Índice, recopilación y estudio:
Cristina Santolaria
Experta teatral
Ha sido Subdirectora General de Teatro del INAEM,
Directora del Centro de Documentación Teatral
y Directora del Teatro Albéniz de Madrid
EL TIEMPO Y LA MEMORIA
Quizás como nota previa a estas “Claves”, convendría recordar que una parte considerable de la prensa de este periodo pertenecía al Movimiento y la que podríamos denominar de “independiente” estaba sujeta a la censura previa, con lo que la imagen de la actividad escénica en 1947 estuvo mediatizada por unas muy determinadas coordenadas, lo que, por otra parte, no impide que logremos acercarnos a la vida teatral y sus protagonistas con cierta nitidez, porque son muchas las informaciones y opiniones que ofrece la revisión sistemática del material ofrecido por los diarios de Madrid y Barcelona, principales núcleos escénicos del país.
Comencemos por las visiones de conjunto que, en el año en cuestión, realizaron los principales especialistas de la prensa de ámbito nacional. El articulista que realizó el balance teatral madrileño del año 1947 en el diario Pueblo, después de aclarar que no había omisiones voluntarias y de que pretendía limitarse a enumerar los estrenos, rompió su propia norma para resaltar como máximo evento escénico el estreno de La infanzona, de Jacinto Benavente.
A continuación, pasó a enunciar los estrenos del teatro Español, caracterizados por “el lujo y vistosidad” que definieron el coliseo dirigido por Cayetano Luca de Tena: La malcasada, de Lope de Vega; María Tudor, de Víctor Hugo; El tiempo dormido, de Stephani, y El mercader de Venecia, de Shakespeare. En el teatro María Guerrero se estrenaron Miss Ba, de Berier, y Plaza de Oriente, de Calvo Sotelo, terminando la temporada con El anticuario, de Suárez de Deza, espectáculo que calificó como uno de los mejores del dramaturgo y del espacio escénico dirigido por Luis Escobar y Pérez de la Ossa.
José María Pemán estrenó, con José Carlos de Luna, la zarzuela Las viejas ricas, con música de Tellería. Además, subieron a escena sus comedias Vendimia, La verdad, En tierra de nadie y La semana de pasión. Adolfo Torrado dio a conocer Sabela de Cambados, El honrado granuja, con Farré de Calzadilla, Mamá nos pisa los novios y El señor mayordomo. Reseñó, igualmente, los estrenos El pulso era normal, de Luca de Tena; 50.000 pesetillas e Historia de una boda, de Leandro Navarro; Los pájaros y Se vende salud, de Fernández Shaw; y Preludio de invierno y Un rincón y todo el mundo, de Felipe Sassone.
Además, se pusieron en pie las obras de Carlos Llopis Los posibles señores de Rodríguez, Con la vida de otro y Lo que no dijo Guillermo; de Víctor Ruiz Iriarte El cielo está cerca; de Claudio de La Torre, En el camino negro; de Julia Maura, Lo que piensan los hombres, y de Enrique Jardiel Poncela, Como mejor están las rubias es con patatas.
Mencionó someramente otros estrenos de Ramón Peña, Eduardo Manzanos, Serrano Anguita, Riballo, Pilar Mompeón y Sesma, la duquesa de Almazán, José de Lucio, y Neyra y Sicilia.
Además, apuntó los estrenos del maestro Merenciano en el teatro Reina Victoria con Juanito Valderrama y de Perello, con Monreal, en el teatro Madrid, y el Teatro de Cámara “celebró cinco funciones de teatro para minorías”.
Señaló, igualmente, la entrega de premios a empresas, actrices y actores, por parte de la Dirección General de Teatro y Cine, así como el fallecimiento de algunos autores, temas de los que más adelante hablaremos.
Acabó indicando que hubo pateos en los teatros Reina Victoria, Madrid, Cómico y Fontalba, sin desvelar a qué espectáculos iban dirigidos.
Esta reseña es más elocuente por la carencia de valoraciones y ausencia de nombres que por las menciones. En Madrid, según la cartelera de 1947, aparecen 443 registros, entre los que figuran estrenos y reposiciones, obras que cambian de espacio escénico o la misma obra representada por diferentes compañías, por no mencionar las galas, homenajes, conciertos, espectáculos de compañías semiprofesionales, etc. Por ello, no deja de extrañarnos que, en el artículo de Pueblo, no se mencione ningún estreno de danza, zarzuela, ópera y opereta, circo, revista o, únicamente, dos (de entre 32 registros) de folclore, por no mencionar la total ausencia de espectáculos dirigidos al público infantil. Parte de la explicación puede residir en el concepto de “estreno” en aquel momento: primera representación de un texto; cuando, de un mismo texto, se realizaban montajes diferentes, o se había “visto” en otra ciudad, como sería el caso de los espectáculos de la compañía de Enrique Borrás, no se consideraban estrenos. Entraña dudas, sin embargo, que, con ese sentido tan restrictivo del término, se considere “estrenos” el montaje de los clásicos.
Abundando en lo que nos cuentan los números, en Madrid, en el periodo estudiado, siempre según la cartelera, se realizaron más de 13.000 funciones en un total de 26 espacios escénicos, mientras que, de los “estrenos” mencionados se realizaron en torno a 2.600 funciones, concentradas en 10 teatros. Llama también la atención que el teatro clasificado en estas páginas como “nuevas propuestas” y que representaba el aliento innovador del momento, lo saldase con un “celebró cinco funciones de teatro para minorías”. Finalmente no podemos dejar de señalar el contraste entre el presente “balance” y los artículos, en general encomiásticos, con que se dio cuenta de los espectáculos estrenados a lo largo del año.
Quizás podemos entender la falta de entusiasmo del articulista cuando su balance se redujo a unos cuarenta títulos de autores españoles, de los cuales sólo siete superaron el centenar de funciones, donde no se mencionaron montajes de autores ni compañías extranjeras y donde la dramaturgia estaba encabezada por Adolfo Torrado, José Mª Pemán o Carlos Llopis. No estaría demás señalar que, entre la docena de títulos con mayor número de representaciones, únicamente figuraban dos de los títulos propuestos por el articulista: La Infanzona y Plaza de Oriente. El resto del listado lo componían musicales (Melodías del Danubio, Luces de Madrid), revistas (La blanca doble, La estrella de Egipto, Historia de dos mujeres, Róbame esta noche, Vacaciones forzosas, 24 horas mintiendo) o un espectáculo de magia (Un viaje al infierno).
José Martín, con el título profundamente descriptivo de “Ni balance mi resumen. Consideraciones sobre un año de teatro sin teatro”, en El Noticiero Universal, pasó revista a lo que había sido 1947 en Barcelona. Inició sus reflexiones aludiendo al “clima de penuria” que, año tras año, se repite en los “balances de pura fórmula y en los resúmenes de simple valor cronológico”. La crisis en el panorama teatral, que enunció abiertamente, la achacaba a la falta de autores. Después de recordar a las grandes figuras del siglo XIX y principios del XX, advertía de que, de todos ellos, solo pervivía Benavente, y, entre los actuales, señalaba a José María Pemán, de la generación madura; a Enrique Suárez de Deza y Joaquín Calvo Sotelo, entre los jóvenes; y, en el teatro de humor, sólo mencionaba a Enrique Jardiel Poncela, “incluidos sus defectos”. Afirmó, por otra parte, que “Todos los demás cultivan un teatro con más o menos acierto y más popularidad que prestigio, un teatro menor, vulgar y carente de originalidad”.
Habló, igualmente, de crisis de actores y actrices, y, al igual que hizo con los autores, después de recordar a las grandes figuras del pasado, destacó, en la actualidad, a Enrique Borras y Ricardo Calvo, como sus continuadores. Comparó las compañías del pasado, en que el título de primer actor lo concedía el público, con las actuales. Salvaba en el momento presente a Concha Català y Rafael Rivelles, si bien se lamentaba de que este último se dedicase a un “género facilón, sin nervio ni aliento” ante la falta de verdaderos textos dramáticos. Consideró, además, que entre los jóvenes era de justicia resaltar el empeño de Alejandro Ulloa quien había descubierto y revalorizado a los clásicos para el gran público. Del resto de primeras figuras de la escena actual mencionó a Lola Membrives, Elvira Noriega, Tina Gasco, Antonio Vico y Rafael López Somoza. Por otra parte, no quiso entrar a valorar el trabajo de las compañías subvencionadas, cuya misión era dignificar la escena, aunque lamentaba la atención que les prestaban a los autores extranjeros. En resumen, para José Martín, había crisis de autores y de actores. Y, a pesar de ello, el teatro subsistía frente a la fuerte competencia del cine y del folklore, lo que demostraba que el teatro, aún “sin teatro”, es decir, sin obras ni intérpretes de calidad, tiene tal fuerza de captación que el público se mantiene fiel a él.
