es encontramos varias fotografías del estreno en 1975 (Fig. 12) y el programa correspondiente a la representación de 1977 (Sevilla, 11 a 22 de mayo. Teatro Nacional “Lope de Vega”. Compañía Actores Asociados). En el comentario dicen sus adaptadores que, cuando se estrenó en Estados Unidos, “marcó un importante hito en la historia del teatro norteamericano” (…) Tal vez porque Crowley trata por primera vez con sinceridad, valentía y seriedad el tema siempre quebradizo, siempre a media voz, de la homosexualidad”. Apelan los adaptadores a:
la sensatez, madurez y formación del adulto espectador español (…) Esta es una gran ocasión para demostrar lo que ya es una clara evidencia, que estamos preparados para asimilar, aceptar y comprender un texto que nos estaba vedado (teatro.es PRO-2365200).(Fig. 13)
1 La revista Primer Acto publicó, desde su fundación, versiones escénicas de textos teatrales (https://primeracto.com/textos-teatrales), entre las que destacan un buen número de títulos extranjeros. En su primer número (1957) la revista publicó Esperando a Godot de Samuel Beckett, que había sido estrenada en 1955 (Merino Álvarez, Raquel y Andaluz-Pinedo, Olaia, 2020), en versión de Trino M. Trives (https://www.teatro.es/efemerides/el-hombre-que-nos-descubrio-a-beckett-ionesco-pinter).
2 Gracias a la anotación de una funcionaria en el libro de registro (AGA 73665) sabemos que recibe instrucciones para dejar de dar entrada a las solicitudes de calificación de espectáculos teatrales. Entre las últimas anotaciones (el libro se abre el 7 de enero de 1982 y se interrumpe el 10 de junio de 1985) está La muerte de un viajante, de Miller, calificada para mayores de 14 años. Estos vestigios del procedimiento burocrático apenas aportan información contextual pero siguen siendo útiles para rastrear la continua presencia del teatro traducido en el decenio que va desde la muerte de Franco hasta 1985, cuando se produce la reorganización del Ministerio de Cultura y desaparece la Comisión de Calificación, Dirección General de Teatro y Espectáculos.
3 “La censura contra Gala y Marsillach” (teatro.es, efemérides, 26.8.1973) https://www.teatro.es/efemerides/la-censura-contra-gala-y-marsillach.
4 El diario El País recoge la noticia, el 16 agosto de 1984, con el título: “La muerte del autor de Llama un inspector. La definitiva herida del tiempo”.
5 El programa consultado (Teatro.es, PRO-2446523) corresponde a la representación en el Teatro Cinema de Santander (28 a 31 de agosto de 1984).
6 Teatro.es, PRO-2446523.
7 En la edición de MK Ediciones (Priestley, 1983), Colección Escena, nº 43, figura “©1942 Luis Escobar” y “©1983 MK Ediciones”. La traducción de Escobar había aparecido ya en la editorial Aymà, en 1944.
8 Víctor García Ruiz (2007: 96) coincide con Escobar cuando afirma que el “éxito teatral de ‘lo inglés’ puso nervioso al numeroso personal germano acreditado en una capital que contemplaban como afín”.
9 Llama un Inspector de Priestley fue la primera obra de un dramaturgo extranjero publicada en la Colección Teatro de Escelicer (1951, nº 6), centrada en éxitos escénicos (Puebla, 2012).
10 La selección incluía los siguientes títulos: Noel Coward, Un Espíritu Burlón (traducido por Luis Escobar y Fernando Mondragón); Terence Rattigan, El chico de los Winslow (traducidos por Manuel Sito Alba); T. S. Eliot Cocktail party (traducido por Miguel Alfredo Olivera); Peter Ustinov, El amor de los cuatro coroneles (traducido por Luis de Baeza); Graham Greene, El cuarto en que se vive (traducida por Victoria Ocampo).
11 No aparece indicación de fecha, no obstante correspondería a la función única: 4ª sesión Teatro de Cámara, 11 de julio de 1947. Teatro Español, Madrid (Documentos para la Historia del Teatro Español, Claves, El tiempo y la memoria. 1947, teatro.es).