Matizando las palabras del crítico, que se refieren al teatro de texto en exclusividad, es preciso señalar que, de Jacinto Benavente, se representaron en Barcelona 15 espectáculos (de los que se realizaron un total de 175 funciones), la mayor parte por compañías de renombre, como la de Lola Membrives (La infanzona, Titania, Pepa Doncel, La noche del sábado, La malquerida), la del teatro Lara de Madrid (La propia estimación), la de Carmen Carbonell y Antonio Vico (La melodía del jazz band) o la de Irene López Heredia (Ni al amor ni al mar, La infanzona, Campo de armiño, Los cachorros), por sólo mencionar algunas. Esta última compañía representó la única obra de Suárez de Deza que se pudo ver en Barcelona, Miedo. Mejor suerte corrió José Mª Pemán, sobre cuyos textos se exhibieron tres montajes: Diario íntimo de la tía Angélica, por la compañía del teatro Infanta Isabel de Madrid, La casa, de la compañía del teatro Lara y En tierra de nadie, por la compañía de Rafael Rivelles. La de Paco Martínez Soria exhibió Los habitantes de la casa deshabitada, de Jardiel Poncela.
Sobre algunas de las compañías mencionadas sólo puede decirse que realizaron una importante oferta. Así, la compañía de Alejandro Ulloa, ofreció 11 títulos que alcanzaron 305 funciones, la de Rafael Rivelles, con 5 títulos, 308 funciones, la de Lola Membrives, 8 títulos y 135 funciones; o la de Rafael López Somoza, 7 títulos y 211 funciones, etc.
Tras las negativas valoraciones que hemos intentado matizar, y que se referían exclusivamente al teatro de texto, conviene que aludamos someramente a toda la variada oferta escénica. En la cartelera de 1947, figuran 614 registros (que no espectáculos, como queda dicho más arriba), que conllevaron 8.347 funciones, de las cuales, algo más de la mitad hacían referencia al teatro de texto en sus variantes comedia, drama y clásico. La otra mitad se repartía entre zarzuela, ópera y opereta, folclore, revista, musical, circo, conciertos y danza, a las que el crítico ni mencionaba. Como hemos visto que ocurría en Madrid, entre los títulos que alcanzaron mayor número de representaciones en Barcelona, predominaron, igualmente, la revista (Taxi … al Cómico, Vales un Perú, Entre dos luces, Las viudas de alivio), el musical (Melodías del Danubio, Italia Expréss), opereta (Tú-tú) y tres comedias: El tío estraperlo, de Jesús Morante, Nosotros, ellas … y el duende, de Carlos Llopis, y La planxadora de la plaça del Pí, de Salvador Bonabia.
Es evidente que los dos periodistas que, en Madrid y Barcelona, realizaron el balance del año 1947 hablaban de “calidad”, a veces cuestionable, pero también es cierto que, entre la amplia y variada oferta escénica, ignoraron o soslayaron géneros, artistas, autores o propuestas que la historia escénica ha revalorizado y dignificado, si bien admitimos cierta atonía en el teatro de texto y una sobreabundancia indiscriminada en el resto de géneros.
Sobre la política de reposiciones, a las que pasaron revista los diferentes articulistas de los diarios de Madrid y Barcelona, hay que buscarla, puesto que en todos los casos se trataba de compañías privadas, bien en el prestigio del montaje o sus intérpretes, bien en su asegurado rédito económico, o, lo más seguro, en ambos a la vez.
Así, en enero, en el teatro Borrás, la compañía de Francisco Melgares repuso A la buena de Dios, de Antonio y José Ramos Martín (6 funciones); y ¡Qué hombre tan simpático!, comedia de Arniches, Paso y Estremera (34 funciones). En ambos casos, los críticos de La Vanguardia y El Correo Catalán señalaron que el único mérito de estas reposiciones era la exhibición del talento de Paco Melgares, si bien lamentaban que interpretase obras poco acordes con sus dotes. Ignoramos si el aprecio de la crítica es similar hacia los casi 20 títulos (entre los que no faltan los de Arniches, Muñoz Seca, Adolfo Torrado y Leandro Navarro) y 352 funciones que la compañía del gran cómico realizó entre los teatros Borrás y Victoria, pero lo que sí debemos suponer era el aprecio del público hacia esta figura.
De “verdadero acontecimiento“calificó el crítico de La Prensa la reposición, en el teatro Victoria, de Terra baixa, de Angel Guimerà, en el 50 aniversario de su estreno. A petición del público, la compañía de María Vila y de Pío Davi prorrogó el número de funciones en febrero, de lo que dio cuenta el artículo, pero también durante los meses de marzo, abril, septiembre, esta misma compañía exhibió esta obra cumbre del teatro catalán que ya había alcanzado proyección internacional.
F.P. de Cambra puso fin a su crítica sobre la reposición de Pepa Doncel con las siguientes palabras: “Lujosa representación. Impecable la dirección escénica. Resumiendo: una reposición que hace más por el buen teatro que innumerables estrenos que hemos visto en el curso de algunas temporadas”. Y todo ello después de haber afirmado “Algo tiene el teatro de Benavente, el cual a pesar de los años, de la evolución de los gustos del público y de las modas teatrales, se mantiene tan lleno de fuerza como en su estreno” y ensalzado la labor de la compañía de Lola Membrives en el teatro de la Comedia, del talento interpretativo de todo el elenco y, especialmente, de su protagonista, pero también de la “avezada dirección” escénica desarrollada por la mano experta de la titular de la empresa. Pocos días después, el mismo crítico volvió a subrayar el arte insuperable de Lola Membrives en Ventolera, de los hermanos Quintero: “Muchas veces le vimos interpretar esta obra a esa gran actriz gloria de la escena de habla española, y cada vez resuelve el difícil teorema de extraer nuevos matices al papel...”. Añadió que se trataba de un gran éxito, compartido por toda la compañía, reconocido por el público, que se sumaba a los que ya llevaba esta temporada. Acabó señalando, igualmente, la bondad de la presentación y dirección escénica, como es costumbre en esta compañía.
La reposición en el Romea de Los sabios, de Pedro Muñoz Seca, por la compañía que lleva su nombre fue reiteradamente aplaudida en los entreactos y final de la representación. Según el crítico del diario Barcelona, pese al tiempo transcurrido desde su estreno en 1924, esta obra conservaba la gracia y frescura del estreno, lo que ocurría en muchas de las obras del dramaturgo, “precisamente aquellas que llevan más tiempo alejadas de las carteleras”.
Pese a que se trataba de una reposición, Manuel de Cala reconocía que la puesta en escena actual de El marido de la estrella, del francés J. Noziére, adaptada por Manuel Linares Rivas, tuvo los méritos, y también reconocimientos, de un estreno. Si no se había repuesto con anterioridad se debía, según el crítico, a la necesidad de dos grandes intérpretes, lo que había ocurrido en el montaje actual con Lina Santamaría y Emilio Espinosa, “quienes dieron una lección de buen teatro”. El Correo Catalán informó de la reposición con gran éxito, en el teatro Barcelona, de Los cachorros, de Jacinto Benavente, José Ojeda y Rafael Duyos. Esta zarzuela del “mejor dramaturgo español”, según el crítico, sirvió para “acreditar una vez más el talento interpretativo de la ilustre actriz Irene López Heredia”, a la que secundó todo el brillante elenco. El articulista de Solidaridad Nacional empezó recordando cómo fue denostado el denominado astracán de Pedro Muñoz Seca, si bien señalaba que La venganza de don Mendo, Los extremeños se tocan o Los chatos se representaban periódicamente ante la falta de obras de mejor calidad. Con esta premisa y como “homenaje póstumo al malogrado autor” hay que entender la reposición de Los cuatro Robinsones, de Muñoz Seca en colaboración con García Álvarez, texto que, según el cronista, no desentonaba con el resto de su repertorio, pero “su propósito es hacer reír y lo consigue hasta la saciedad”. Consideraba un acierto esta reposición de la compañía de Rafael López Somoza, primer actor y director de la misma. “Y justo es decir que pasamos dos horas agradables, sin disquisiciones psicológicas, ni meternos en honduras analíticas”.
Si repasamos las reposiciones de los teatros madrileños, la primera destacable, calificada de “acontecimiento felicísimo en nuestros anales escénicos” por Alfredo Marqueríe, es La ermita, la fuente y el río, con la que se “ha rendido en el Español el justo tributo debido al inolvidable Eduardo Marquina”. Muy aplaudida por el público, en especial por la escenografía de Emilio Burgos, supuso un homenaje al dramaturgo, “quien supo aunar el más delicado sentido lírico con el dramatismo bien entendido, la reciedumbre de la trabazón teatral con la entraña honda y humana de los personajes”. Este montaje estuvo interpretado, en sus principales papeles, por Mercedes Prendes, José Rivero y Manuel Dicenta. Tanto Díez Crespo, en Arriba, como Jorge de la Cueva, en Ya, consideraron un acierto la reposición de Marcela o ¿cuál de los tres?, de Bretón de los Herreros, en el teatro de la Comedia por parte de la compañía La Antigua Farsa. Ambos señalaron que el público supo entender que esta obra, que llevaba más de un siglo estrenada, era una sátira del teatro amoroso y cursilón de los dramaturgos secundarios del romanticismo. A este éxito no cabe duda que contribuyeron las interpretaciones de todo el elenco, pero especialmente de Mari Paz Molinero y de Lola Alba, así como los figurines y decorados de Vicente Viudes.
Marqueríe calificó de “acontecimiento escénico” y de “lección magistral e inimitable de interpretación” la presentación de la compañía de Enrique Borrás en El abuelo. Aunque aprovechó su reseña para dar la bienvenida a la compañía catalana, no creyó necesario ensalzar la figura de Borrás, como tampoco el papel desempeñado por Galdós al traer al teatro español el naturalismo en tipos y diálogos, cuando en nuestra escena dominaba el lenguaje hinchado y retórico. Igual de positivas fueron las palabras de Carlos Revenga en El Alcázar con motivo de la reposición de Esclavitud, drama de López Pinillos (Pármeno) interpretado por la misma compañía que, a decir del crítico, estuvo “perfecta”. Se aprovechó el entreacto para rendir homenaje al autor y al protagonista, director y empresario. También el diario Arriba celebró la reposición, nuevamente por la compañía de Enrique Borrás, de El gran galeoto, de Echegaray, destacando el trabajo de todo el elenco que redundó en el éxito de la representación, que se aprovechó, igualmente, para rendir homenaje al autor y a Borrás, recordando que, en 1905, en el Teatro Real, el actor representó esta obra con María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Las precedentes reseñas, sirven de muestra de la buena acogida que, en Madrid, obtuvo la compañía de Enrique Borrás, que exhibió 13 títulos de los más aclamados dramaturgos de todos los tiempos (además de los mencionados, Calderón, Benavente, Linares Rivas, Martínez Sierra, Rusiñol, Guimerá, Zorrilla, etc.), con 369 funciones, y a cuyo éxito no fueron ajenos la cuidada puesta en escena, la magnífica interpretación de toda la compañía, que no implicaba otra cosa que una muy diestra dirección escénica.
En este repaso somero, por introductorio, a la escena de 1947, nos queda únicamente revisar aquellas propuestas surgidas al margen de la iniciativa empresarial y, también, en algunos casos, de la oficial, y cuya finalidad, en ningún modo, era económica, sino movida por la búsqueda de valores renovadores. Se trataba del teatro no profesional que englobaba a los teatros de cámara, universitarios y amateurs, cuyos límites entre ellos, y con el teatro profesional, no siempre estuvieron claros. En todo caso, ese moverse en los límites de la profesionalidad, el estar dirigidos a públicos minoritarios y el hecho de presentar autores o temas no totalmente afines al régimen, provocó la escasa atención que, con la excepción de las tentativas oficiales, les prestó la prensa.
Vayamos a Barcelona, ciudad que contó con el “Teatro Experimental”, denominación que englobaba al espacio escénico de 247 localidades ubicado en el Paseo del General Mola, y al colectivo, encabezado por Farrés Iquino, que estaba autorizado a realizar tres funciones mensuales de cada una de las obras presentadas, a las que se accedía únicamente mediante abono. Inició su andadura en mayo con el estreno de Yerma, de García Lorca, interpretado por Ana Mariscal. En el Manifiesto fundacional se explicaban sus propósitos: “llamar la atención de todos aquellos que creen aún en el teatro como una de las manifestaciones artísticas y culturales más importantes de todas las épocas”. Su pretensión se cifraba en renovar la escena tanto temática como técnicamente, porque huía de morir en “la apatía vejatoria de la comodidad y la costumbre”. Martínez de la Ribera, en Solidaridad Nacional, que había manifestado su entusiasmo por esta iniciativa, se mostró decepcionado con su primer resultado. Tampoco hubo unanimidad entre La Prensa y El Correo Catalán sobre su segundo espectáculo, Ana Christie, pese a que este último consideraba “notable la labor de los grupos minoritarios”.
A su vez, El Noticiero Universal informó de que el domingo día 2 de febrero, en sesión matinal, en el teatro Barcelona, se presentó el Teatro Español Universitario de Madrid, formado por estudiantes movidos por “una vocación digna de elogio y un noble afán de enaltecer nuestro teatro nacional” y bajo “la experta e inteligente dirección” de Modesto Higueras. En esta su primera actuación en la ciudad condal representaron La cueva de Salamanca, de Cervantes, los sainetes El maestro de rondar, de Ramón de la Cruz, y Pepa la frescachona, de Ricardo de la Vega, y Exámenes, de Tono. Manuel de la Cala encomió la labor de todo el amplio reparto, entre quienes sobresalía María Jesús Valdés. Este mismo colectivo, al día siguiente, rindió un homenaje a Eduardo Marquina con la puesta en escena de En Flandes se ha puesto el sol. Según el crítico de La Prensa, fueron grandes y merecidos los aplausos. En esos mismos días, el colectivo universitario había ofrecido Un día en la gloria, de Víctor Ruiz Iriarte; El agricultor de Chicago, de Mark Twain, y El medallón de topacio, de Vital Aza y Estremera.
La Vanguardia informó de que, para conmemorar la festividad de Santo Tomás de Aquino, en el teatro Barcelona, el TEU representó Santa Juana, de Bernard Shaw. Se alababa tanto la escenografía, diseñada exprofeso para este espectáculo, como la interpretación de todo el elenco, tanto más cuanto se trataba de actores no profesionales, pero se constataba, igualmente, que el público, seguidor más de las aptitudes de los escolares que de otros elementos de la representación, se mantuvo al margen de la crudeza del texto.
Colectivos no profesionales, y con inquietudes similares, desarrollaban sus iniciativas en Madrid. Así, sabemos por Alfredo Marquerie que, en el mes de abril, en la Facultad de Filosofía y Letras, y por el Teatro Español Universitario, se estrenaron dos interesantísimas obras en un acto: Cinco caminos, de Julio Alejandro, y Riders to the sea, del irlandés John Synge, traducido al castellano como Jinetes hacia el mar. Realizó una crítica excepcional de ambos textos, de la escenografía y del trabajo de Marcelo Tobajas y Juan González Chamorro como jóvenes y magníficos directores de escena, todo ello bajo la experta supervisión de Modesto Higueras. A decir del crítico, los intérpretes, estudiantes todos ellos, trabajaron mejor que muchos profesionales de la escena. Además, estas funciones sirvieron para revelar a dos actrices “absolutamente hechas”: Nena Bollaín y Ana María González.