12 Aunque no se indica el autor de las fotografías, bien podría haber sido el popular fotógrafo Gyenes, nacido el 21 de octubre de 1912, efeméride que se recuerda en teatro.es, https://www.teatro.es/efemerides/gyenes-o-el-tesoro, que enlaza con “Gyenes : El tiempo recuperado”, Revista Digital de la Escena, https://www.teatro.es/contenidos/revistaDigitalDeLaEscena/RDE12_1/conAcento_Gyenes.html.
13 Disponible en https://www.teatro.es/contenidos/figuras/luis-escobar/. Se puede ver, en pantalla, una fotografía del estreno de La herida del tiempo (6’20’’), mientras Escobar dice que Priestley fue “el primer autor extranjero que estrené”, que resultó “una verdadera sensación”. De su última función en el María Guerrero recuerda Cocktail party de T. S. Eliot, por su dificultad (8’25’’). Habla de su etapa en el Eslava, con estrenos como Yerma (1960) de Lorca, y de otros de autores rusos y alemanes, o ingleses (Pinter).
14 En teatro.es (efemérides) se celebra “El siglo de Arthur Miller” (https://www.teatro.es/efemerides/el-siglo-de-arthur-miller), enlazado con “Centenario de Arthur Miller. La bienvenida al teatro de Miller en España”, Revista Digital de la Escena. (https://www.teatro.es/contenidos/revistaDigitalDeLaEscena/RDE15_1/conAcento_arthur-miller.html). Y en el canal de YouTube del Ministerio de Cultura, se presenta (“con motivo del centenario del nacimiento de Arthur Miller (1915-2005), la Revista Digital de la Escena rememora la llegada de su teatro a España y su rápida recepción en la década de los cincuenta”) un video en el que se proyectan recortes de prensa, fotografías e imágenes de programas de mano, que comienzan con las producciones de Tamayo de los años cincuenta. (https://www.youtube.com/watch?v=qbxEtNxKIp4).
15 El 9 de enero de 1953 la obra llega al teatro Comedia de Barcelona, donde se repitió el enorme éxito de público cosechado en Madrid, animado por las polémicas recogidas en la prensa. https://www.teatro.es/efemerides/la-muerte-de-un-viajante-llega-a-barcelona
16 José Gordón, con La Carátula, representó Verano y humo de Tennessee Williams (1952) y El zoo de cristal (1957), que llegaría a tener un largo recorrido en nuestros escenarios (Torres Nebrera, 2013).
17 En teatro.es, efemérides (13.5.1963), se habla de esta obra como “uno de los hitos del Teatro del siglo XX”. https://www.teatro.es/efemerides/el-triunfo-de-201ctodos-eran-mis-hijos201d
18 En el catálogo del CDAEM (PRE-1608649) se recoge la repercusión que tuvo en la prensa el estreno de otra obra de Miller, Panorama desde el puente, en 1958. Se trataba de una producción procedente de Buenos Aires, donde había tenido un éxito extraordinario. Se destaca en la prensa la figura de López Lagar (actor español retornado para esta ocasión) y el éxito de público en Madrid de la versión (quizá adaptación) de López Rubio. En 1980 llegaría el estreno de la versión de José Luis Alonso, publicada el mismo año en MK Ediciones. En el comentario en contraportada, afirma que su versión se corresponde con el texto revisado por Miller. Alonso conocía la obra y acomodó la división en actos conforme al original revisado. Sin embargo, parece que su versión se basa en la traducción argentina de Jacobo Muchnik, que seguía el primer original (Merino Álvarez, 1994: 80-122); y que se utilizó en el estreno y promoción de la obra en Argentina. En el año 2000, Miguel Narros llevó a escena la traducción de Eduardo Mendoza, que podría resultar ser la única basada en el original revisado.
19 Lo cierto es que esta obra se relacionaba, por temática, con Té y Simpatía (1955), Ejercicio para cinco dedos (1959) e Historia del zoo (1963), en críticas aparecidas en prensa (Álvaro, 1975: 86).