En 1946 se había creado Arte Nuevo, y en el periodo que nos ocupa continuó su labor de “dignificación de nuestra escena” bajo la tutela de José Gordon, quien, en entrevista concedida a Juan del Sarto, recordaba que en el año de vida de este colectivo se habían representado nueve autores españoles jóvenes, una enorme labor si se compara con la emprendida por los teatros nacionales totalmente financiados con recursos públicos. Contó que ese año sería el de “la creación definitiva en España de teatro experimental”, concepto que explicó del siguiente modo: “experimental en teatro puede aplicarse a la obra nueva, al autor nuevo o a la puesta en escena nueva. No han de coincidir los tres puntos”. Añadió que si bien todo el teatro experimental es, por su carácter minoritario, teatro de cámara, no todo el teatro de cámara tiene el rasgo de experimental. Calificaba su iniciativa de “teatro laboratorio”. A partir del 3 de marzo se iniciaron, los primeros lunes de cada mes, las actuaciones en el teatro María Cristina. Los títulos representados en ese mes, dirigidos por José Franco, fueron Por vez primera en mi vida, de Eusebio García Luengo; Comedia sonámbula, de Alfonso Sastre y Medardo Fraile y La honrada familia Frank, de José Gordon y Alfonso Paso. Entre otros intérpretes, destacaron Encarnita Paso, Miguel Narros y Ángeles Montenegros. En octubre, El Alcázar adelantó la nueva temporada de Arte Nuevo, cuyas representaciones se iban a celebrar en el teatro del instituto Lope de Vega y las comedias, interpretadas por la compañía con la colaboración de primeras actrices y actores que realizaron su trabajo desinteresadamente. Entre los títulos previstos se mencionaron, de Azorín, Lo invisible; de Alfonso Sastre y Medardo Fraile, Comedia sonámbula; de Alfonso Sastre, Cargamento de sueños; de Medardo Fraile, El hermano; de Ramón Gómez de la Serna, Escaleras; de Salvador Pérez Valiente, Una ventana a la calle; de José María de Quinto, Sed, y un largo etcétera que alcanza hasta un total de 23 títulos. El mismo diario, el 18 de noviembre, publicó una crítica muy elogiosa de la obra de Azorín, elogios que se extendieron desde el texto a la dirección e interpretación.
Otras iniciativas desarrolladas ajenas al ámbito comercial fueron el estreno, promovido por la Asociación Española de Artistas Jóvenes, de El reino donde no entra la ley, de Antonio Freire y dirigido por José Antonio Ripalda; la presentación de la compañía Nuevos Artistas, que pretendía en una breve temporada en el Lara dar a conocer a jóvenes valores y que inició su andadura con X=2, de Chorot y López Montenegro, que cosechó una pésima crítica; la puesta en escena de Títeres con cabeza, del novel José Aguado Pérez, apoyada por la Agrupación los Jardielistas y la compañía de Jardiel Poncela ya que había sido la ganadora del concurso convocado por la mencionada agrupación.
Sin embargo, el acontecimiento más importante en la capital, en el terreno de este teatro más innovador, minoritario y, con frecuencia, silenciado o, como mínimo “soterrado”, fue la creación del Teatro de Cámara y Ensayo, cuya función residía en “dar a conocer a un auditorio escogido aquellas obras que por sus especiales características, hacen difícil su presentación al gran público”. Dirigido por Luis Escobar, Cayetano Luca de Tena y Luis González Robles, autorizada su labor por la Dirección General de Cinematografía y Teatro, estuvo asesorado por un Consejo en el que figuraban destacadas personalidades de la escena. Como otras propuestas de este estilo, a su representación mensual, en el teatro Español de Madrid, sólo podrían asistir sus socios, cuyos abonos serían personales e intransferibles. Se anunciaba el estreno, en esta primera temporada, de Asesinato en la catedral, de Eliot; Sodoma y Gomorra, de Giraudoux, y Antigone, de Anouilh. Pese a este anuncio, la inauguración del Teatro de Cámara se produjo el 27 de marzo, en el teatro María Guerrero, con Huis clos, de Jean Paul Sartre, interpretado por Guillermo Marín, Lola Membrives y Amparo Rivelles y dirigido por Luis Escobar. Resulta curiosa la crítica de Javier Portocarrero en Signo: “obra sobrecogedora, su daño entre el gran público puede ser grande, aunque tenga el mérito de recordar a los que lo hubieran olvidado, o quisieran olvidarlo, que el infierno existe, que hay un más allá donde se pagan, internamente, las culpas terrenales. Pero en Huís clos, aparte estas consideraciones dogmáticas, hay un conjunto de sugerencias plenamente inmorales, morbosas, retorcidas. Hechas, eso sí, con entera finura, y más peligrosos por ello mismo”. Continuó su crítica congratulándose de que fuera una función minoritaria “dirigida a un público preparado y con defensas contra las inmoralidades”, pero pidió que, “si no se desea atentar contra el dogma”, no se representase este tipo de obras.
ABC informó de que, el 11 de julio, en el teatro Español de Madrid, se cerró la cuarta sesión de la primera temporada del Teatro de Cámara con la función Desde los tiempos de Adán, de Priestley, dirigida por Cayetano Luca de Tena, con decorados de Burgos y elegante vestuario de Marbell; entre los intérpretes destacaron Conchita Montes, Porfiria Sanchis, Tota Alba, Carlos Lemos, Adrián de Domínguez y Antonio Amorós. Acaba el artículo certificando de “éxito indiscutible” alcanzado en su primera temporada por el Teatro de Cámara, temporada compuesta, además de por los títulos de Sartre y Priestley, por la Antígona, de Anouilh, dirigida por González Robles, y un programa doble (Llamada inútil, de W. Saroyan, y Jinetes hacia el mar, de J. Singe) que quedó en manos del Aula Teatral de la Facultad de Filosofía y Letras.
El éxito de esta iniciativa traspasó los límites de la capital, lo que llevó a que Martínez de la Ribera, en Solidaridad Nacional, solicitara que la labor desarrollada por Luca de Tena en el Español tuviera continuidad en Barcelona.
En este año 1947 fueron varios los temas que, en la prensa de los dos núcleos escénicos del país, fueron objeto de atención: la caracterización de lo que se definía como “buen teatro”, las consideraciones sobre algunos de los componentes del hecho teatral, la necesidad de un teatro oficial lírico y la sempiterna crisis teatral.
J. Romero-Marchent intentó, tomando como paradigma del mismo La Infanzona, de Jacinto Benavente, definir lo que denominó ”buen teatro”. Éste se debía caracterizar, como proclaman todas las poéticas teatrales, porque debía enseñar deleitando y estar bien escrito. Por otra parte, no creía imprescindible la acción. No se trataba únicamente de dominar la “carpintería teatral”; en el drama benaventino se conjugaba esta con la facilidad del escritor profundo en cuya obra rezuma “la referencia poética, humana, dramática y profunda”. Para alcanzar la excelencia teatral resultaba imprescindible aunar la calidad poética, la profundidad del pensamiento y la brillantez literaria. Concluía el articulista afirmando “Lo definitivo en el buen teatro es el pensamiento, la palabra al servicio de la acción, la acción al servicio del pensamiento y el pensamiento y la intención como vehículo expresivo de un concepto ideológico, capaz de deleitar y emocionar sin necesidad de que el espectador tenga que volverse de espaldas a la lógica, a la ética y al buen sentido”.
En el repaso a algunos de los protagonistas del hecho teatral, se dedicó especial atención al oficio interpretativo, abogándose por la estética realista en el mismo. En el artículo “De lo fingido a lo vivido. El realismo en el teatro”, José Martín, que abogaba por una estética realista en la interpretación, afirmaba que “… de lo fingido a lo vivido en el teatro va la enorme diferencia de ser artista mediocre, amanerado y mecánico a ser figura cimera, genio creador de estados anímicos, de reacciones pasionales, de expresiones humanas con todo su complejo psicológico. Y los artistas de conciencia y de consciencia, ayer como hoy, saben despojarse de su propia personalidad para encarnar con el mayor realismo el papel que representan”. Ejemplificaba esta afirmación con el buen hacer de Pedro Delgado, Enrique Borrás, Irene Alba, Lola Membrives, Rafael Rivelles, Tina Gascó o Alejandro Ulloa. Concluía que “no todo es farsa en la farsa”.