20 Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Jaime Salom por haber accedido a que su Antecrítica, archivada en el expediente AGA 267/70, fuera publicada (Merino Álvarez, 2007a: 286).
Ayer y hoy del teatro traducido y censurado en España: mirando hacia atrás con datos
A punto de cerrar el primer cuarto del siglo XXI, al pararnos a considerar el impacto que el teatro extranjero tiene en nuestro presente escénico, conviene mirar hacia atrás, al siglo XX, para tratar de entender hechos teatrales aún vigentes que hunden sus raíces en la historia escénica de nuestro país. Cuando celebramos cuarenta años de la creación del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), el catálogo del CDAEM (Centro de Documentación de las Artes Escénicas y la Música) brinda a los investigadores la posibilidad de acceder con un clic (teatro.es) a la información contextual (recortes de prensa, datos sobre estrenos, programas) y textual (en forma de grabaciones sonoras y audiovisuales) de buena parte del teatro producido el siglo anterior y el presente. La riqueza de recursos de que disponemos ahora contrasta con la situación de hace cincuenta, cuarenta o incluso treinta años. En 2025 la documentación procedente de materiales impresos y audiovisuales, y la información disponible en el catálogo del CDAEM, o en las publicaciones y demás recursos accesibles en su web, permiten abordar el estudio del teatro extranjero traducido y representado en España con mayor detalle, así como aportar profundidad a investigaciones ya realizadas.
Hace medio siglo contábamos con recursos impresos, ediciones escénicas de piezas teatrales, que solían incluir datos del estreno, accesibles sobre todo en ferias de libro de ocasión. Asimismo, las bibliotecas públicas o las especializadas (destaca la de la Fundación Juan March) albergaban preciados vestigios que permitían vislumbrar el alcance que la cultura teatral traducida había tenido en los escenarios españoles, para así comenzar a reconstruir la historia del teatro traducido (Merino Álvarez, 2010). En los años cincuenta y hasta mediados de los setenta destaca la Colección Teatro de la editorial Escelicer (Puebla, 2012) (Fig. 1) y, desde mediados de los setenta hasta casi finales del siglo XX, la colección Escena de MK Ediciones1. El teatro extranjero también se distribuía en ediciones de lectura, en colecciones específicas o selecciones de literatura universal.
En aquel entonces, librerías especializadas, incluidas las de segunda mano, permitían acceder a textos y revistas teatrales, en las que rastrear la presencia del teatro extranjero en nuestro país. Mención especial merece la librería La Avispa (Puebla, 2012: 13), que ofrecía un completo fondo de textos teatrales, con gran variedad de ediciones, sobre todo escénicas, y textos mecanografiados. Allí se podían conseguir los volúmenes de El Espectador y la crítica, publicados por Francisco Álvaro entre 1958 y 1985 (Herrero, 2012), un recurso documental fundamental para el estudio del teatro extranjero (Fig. 2). Con frecuencia el “Álvaro” se mencionaba como fuente en los Puntos de Información Cultural (PIC) (Izquierdo Loyola, 1984), ubicados en las bibliotecas públicas, en los años ochenta del siglo pasado, donde el usuario podía solicitar un número limitado de búsquedas guiadas (por autor o título) que el funcionario a cargo de dicha sección realizaba, mediante acceso remoto a un ordenador central, cuyos resultados se entregaban al usuario en papel continuo de impresora.
Ya en los años noventa, el acceso a los archivos de censura en la sede del Archivo General de la Administración (AGA) fue determinante para extraer información sobre autores y obras extranjeras traducidas para las que se había solicitado el preceptivo permiso de representación. Consultando primero los ficheros manuales de títulos y autores, pero sobre todo en consultas aleatorias a cajas AGA (seleccionadas por número y año), se procedió a cartografiar la presencia de obras de teatro extranjero (en particular las procedentes de Gran Bretaña y Estados Unidos) (Merino Álvarez, 2000). Los archivos de censura ofrecían la posibilidad de investigar en profundidad qué autores y obras fueron traducidas con vistas a su representación, qué mediadores intervinieron en el proceso (traductor, adaptador, director, productor) en el periodo 1939 a 1975 (mediante acceso a expedientes de Censura) y hasta 19852, año en el que la reorganización del Ministerio de Cultura supuso la eliminación del registro de Calificación (antes Ordenación). En dichos archivos figura información sobre todo del teatro, español y extranjero (textos incluidos), para el que se solicitó permiso de representación, desde el que no llegó a escena hasta el que dejó rastro en ediciones escénicas (y de lectura) o en la prensa diaria (Fig. 3).
En los diversos proyectos TRACE (Rabadán, 2000 y Merino Álvarez, 2007b) se ha utilizado la información recopilada en los fondos AGA de censura para reconstruir la historia del teatro traducido, mediante la catalogación de títulos de autores (sobre todo ingleses y norteamericanos) que hubieron de pasar por el obligado filtro de la censura. El estudio en detalle de casos representativos ha llevado a rastrear la entrada en los escenarios españoles de temas polémicos, como la homosexualidad o el adulterio (Merino Álvarez, 2007a), mediante traducciones de textos teatrales que, por su origen foráneo, podían mitigar el impacto censor. Se argumentaba que las situaciones y personajes que presentaba un dramaturgo extranjero se daban fuera de nuestras fronteras, y se incidía en el éxito obtenido en París, Londres o Nueva York para proponer importar títulos, en particular aquellos que habían sido llevados a la gran pantalla. Es más, la idea de ofrecer en nuestras tablas piezas que habían triunfado en otros países, ayudaba a proyectar una imagen de apertura y normalidad (Merino Álvarez, 2016: 311-312).
No es extraño encontrar casos que ilustran cómo el teatro traducido corría mejor suerte que el de autores propios en su paso por la censura.
Tanto los productores como los directores de escena solían proponer textos extranjeros en versiones de escritores conocidos, tratando de asegurarse el éxito comercial y suavizar el paso por la censura. Así, Marsillach, cuando la producción ¡Suerte, campeón!, de Antonio Gala3, es prohibida (ABC, 30.11.1973), la sustituye por la obra del irlandés O’Casey Canta gallo acorralado (Merino Álvarez, 2021: 251).
En las sucesivas producciones y puestas en escena de títulos traducidos el nombre del dramaturgo extranjero figura a la par que el del director, adaptador o empresario. Una vez traducido (y superado el filtro censor), el teatro foráneo llega a la escena española. Integrado en nuestro país, ya es teatro en español (catalán, gallego o vasco) y pasa a formar parte de nuestra historia escénica, aunque por motivos prácticos se etiquete en virtud de la procedencia geográfica de cada autor. Citaremos más adelante los nombres del británico John B. Priestley o el estadounidense Arthur Miller, cuyas obras se integraron en el teatro español en los años cuarenta y cincuenta, respectivamente, y también los de Luis Escobar o José López Rubio, quienes actuaron como mediadores. Y es que las traducciones a las que aún hoy accedemos, que se siguen representando y leyendo, fueron firmadas por agentes del sistema teatral (directores, dramaturgos, productores) que hicieron posible la entrada e integración de obras como La herida del tiempo (1942) o La muerte de un viajante (1952). Seguir la estela de estos profesionales nos permite realizar una cata trasversal al teatro de un periodo regido por la censura y posteriormente asimilado y reproducido en diversos entornos teatrales, desde teatros estables a compañías amateur, en salas comerciales (y todo tipo de locales) de nuestro territorio. Lo investigado sobre teatro traducido y representado a partir del final de la guerra civil hasta 1975 (1985), invita a seguir el rastro de títulos y autores, con vistas a comprobar qué había sido de aquellos textos teatrales (censurados), y verificar si siguen integrados y vigentes en nuestro teatro. Partiendo del CDAEM como principal fuente de información sobre producciones teatrales, Andaluz Pinedo (2022) constata que un tercio de los autores traducidos, cuyas obras aparecían en el catálogo TRACE-teatro (recopilado con datos del AGA, Censura) siguen vigentes en el siglo XXI.