En este mismo sentido, criticando la sobreactuación, amaneramiento y fingimiento de los actores, se expresaba Emilio Morales de Acevedo en la edición madrileña de Marca.
Muchos artículos generó, tanto en Madrid como en Barcelona, la polémica sobre si los actores debían saludar en los mutis cuando el público les aplaudía. Carlos Revenga, en El Alcázar, entrevistó a importantes figuras de la escena para conocer su opinión sobre el tema. Las fuerzas quedaron bastante igualadas. Mientras unos lo consideraban un vicio de nuestro teatro (José Mª Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, y el crítico y dramaturgo Miguel Ródenas), que entorpecía el ritmo de la representación y enturbiaba la labor de sus compañeros de reparto; otros, entre ellos las actrices Luchy Soto y Guadalupe Muñoz Sampedro, defendían la costumbre por “gratitud hacia el público”. Leandro Navarro mantuvo una posición ambigua: se trataba de un lastre del pasado, pero que reforzaba la “teatralidad” del género dramático. José Martín se hizo eco en la prensa catalana de esta polémica, si bien la sentenciaba con “el teatro tiene sus costumbres inalterables, sus leyes inmutables y sus vicios inextinguibles. Y este es uno de ellos”, alegando los mismos motivos que sus compañeros madrileños. Y fue un paso más adelante al afirmar que tampoco los dramaturgos deberían saludar al final de la función.
El mismo crítico, y también sobre el oficio de los intérpretes, especialmente de los líricos, había diferenciado entre los que estaban en la profesión por vocación y los que permanecían en ella por motivos económicos, quienes, aunque pudieran llegar “a dominar esa fría mecánica que se llama oficio, no tienen la vibración emotiva que imprime el genio creador”. Reconoció, sin embargo, que las formas de producción de la escena española, con sus continuos cambios de títulos y, por lo tanto, sus amplios repertorios, provocados por la impredecible reacción del público, obligaban al actor, lírico o dramático, a un enorme esfuerzo de aprendizaje, acometido únicamente por los que de verdad sienten el arte de Talía. Por el contrario, aquellos que fallaban por no prepararse las obras, por fiarse a la improvisación, por no estudiar los papeles y poner como excusa el cambio incesante en el repertorio, causaban un grave perjuicio tanto al autor como al empresario. Redundando en esta idea, pero con humor, el crítico rememoraba las mejores “morcillas y furcios” de la escena reciente.
En el otro extremo situó Pablo Cante, en El Alcázar, a los artistas de circo, cuyos trajes de brillos, risas y destrezas unidas al mortal peligro en la pista, ocultaban, a menudo, una enorme penuria en sus vidas privadas. Se expresaba un reconocimiento sin fisuras hacia este tipo de intérpretes.
Bastantes fueron, igualmente, los artículos dedicados a la figura del empresario teatral. Así, Cristóbal de Castro, tras observar la situación del teatro madrileño, paupérrima por la competencia de los espectáculos folclóricos, la opereta o el cine, concluyó que no era fácil la tarea del empresario. Ningún negocio era tan complicado como el teatro, que requería, a la par, audacia y cálculo, y exigía la doble facultad de atender al arte y no descuidar la taquilla. En la actualidad, según el mismo articulista, muchos empresarios teatrales no eran tales. Les había llevado a este oficio o bien el amor, o bien el deseo de estrenar sus obras. En el primer caso, se habían convertido en empresarios para elevar a primera actriz a sus amadas; en el segundo, ante la negativa de otros empresarios de estrenar sus obras, adoptaban ellos mismos ese rol. Eran los denominados “caballos blancos”, a quienes todos intentaban conquistar: “Gracias a estos caballos blancos, dechados de ordinariez y vanidad, impera en nuestros teatros un régimen, no de puerta abierta, sino de puerta derribada por el mal gusto. La escena es trampolín para las Bellas iletradas y para las obras absurdas”.
No fue mucho lo que se escribió sobre el papel del dramaturgo, salvo para responsabilizarlo, como veremos, de la crisis teatral. Azorín sale en auxilio de los refundidores o adaptadores de las obras clásicas. Frente a lo que ocurre en la escena clásica francesa, rígida e inflexible a decir del autor, los clásicos españoles son “de todos y para todos”, lo cual exige por parte del refundidor una labor de adaptación a la sensibilidad y usos del momento, así como a la duración habitual en los espectáculos coetáneos. Y todo ello en aras a alcanzar la intensidad, agilidad y ritmo adecuados, si bien puede ir en detrimento de una mayor comprensión del espectáculo.
Finalmente, se constataba, por parte del crítico de El Alcázar, la agonía del teatro dramático y lírico, no por la calidad de estos géneros, ni por el precio de sus localidades, ni siquiera por falta de afición al mismo, sino porque el público se había decantado por otro tipo de diversiones como el fútbol, los toros o los espectáculos folclóricos. Acababa pidiendo “que todos aquellos que representan algo en el mundo de las letras, busquen remedio para sacarlo de este trance”. El semanal Marca, mucho más práctico, abogaba por la puntualidad en el inicio de los espectáculos.
El Alcázar, primero a través de Carlos Revenga, se hizo eco de las voces que reclamaban, desde diferentes ámbitos, la creación de un teatro nacional lírico, según el modelo ya experimentado en los teatros Español y María Guerrero, y que acogería al género chico, la zarzuela grande y la ópera española, géneros que formaban parte del acervo cultural de nuestro país del mismo modo que los toros, al margen de que dichos espectáculos siempre habían gustado en España, mucho más si “se presentara con el lujo y la propiedad que caracterizan a los teatros oficiales”. Días después, Conrado del Campo en el mismo diario, corroboraba la necesidad artística de no aplazar la creación de un teatro lírico: en España se daba una notable riqueza de modalidades y estilos variados dentro del género lírico, muy diferente del teatro musical que se producía en el extranjero; además, consideraba valores sobradamente cotizables los nombres de Barbieri, Gaztambide, Chueca, Chapí, Bretón, Vives, etc., por lo que le resultaba inexplicable que, en el mes de enero, todavía no se hubiera podido ver ninguna zarzuela en lo que iba de temporada 1946/47. Según el articulista, “el género reclama, exige y necesita” un teatro subvencionado, “con organización sería, dirección inteligente y entusiasta y disciplina que a todos someta al sagrado imperativo de la dignidad y elevación del arte”. Reclamaba una gran orquesta, un conjuntado y disciplinado coro y una representación escénica a la medida de los admirables e impresionantes maestros a que los tenían acostumbrados los teatros oficiales.
Los creadores apoyaron esta iniciativa: Federico Romero, autor de varias zarzuelas que habían logrado fama y popularidad, sostuvo, igualmente, la necesidad de crear un teatro lírico nacional, y no por interés propio, sino para que los compositores de este género alcanzasen la fama y reconocimiento que se merecían.
No conozco periodo teatral que no haya estado marcado, de una forma u otra, por la llamada “crisis del teatro”. Así pues, como no podía ser de otro modo, en 1947 se escribió en abundancia sobre este tema, unas veces, para realizar diagnósticos y, otras, para proponer soluciones. Como el interesado puede revisar detenidamente los artículos relacionados con el tema, nos limitaremos a señalar las causas y remedios más repetidos.
En esencia, la crisis, casi siempre resaltada por los empresarios, radicaba en un problema económico, que aquejaba principalmente a los géneros dramáticos y líricos. En un momento en que, salvo excepciones a las que luego aludiremos, el arte escénico se mantenía mediante la taquilla, el público debía acudir a los teatros masivamente de modo que se pudieran compensar los elevados gastos de producción y exhibición.
De forma un tanto confusa, los empresarios, bien de local, bien de compañía, aludían a los precios de las localidades, a los costes de mantener un espacio escénico, a unos textos dramáticos que sólo interesaban al público de cierta edad, a los impuestos y tarifas varias, a la falta de profesionalidad e intrusismo de algunos empresarios, a la preferencia del público por los géneros “de diversión”, etc.