Dos hitos del teatro extranjero en la escena española (1939-1985)
Puesto que buena parte del teatro extranjero traducido en el siglo XX parece seguir integrado y vigente en el teatro español, cuando se cumplen cuarenta años desde la creación del INAEM (y cincuenta de la muerte de Franco), traeremos a la memoria hitos escénicos que pretenden ilustrar la importancia del teatro traducido en nuestro país. Desde los noventa y ochenta del siglo pasado, nos retrotraen a finales de la guerra civil y comienzos de la Segunda Guerra Mundial, cuando el origen geográfico del teatro importado jugó un papel fundamental en el conjunto de la cultura (escénica) traducida. En plena guerra mundial el teatro inglés apareció en nuestros escenarios auspiciado por el Instituto Británico y las autoridades del Reino Unido, pendientes de contrarrestar la influencia alemana (Merino Álvarez, 2021), lo que dejó un rastro que llega hasta nuestros días. Una vez acabado el conflicto mundial, en los albores de los años cincuenta, surgen nombres de dramaturgos norteamericanos que llegan precedidos por el éxito obtenido en otros países y por el eco de sus adaptaciones cinematográficas y la creciente influencia de Estados Unidos en el mundo.
La herida del tiempo, hito (inglés) del teatro español (1942-1984)
En noviembre de 1942 se estrenaba, en el Teatro María Guerrero de Madrid, la obra del escritor británico John Boynton Priestley Time and the Conways (El tiempo y los Conway), o La herida del tiempo, título que Luis Escobar eligió para presentar el texto que él mismo había traducido (Fig. 4). En abril de 1984, meses antes del fallecimiento del autor británico4, José María Morera dirigía la reposición de aquella traducción, tal y como consta en el programa de mano5 que aporta datos del estreno (8 de marzo, Teatro Bellas Artes; Alcava, Centro de Producción Teatral, concertado con el Ministerio de Cultura, Dirección General de Música y Teatro). Se incluye una breve biografía de Priestley y extractos de algunas críticas aparecidas en prensa. Así, se cita a José Monleón, quien, en Diario 16, habla de “un clásico del teatro mundial”, y a Adolfo Prego, que, en Cinco Días, califica a Luis Escobar como “descubridor” y “traductor” de Priestley. El propio Escobar, en un comentario que rubrica con su firma, manifiesta “una gran curiosidad” por volver a ver, “bajo la sensible batuta de José María Morera”, “una de las grandes comedias de este siglo”6 (Fig. 5).
La traducción de Escobar se publica el mismo año 1984 en edición escénica de MK Ediciones7. En la contraportada se reproduce el comentario que leíamos en el programa, en el que Escobar evoca el instante que le llevó a traducir y estrenar esta pieza dramática: “Un buen amigo inglés allá por el año 41, me habló por vez primera de J. B. Priestley y de su teatro sobre el misterio del tiempo”. Tal y como leemos en sus memorias, este estreno “fue algo que no complació a los alemanes acreditados en Madrid” (Escobar, 2000: 140)8.
La producción de 1984 de La herida del tiempo celebra el estreno de 1942, y se suma a la cadena de representaciones y reposiciones de la versión de Escobar (Fig. 6). Podemos afirmar que, a comienzos de los sesenta del siglo XX, Priestley era un dramaturgo asiduo en el teatro español. Su obra dramática había llegado al público, e integrada en la cultura teatral, podía encontrarse en ediciones escénicas9 y de lectura: El tiempo y los Conway (en traducción de Aurora Bernárdez) encabezó la selección de seis títulos presentados en Teatro inglés contemporáneo, en la colección Teatro Contemporáneo de Aguilar (1961)10.
Un año más tarde, la misma editorial publicó, en la Biblioteca de Autores Modernos, Teatro Completo de J. B. Priestley (1962), con prólogo de Felipe Lorda Alaiz (Fig. 7). En dicho prólogo se presenta un retrato del autor británico, se habla de su ingente obra dramática y narrativa, de su popularidad, debida en parte a su participación en programas de la BBC, y de su éxito mundial y relación con la industria de Hollywood, así como de su compromiso social. Lorda Alaiz lo define como “ciudadano británico y europeo: marcadamente izquierdista” (1962: 18). El hecho mismo de que se dedique un volumen a ofrecer el conjunto de la producción dramática de un autor extranjero, por inusual, resulta significativo, aún más sorprendente, dado el perfil “marcadamente izquierdista” del escritor inglés. La integración de Priestley en el teatro español era un hecho, aunque no se mencionen de forma explícita en esta edición de Aguilar los éxitos escénicos cosechados. Por contraste, las fotografías (y pies de foto) que jalonan el prólogo rememoran los primeros estrenos en nuestro país, dando fe de la asimilación de Priestley en el panorama teatral español. Así, la fotografía de la página 12 identifica una:
Escena de El tiempo y los Conway, estrenada en el Teatro María Guerrero, de Madrid, el 17 diciembre de 1942, con el título La herida del tiempo, según traducción y dirección de Luis Escobar. Entre sus intérpretes, Guillermo Marín, Ana María Noé, Carmen Díaz de Mendoza y Ángel de Andrés (Lorda Alaiz, 1962: 12).
En la página 13 la imagen se refiere a: “Ana María Noé y Guillermo Marín, en una escena de La herida del tiempo (El tiempo y los Conway)”. La página 17 completa la ocupa una fotografía de “Conchita Montes en Desde los tiempos del paraíso, estrenada en Madrid con el título Desde los tiempos de Adán, en el teatro Benavente”. La página siguiente muestra a “Conchita Montes y Guillermo Marín en una escena de Desde los tiempos de Adán (Desde los tiempos del Paraíso)”11.
No deja de ser revelador que en Teatro Completo de Priestley, volumen dirigido sobre todo a un público lector, se recuerden los primeros estrenos, máxime cuando este tipo de ediciones se centraban en el contexto origen (con datos e imágenes de producciones en el país de procedencia del autor). Aparte de dos fotos del escritor, el material gráfico que se aporta en esta edición corresponde a dos estrenos emblemáticos: el primero (1942), en el María Guerrero, un teatro de repertorio, que marca el debut del autor inglés en España; y el segundo, aún más significativo, el estreno de Desde los tiempos de Adán, en sesión única. Las imágenes de Guillermo Marín (y Ana María Noé), y las de Conchita Montes, en las instantáneas que ilustran el volumen de Aguilar son en sí mismas iconos de una época12.
Las referencias gráficas mencionadas rememoran, a principios de los sesenta, estrenos de obras de Priestley de los años cuarenta del siglo XX. Veintidós años más tarde, la producción de Alcava de La herida del tiempo, meses antes del fallecimiento de Priestley, prueba que la cadena de hitos continúa. El número de abril de 1984 de El Público (teatro.es) se centra en dicha producción y plasma momentos de la entrevista con su director, José María Morera. Habla de su amistad con Guillermo Marín, “que intervino en el estreno”, y de su “interés por recuperar el trabajo desarrollado en el pasado por Luis Escobar”, quien “se atrevió a traducir esta obra a solo tres años del final de la guerra civil”. Una obra que “tiene para nosotros un carácter casi mítico”, pues se trataba de “la primera incursión del teatro moderno en la España de la postguerra” (Fernández Torres, y Sulleiro, 1984: 12) (Fig. 8).
Las palabras de Morera nos recuerdan a las de Torrente Ballester, quien, al comentar la reposición de 1960 de La herida del tiempo, decía que la obra era “una de las grandes comedias de esta prolongada posguerra” (Arriba, 16.3.1960. CDAEM, PRE-1230904) (Fig. 9). Por su parte, Adolfo Prego calificaba la pieza como “obra maestra”. Se trataba, decía, de “una de las primeras obras que establecieron el contacto entre el público madrileño y el moderno teatro europeo” en un momento crucial (“tres años de guerra en España y otros tres –hasta entonces– de Segunda Guerra Mundial (…) habían producido un peligroso vacío”) (Informaciones 16.3.1960. CDAEM, PRE-1608991) (Fig. 10). Sin duda, más de cuarenta años después, persiste el vínculo con el contexto histórico en que surgió el primer estreno del británico Priestley.