Junto a estos problemas, algunos empresarios, entre ellos el titular del teatro Fontalba de Madrid, ofrecían, de forma esquemática, algunas medidas:
De forma menos meditada, otros empresarios propusieron la creación de premios para incentivar a los mejores artistas, una política tributaria a la finalidad educativa del teatro, la puesta en escena de espectáculos que conjugasen la diversión y la dignidad y solvencia artísticas, el abaratamiento del precio de las entradas, etc. Aunque, en general, todos confirmaban que se trataba de una crisis económica, nunca artística, en algún caso se señalaba la falta de autores de calidad como la causante de la crisis.
Ante esta polémica, el director general de cinematografía y teatro, Gabriel García Espina, realizó unas declaraciones en la Hoja del lunes, en las que ofrecía su política teatral, es decir, exponía algunas de las medidas puestas en marcha por el Ministerio en aras a intentar atajar la crisis que constreñía la vida escénica. Como primera medida, anunciaba la creación de un Consejo Superior del Teatro, que se reuniría con periodicidad mensual y en cuya composición se tendría en cuenta no el prestigio de las grandes figuras de las artes y las letras, sino criterios prácticos. En la primera reunión del mencionado Consejo, presidida por el Ministro de Educación Nacional, se distribuyó a los vocales el anteproyecto de una orden ministerial para la creación de unos importantes premios nacionales para el teatro privado que concedería el Consejo. Por primera vez, el Estado salía en auxilio del teatro con una no despreciable consignación.
Aunque en este artículo no aparece recogido, sí sabemos que el Ministerio concedía subvenciones, mediante concurrencia, para ayudar a los empresarios privados. Su resolución, como es normal, no siempre dejaba contentos a todos, por lo que también se puede rastrear en la prensa la satisfacción o malestar por alguna de estas concesiones.
Antonio Fernández Cid se sumaba a aquellos que solicitaban una subvención a la compañía lírica del teatro Madrid por su “tenacidad y constancia”, cuya labor, “sin ser perfecta”, merecía un reconocimiento. Sin mencionar nombres, el mismo crítico del diario Arriba, sostenía que no se debía apoyar a los “autores-empresarios” si “sus campañas se realizan sujetas al exclusivo repertorio del interesado”. En este mismo sentido, consideraba que no merecían percibir ayudas aquellas “compañías breves en el tiempo y de escaso repertorio”, lo que no atañía a las compañías líricas que recorrían la geografía española con repertorios de 150 títulos y que, cada semana, representaban dos o tres espectáculos.
La prensa, así mismo, informó puntualmente, tanto de los fallecimientos acaecidos en el mundo escénico, como de los homenajes y premios que se les concedieron a sus protagonistas. En el primer apartado, sería necesario consignar el fallecimiento, cuando estaba de gira en Sevilla, del actor Anselmo Fernández de la compañía del maestro Solozábal; del actor y director José Claramunt, quien durante muchos años estuvo al frente de la compañía de Adrián Claramunt; de Gastón A. Mantua, escritor de personal estilo que estrenaba obras en catalán y castellano; del actor y director Rafael Alaria, cuyo nombre va unido a las mejores épocas del género chico; de Manuel Ballesteros, quien destacó como fiel intérprete del teatro romántico español; de Miguel Trillo, de enorme prestigio por su dedicación al teatro Lara; de la actriz Rafaela Satorres, quien logró un merecido crédito con las compañías de Catalina Bárcena, Carmen Díaz y Estrellita Castro; del actor Luis Zanón Marqués, habitual en los teatros de Barcelona; del tenor cómico Antonio Garrido, que había dedicado más de 25 años a la lírica; y del actor y director de varias compañías líricas, Salvador Videgaín.
Mención aparte merece el fallecimiento del popular actor Casimiro Ortás, cuya capilla ardiente se instaló en el teatro Borrás, donde había realizado sus últimos trabajos con la compañía de Paco Melgares. Destacó en el teatro de texto y lírico por su bis cómica, llegando a ser director de su propia compañía. El éxito indiscutible lo alcanzó con su interpretación en el sainete de Arniches y Renovales Serafín, el pinturero. Realizó numerosas giras por los países americanos.
El fallecimiento, en octubre, de Gregorio Martínez Sierra puede ser calificado casi de “acontecimiento”, aunque luctuoso, por las personalidades que lo acompañaron en su despedida (Jardiel Poncela, Milagros Leal, Arturo Serrano, representantes de la Sociedad de Autores, etc.). Sánchez Camargo, quien realizó la necrológica en El Alcázar, comenzó recordando la reciente vuelta a España del periodista, autor y director tras su exilio y giras por Europa y por América. Recordó, igualmente, su estrecha relación con la compañía de Catalina Bárcena. Reconoció, además, el papel imprescindible que Martínez Sierra había desempeñado en la historia del teatro español contemporáneo, al que dio un tono “europeo”, y en el que puso siempre “un aliento poético, más acentuado en las figuras femeninas, en las que logró tipos y creaciones singulares”.
Muy numerosos fueron los homenajes que se rindieron a destacadas figuras de la escena con motivos variados, en los que no faltaba el reconocimiento personal, aunque sospechamos, igualmente, de una finalidad propagandística: se trataba de que el mundo escénico siempre ocupara un espacio en la prensa. Sea con un objetivo o por otro, o por ambos a la vez, el caso es que el año se inició con un homenaje, en el teatro Cómico, a Enrique Chicote al conmemorarse el 77 aniversario de su nacimiento y sus 60 años de vida escénica, para continuar con los de Romero Marchent, por haber recibido el primer premio del Círculo de Escritores Cinematográficos; y a Enrique Rambal, cuando llevaba 37 años sobre los escenarios y la profesión (Benavente, Pemán, Tomás de Borrás, Concha Catalá, Ricardo Calvo, Francisco Casares, Manuel de Heredia, Alfredo Marquerie, Álvaro Alcaide, Burmann, Manuel Soriano, Irene López Heredia, Mariano Asquerino, entre otros) solicitaba para él la Medalla del Trabajo, que le sería concedida por el gobierno en el mes de septiembre. Finalizando el mes de febrero, también se rindió un homenaje, en el teatro Fontalba, al compositor y director José María Franco, el cual estaba al frente de la orquesta de cámara Acroama en el espectáculo protagonizado por la genial bailarina Pilar López. Con la proximidad del verano, se multiplicaron los homenajes. En el Hotel Palace, se celebró un banquete en honor de los actores argentinos Iris Marga y M. Faust Rocha, que estaban triunfando con ¡Celos!. En el mismo espacio se celebró la concesión, por parte de la Real Academia Española, del premio Espinosa-Cortina, establecido para la mejor obra teatral de los cinco últimos años, al drama La cárcel infinita, de Calvo Sotelo, estrenada en las últimas temporadas del teatro Español. Éste éxito no hizo más que refrendar el de su obra Plaza de Oriente.
Como final de su temporada con Romería 1947, en el Poliorama barcelonés, la profesión rindió un sentido homenaje a Estrellita Castro “por su prestigio teatral y su compañerismo patentizado”. Por su campaña brillantísima con el espectáculo Solera de España, en el teatro Calderón de la capital se realizó una función homenaje a Juanita Reina. En el mes de julio, aunque en actos diferentes, se rindió homenaje a Luis Escobar por su labor al frente del Teatro Nacional María Guerrero, y a Guillermo Marín, del que más adelante hablaremos. En plena canícula barcelonesa, se ofreció un homenaje a Lola Membrives con motivo de su interpretación de la Raimunda en La malquerida, ante quien el público se sentía “como hipnotizados por el gesto, la expresión, el tono y la arrolladora avalancha de sentimiento que la gran actriz puso al servicio del personaje”. En otro nivel artístico, pero también como final de temporada, en el Apolo, se realizó un reconocimiento al trabajo de Emilia Clement y Pepe Alba, por sus “interesantes y festivas obras del teatro valenciano que con gran éxito cultivan al frente de su compañía”.