Morera opinaba, en el artículo mencionado, que para “hacer teatro del futuro” y “para dar continuidad a la cadena del progreso, hay que conectar con el pasado”, y, en esa cadena, La herida del tiempo era “un eslabón más”. La traducción de Luis Escobar se erige en un resorte fundamental que abrió paso al teatro británico en tiempos complejos de guerra mundial y consiguió introducir lo inglés como contrapeso de lo alemán en el teatro español. Así se plasma también en la entrevista que María Paz Ballesteros hizo a Luis Escobar Kirkpatrick, “director, actor empresario y autor teatral”. En la grabación13 se puede leer sobreimpreso en pantalla que “durante los primeros años de postguerra”, “(Escobar) contribuyó a abrir la escena española a autores extranjeros”. Rememora el entrevistado su periodo al frente del Teatro María Guerrero (1940-1952), y puntualiza que, a pesar de que se le achacaba una tendencia a favorecer lo foráneo, la proporción de obras extranjeras producidas estaba en torno a un cuarto del total, algo que se puede constatar en sus memorias, donde declara: “ningún elogio me complació más que el de Adolfo Marsillach, cuando decía que en el teatro María Guerrero de la posguerra parecía que no había habido guerra” (Escobar, 2000: 129).
La muerte de un viajante, un hito (norteamericano) del teatro español (1952-1985)
Las traducciones de teatro que surgieron en los cuarenta y cincuenta del siglo pasado, que aún hoy se siguen representando (y leyendo), se integraron en el teatro español de la mano de una serie de profesionales (directores, actores, adaptadores) que hicieron posible la entrada del teatro británico, en tiempos de guerra mundial, y acabada esta, trajeron éxitos de Estados Unidos, en buena parte precedidos del eco de las correspondientes adaptaciones cinematográficas.
Entre los autores norteamericanos destacan en los años cincuenta Arthur Miller y Tennessee Williams y, entre los estrenos emblemáticos que se sucedieron entonces, nos detendremos en el de La muerte de un viajante (1952) de Miller, en traducción de José López Rubio, y dirección de José Tamayo (Fig. 11). El 15 de enero de 1985 se repone en el Teatro Bellas Artes la versión de López Rubio, dirigida por Tamayo, quien, según José Monleón (Diario 16. Madrid. 26.1.1985) (Puebla, 1985: 80), “tiene, entre muchas aportaciones al teatro español, la de haberse atrevido, en épocas difíciles, a traernos esa luz que fue La muerte de un viajante.” En palabras de Lorenzo López Sancho (ABC. Madrid. 21.1.1985):
Cuando Tamayo estrenó la obra en la depauperada –en todos los sentidos– España del 52, el asombro y la admiración fueron la nota dominante, sobre todo, claro, entre los más jóvenes. Tamayo fue el director de entonces y vuelve a serio ahora, treinta y tres años después. (Puebla, 1985: 80)
El estreno de esta obra de Arthur Miller fue un hito del teatro norteamericano en España y, “treinta tres años más tarde”, demostró su vigencia pero, sobre todo, supuso una celebración del papel que profesionales como López Rubio (asiduo traductor de teatro extranjero) y Tamayo (director) jugaron al integrar en el teatro español éxitos internacionales que perduran. La traducción de López Rubio vio la luz en la Colección Teatro de Escelicer (nº 23) el mismo año de su estreno (1952), volviendo a editarse en 1983 (MK Ediciones, nº 45), con indicación del reparto del estreno de 1952, y, en portada, bajo el nombre de Arthur Miller, se lee: “Versión: José López Rubio (de la Real Academia Española)” (Miller, 1983).
Con motivo de la celebración del centenario de Arthur Miller14, se recuerda la polémica en torno al estreno de La muerte de un viajante (1952)15, que “marcó un precedente en la escena comercial de la época”, un año después de que José Gordón, al frente de La Carátula16, presentara Todos eran mis hijos en sesión de cámara (1951), en versión de Vicente Balart (Miller, 1962)17. Treinta y siete años después, llegaría la versión de Enrique Llovet al Teatro Bellas Artes de Madrid (Miller, 1988)18.
Otros hitos del teatro extranjero en la escena española (1975)
Entre septiembre y noviembre de 1975, tres espectáculos “escándalo” sacudieron la escena española: Los chicos de la banda, Equus y Jesucristo Superstar. Se trata de tres hitos del teatro extranjero, que suscitaron gran polémica en su llegada a escena, antes de la muerte de Franco, tras complejos procesos de censura. Estos casos ilustran lo ocurrido en el primer lustro de los años setenta, cuando la concesión del preceptivo permiso de representación se demoraba, paralizado en los engranajes de la censura, de modo que, solventado el obstáculo, diversos espectáculos polémicos, por fin, afloraron en escenarios comerciales con temas considerados tabúes.
Los chicos de la banda (3.9.1975): la homosexualidad a escena
El 3 de septiembre de 2025 se cumple medio siglo del estreno de Los chicos de la banda de la versión de Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta. El revuelo que se organizó en torno a este acontecimiento teatral quedó reflejado en la publicación de la obra en MK Ediciones (Crowley, 1975), donde se plasman las reacciones de la crítica, mediante recortes de prensa, viñetas y, en portada, una fotografía de la función. En el expediente de censura correspondiente a esta versión (AGA 533/74) se conserva únicamente el texto mecanografiado, pues la documentación figura como entregada al Subdirector General, el tres de enero de 1975 (Merino Álvarez, 2007a: 265)19.
Este hito podría haberse dado cinco años antes, cuando Andrés Kramer presentó su solicitud de autorización en la sección de censura teatral, acompañada de la versión de Jaime Salom, que quedó archivada en el expediente correspondiente (AGA 267/70), junto con su Antecrítica20. En la documentación se refleja el resultado de la votación de los miembros de la Junta de Censura Teatral, Pleno por recurso (10 prohibiciones, 8 autorizaciones) (Merino Álvarez, 2007a: 285). En el centro de la polémica y de los argumentos esgrimidos por los censores está la Norma 9, 1ª (“que prohíbe la presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama”). En 1972 se solicita revisión del expediente y vuelve a ratificarse la prohibición (Merino Álvarez, 2007a: 265), quedando inédita la versión de Salom.
Al estudiar el caso de Los chicos de la banda decíamos que:
El régimen y sus censores prestaban especial atención a temas como la homosexualidad que se instaló en el teatro español, contra todo pronóstico, fundamentalmente a través de textos extranjeros traducidos y censurados” (Merino Álvarez, 2007a: 243).
Luis María Ansón, en Blanco y Negro, escribió: “lo que ocurrió la otra noche en el teatro Barceló no es una anécdota pasajera, sino la primera manifestación pública del gay power español” (cit. Olmeda, 2004: 208-209).
En teatro.es encontramos varias fotografías del estreno en 1975 (Fig. 12) y el programa correspondiente a la representación de 1977 (Sevilla, 11 a 22 de mayo. Teatro Nacional “Lope de Vega”. Compañía Actores Asociados). En el comentario dicen sus adaptadores que, cuando se estrenó en Estados Unidos, “marcó un importante hito en la historia del teatro norteamericano” (…) Tal vez porque Crowley trata por primera vez con sinceridad, valentía y seriedad el tema siempre quebradizo, siempre a media voz, de la homosexualidad”. Apelan los adaptadores a:
la sensatez, madurez y formación del adulto espectador español (…) Esta es una gran ocasión para demostrar lo que ya es una clara evidencia, que estamos preparados para asimilar, aceptar y comprender un texto que nos estaba vedado (teatro.es PRO-2365200).(Fig. 13)