De diferente tono fueron los reconocimientos póstumos a personalidades de la escena fallecidos recientemente. El que iba a ser un homenaje de bienvenida hacia Eduardo Marquina por parte del Teatro Español Universitario, se convirtió en “homenaje de recuerdo y de duelo”, lo que concedió más intensidad a la representación de En Flandes se ha puesto el sol, dirigido por Modesto Higueras, con decorados de Acha y Sancho Lobo. Destacaron en la representación María Jesús Valdés, Isabel Ferraz, Delly Marqués, Lucila de Castro, Carmen Mendoza, Valeriano Andrés y Joaquín Martín. Similar carácter tuvo el acto con el que se homenajeó al poeta y dramaturgo Manuel Machado y que finalizó con la representación de una escena de La duquesa de Benamejí, a cargo de María Jesús Valdés y Valeriano de Andrés. En estos dos últimos casos no podemos obviar, igualmente, el carácter de homenaje político.
La Asociación Amigos de los Quintero, creada para mantener vivo el espíritu de los hermanos, desarrolló en este año 1947 una importante labor: la representación de la primera obra de los dramaturgos, Esgrima y amor, organización de un homenaje en la glorieta del Retiro y solicitud a las compañías para que representaran un título quinteriano. Así, en el Español, Mercedes Prendes y Manuel Dicenta interpretaron Sangre gorda; en el María Guerrero, Cándida Losada y Rafael Bardem, El flechazo; en la Zarzuela, Társila Criado y Alfonso Candel, Sangre gorda, y un largo etcétera en los teatros Reina Victoria, Lara, Rialto e Infanta Beatriz.
La compañía La Antigua Farsa, que representaba Marcela o ¿cuál de los tres? en el teatro de la Comedia, se acercó al Museo Romántico para rendir homenaje a Manuel Bretón de los Herreros 118 años después de su estreno.
En cuanto al apartado concursos y premios, hay que reseñar la convocatoria realizada por la peña literaria Los Jardielistas, cuyo objetivo era “estimular la producción teatral contemporánea e incorporar a la escena española nuevos valores inéditos humorísticos”, y cuyo premio consistía en la representación en la temporada oficial de Madrid de las tres primeras obras seleccionadas; y la convocada por Radio Nacional para premiar la mejor obra lírica de autoría española, que fue concedida a Francisco Losada Calvo y Victoriano Echevarría López, autores de la letra y la música, respectivamente, por El clavel del altozano. Se falló, igualmente, el concurso de obras teatrales españolas e hispanoamericanas convocadas por el teatro Lara para la temporada 1947/48; el premio, dotado de 10.000 pts. y que conllevaba su estreno por la compañía del mencionado coliseo, se concedió a la comedia Piltrafa, de Amira de la Rosa. La empresa del Lara, atendiendo las indicaciones del jurado, accedió a dar otro premio de la misma cuantía a la comedia Clementina, de Claudio de La Torre.
Sin duda uno de los “acontecimientos” teatrales más destacados de este año fue la creación, por la orden ministerial de 26 de febrero de 1947 (BOE nº 59), de los Premios Nacionales de Teatro por parte del Ministerio de Educación Nacional. Según el articulista de ABC, con la creación de estos nueve premios que atendían a diferentes categorías, como luego veremos, y que alcanzaban un monto total de 300.000 pesetas, el Estado “se dispone de este modo a remediar, en la medida que aconsejan las circunstancias, el abandono y la decadencia en que están sumidos, al parecer, los teatros de toda España”.
Sobre esta iniciativa oficial se pronunciaron prensa y profesionales. Así, José Martín, en El Noticiero Universal, afirmaba “El propósito no puede ser más plausible, pues aparte de la función trascendental del teatro como elemento educativo de la sensibilidad, del espíritu y hasta de las costumbres de un pueblo, existe la razón moral de su gloriosa tradición y la razón material de que España cuenta hoy con 1.267 teatros que sostienen como obreros fijos a más de 16.000 productores. El teatro no es un lujo, sino una necesidad nacional -exponente de una cultura y de un nivel artístico-, y es lógico y lícito que de manera oficial se atienda su mejor desarrollo y prosperidad”. Con esta misma finalidad, el diario Pueblo realizó entrevistas a destacados profesionales (Manuel Soto Lluch, Federico Romero, Jesús Guridi, José Tamayo, Conchita Panadés y Alfonso Candel) para conocer su opinión sobre la creación de estos galardones de periodicidad anual. De forma unánime todos reconocieron su importancia, no sólo económica, sino como potenciadores y estímulo de la creatividad y dignidad del arte escénico. En esta primera edición, componían el jurado Gabriel García Espina, como presidente, Guillermo Reyna Medina, como vicepresidente, y, como vocales, fray Mauricio de Begoña, Emilio Morales de Acevedo, David Jato Miranda, Alfredo Marqueríe, Cayetano Luca de Tena, Agustín de Lucas Casla, Jorge de la Cueva, y como secretario, José Ortiz Martínez, con el visto bueno del ministro de Educación Nacional. La cuantía de los premios variaba entre las 10.000 pts., para los galardones individuales, y las 100.000 de las compañías, con excepción de la que desarrollaba su labor “en provincias”, que percibía 40.000 pts.
El 15 de noviembre se celebró la reunión del jurado, concediéndose los siguientes galardones:
Premio Ruperto Chapí, a la mejor obra lírica: Las viejas ricas, de Pemán, Luna y Tellería.
Premio Jacinto Benavente, a la mejor obra dramática: El sexo débil ha hecho gimnasia, de Jardiel Poncela.
Premio Amadeo Vives, a la mejor compañía lírica: la compañía Ases Líricos.
Premio Eduardo Marquina, a la mejor compañía dramática: la compañía titular del teatro Lara.
Premio Lope de Rueda, a la labor de la mejor compañía en gira: la compañía Lope de Vega.
Premio Ofelia Nieto, a la mejor interpretación femenina en lírica: Matilde Vázquez.
Premio Rosario Pino, a la mejor interpretación femenina dramática: Concha Català.
Premio Emilio Calvo, al mejor actor: Rafael Rivelles.
Premio Emilio Mesejo, a la mejor interpretación lírica masculina: Antonio Medio.
El jurado manifestó en su fallo haber tenido en cuenta los méritos adquiridos con anterioridad por los premiados. Además, un artículo de Informaciones recogía los “determinantes” que se habían valorado para la concesión de los galardones. El acto de entrega de los mismos estuvo presidido por el ministro de Educación Nacional, y a él asistieron el subsecretario Educación Popular, el alcalde de Madrid, el presidente de la Diputación Provincial, el director general de seguridad, el director general de teatros y otras personalidades, lo que muestra la importancia política que se le concedió al acto. Como no podía ser de otra forma, participaron, igualmente, los premiados, los miembros del Consejo Superior de Teatro, los directores de los teatros nacionales, los críticos de los diarios madrileños y numerosos actores y actrices.
El articulista de Pueblo, no olvidemos que se trataba de uno de los diarios del Movimiento, recogió el desarrollo del acto: el ministro “se dirigió a los actores y actrices cuya profesión calificó de sacrificio y hasta de heroica. Habló de los problemas teatrales de España y afirmó que se halla en estudio un decreto orgánico que pronto tendrá realidad. Dijo que el Estado de Franco aspira a que el teatro, en todo el ámbito de la nación, tenga la máxima dignidad y el máximo decoro para los que en él trabajan. Dijo después que los medios de transporte y las condiciones ínfimas de los actores serán remediados, y que también se evitará la especulación de las salas de espectáculos, que han convertido en negocio una función puramente artística. Añadió que el Gobierno del Caudillo nunca ha hecho promesas sin que se estén llevando a la realidad, y con todo esto el teatro español será muy pronto puesto a beneficio de la patria. Tanto en diversos pasajes de su discurso, como al final del mismo, el ministro fue ovacionado”.
Como no podía ser de otra forma, en el apartado sobre las tradiciones teatrales, se reproducen, en general, los mismos hitos que hemos visto en años anteriores. Así, en Barcelona, a mitad de marzo, en el teatro Romea, se repuso Jesús que torna, con la que se iniciaron los actos de la Semana Santa y se rindió homenaje a su autor, Ángel Guimerá, en el 30 aniversario del estreno de este título. Con motivo de la Cuaresma, en el Ateneo Católico de San Gervasio, se representó el auto sacramental La pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo, del que La Prensa dijo: “El cuadro escénico de esta entidad hace de esta obra, joya de las viejas tradiciones religiosas populares, una verdadera creación, por su plasticidad, emoción y sentimiento. Hermosa lección espiritual”.
El Noticiero Universal del 27 de marzo, además de recoger abundante publicidad de los espectáculos en cartelera en la ciudad condal, dio cuenta de que, como era habitual, los empresarios preparaban la temporada de primavera que se inauguraba el sábado de gloria y afirmaba: “Barcelona tiene una importancia teatral que, desde el punto de vista comercial, la sitúa a la cabeza de las capitales españolas, incluyendo Madrid, pese a tener más número de locales. Las temporadas suelen ser aquí más regulares y las cifras de recaudaciones se mantienen más altas que ninguna otra ciudad, no obstante la crisis teatral, en cuanto a producción y calidad artística de los espectáculos, salvo las excepciones ya conocidas”. Tras realizar un somero repaso a la cartelera, el articulista concluyó que se exhibían espectáculos para todos los gustos, con la excepción de la zarzuela, ausente de la los teatro barceloneses de forma constante. “El público se cansó de calderones y de romanzas. Ahora prefiere las melodías ligeras a través del micro. Son los signos del tiempo. ¡Qué se le va a hacer!”. Concluyó el artículo adelantando los homenajes que se les iban a rendir a Juanita Reina y a la actriz Amparo Martí, para cerrarlo con “Algo le faltaría un Sábado de Gloria barcelonés sí, igual que los otros años, no nos trajese a la deliciosa actriz Isabel Garcés que tanto quiere a Barcelona y aquí en Barcelona tanto se le quiere. Interpretará Me casé con un ángel”.
Gracias a El Correo Catalán y a El Noticiero Universal podemos reproducir los estrenos del Sábado de Gloria y de algunos comentarios que generaron, estrenos que, creo, no ratifican las palabras que más arriba hemos reproducido, por este último diario el 27 de marzo sobre el potencial escénico de Barcelona.
Barcelona. Nosotros, ellas… Y el duende, de Carlos Llopis. Aunque el crítico alababa el éxito de público y la maestría en el plano cómico de su autor, la calificaba de “convencional y artificiosa en el plano cómico en que se desarrolla”.
Borrás. La locura de Alicia, comedia con melodías, con libreto de Carmen Cervera y V.Forcada, y música del maestro Manuel Pablos (hijo). Se trata de una “extravagancia de corte modernísimo, en la línea del humor de La Codorniz”, cuyo principal atractivo fue la reaparición de Emilia Aliaga, una de las más exquisitas figuras del género lírico
Calderón. Me casé con un ángel, de J. Vaszary, por la compañía del teatro Infanta Isabel de Madrid, a cuyo frente figuraba Isabel Garcés.
Nuevo: Las viudas de alivio, comedia musical de Castillo, Muñoz Román y el maestro Alonso, interpretada por la compañía Olimpia. No se trataba de un estreno propiamente dicho sino de la refundición de la revista Las tocas, desprovista de los elementos más procaces si bien aún conservaba el texto frases de dudoso gusto.
Poliorama: Rigoberto, de Armando Mook, protagonizada con acierto por Marco Davó.
Romea. La fortuna de Silvia, de José María de Sagarra. El crítico señalaba que esta obra carecía de los méritos que habían caracterizado su producción anterior debido a su carácter discursivo, si bien conseguía aunar el plano universalista y la ambientación catalana.
Victoria. La planxadora de la plaça del Pi, sainete de Salvador Bonavia, que acertaba en la magnífica recreación de la Barcelona de finales del siglo.
De características similares es el panorama que, en torno a la Semana Santa, se vislumbraba en Madrid.
En el teatro Fuencarral se repuso el retablo de Julián Sánchez Prieto, Jesús Nazareno, representado por la compañía Lope de Vega y protagonizado por Mari Carmen Díaz de Mendoza y Carlos Lemos; mientras que, en el teatro de la Comedia, se presentaba el drama sacro de Javier de Burgos y Miguel A. de la Oliva La tragedia del calvario, del que Jorge de la Cueva realizó una crítica poco elogiosa, aunque reconocía una intención “sana y loable” en el intento.
Sobre los estrenos del Sábado de Gloria en la capital, la versión es bien diferente dependiendo del diario que revisemos. Así, Redención, semanario dirigido por los propagandistas católicos, señalba que, durante la Semana Santa, no se había producido ningún estreno y que la actividad teatral disminuyó notablemente, aunque reseñaba la reposición de Jesús Nazareno, la corta temporada del teatro de la Zarzuela que se iba a iniciar en breve, la transformación de La Latina de cine a espacio escénico y la donación de 5.000 pts. por parte de Juanita Reina “para paliar los efectos de las inundaciones de Sevilla entre las gentes más humildes”. Por el contrario, Emilio Morales de Acevedo, en Marca, perteneciente en este periodo a la cadena de Prensa del Movimiento, afirmaba “Otra fecha cumbre para el teatro -la primera es la de Epifanía- la marca cada año el sábado de gloria”, periodo en que nuevas compañías y nuevos espectáculos inundaban los teatros. El público no sabía adónde asistir, mientras que “el crítico suele preguntarse adonde no irá”. El título de El Alcázar lo decía todo: “En realidad, pocas novedades para el sábado de gloria”, mientras que el de Arriba era meramente descriptivo: “Dos comedias, una zarzuela de humor, tres espectáculos más o menos folclóricos y tres revistas, en los escenarios madrileños” y todavía más aséptico era el de Ya. Repasemos, pues, la cartelera.
Alcázar: Cincuenta mil pts., comedia de Leandro Navarro, interpretada por la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo.
Calderón: La tarara, sí, por la compañía de Luisita Esteso.
Circo Price: Abrakadabra, revista protagonizada por el ilusionista Alfredo Cantarelli.
Fontalba: El eterno femenino, interpretada por Clara Tebaldi y Eddy Witch.
Fuencarral: Romería 1947, espectáculo folclórico de la compañía de Estrellita Castro.
> Infanta Isabel: Celos, de Verneuil, por parte del Teatro Nacional de Buenos Aires.
La Latina: La blanca doble, humorada cómica de los señores Parada y Jiménez con música del maestro Guerrero, interpretada por la compañía de Mariano Madrid.
Martín: Historia de dos mujeres o dos mujeres de historia, opereta de Muñoz Román y los maestros Rosillo y Montorio, protagonizada por la vedette Monique Thibaut.
Reina Victoria: Solera de España número 4, espectáculo de Quintero, León y Quiroga creado para el lucimiento de Juanita Reina.
Zarzuela: ¡Vales un Perú!, revista de Luis Tejedor y Luis Muñoz Lorente y música del maestro Isi Fabra, protagonizada por Carmen Olmedo.
Carlos Revenga, en fechas anteriores al Sábado de Gloria, preguntó a algunos de los protagonistas de estos estrenos qué esperaban del público. Sus respuestas, que coincidían en el convencimiento de su éxito, apuntaban a los puntos fuertes de los mismos, sean sus protagonistas (Estrellita Castro, Juanita Reina, Carmen Olmedo), estar abalados por el triunfo obtenido en otros lugares o por obras anteriores del mismo cariz, la maestría de los compositores musicales, etc.
Otra fecha destacada en la temporada teatral es, sin duda, el 1 de noviembre y la tradicional representación de Don Juan Tenorio en numerosos teatros del país. Así, Solidaridad Nacional informaba el 8 de noviembre de que, a pesar del enorme éxito del Tenorio interpretado por Alejandro Ulloa en el teatro Calderón de Barcelona, iba a cesar su representación por imperativos de la programación. Además de este prestigioso montaje, en la ciudad condal se representaron los de las compañías de Francisco Martínez Soria, Mario Cabré y Teresa Pujol y Juan Fornaguera.
En Madrid, sabemos de representaciones del inmortal drama de Zorrilla en el teatro Beatriz, de la mano de Enrique Borrás; en el Rialto, interpretado por Amparo Rivelles y José María Seoane, y, en el teatro Español, por Enrique Guitart y Mercedes Prendes, el más acertado en opinión de los críticos de Pueblo y El Alcázar. Frente a estos casos, Sánchez del Arco, en ABC, clamaba de indignación a causa de la desaparición del genial mito en los teatros sevillanos como consecuencia de haber sido sustituido “a punta y tacón de unas bailarinas flamencas”, cuyo espectáculo calificaba de “subarte”.
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