El teatro extranjero en España, 1975-2025. Panorama desde el CDAEM.
Raquel Merino Álvarez
Página 3
Equus (19.10.1975): desnudos en un escenario
El estreno de la obra de Peter Shaffer, Equus, se recuerda por haber exhibido el primer desnudo integral masculino (y femenino) en un escenario español (Álvaro, 1975), un mes antes de la muerte de Franco. El espectáculo fue autorizado para su representación en una sala comercial, tras un proceso censor que suponemos complejo (el expediente 324/74 está incompleto en el AGA). Una vez más, un nuevo tema tabú (la exhibición de desnudos en escena) se abre paso en el teatro, mediante la traducción de un texto extranjero, que consiguió lo que parecía vedado a los autores españoles. La obra de Shaffer marca un hito en nuestra historia escénica (Merino Álvarez y Andaluz Pinedo, 2017) (Fig. 14).
El programa correspondiente al estreno de Equus (19.10.1975) en el Teatro de La Comedia (CDAEM, PRO-862469), consta de 61 páginas, en las que las fotografías de desnudos (masculinos y femeninos) ocupan un lugar destacado. Sobreimpresas al material gráfico, podemos distinguir citas de Lorca, Salinas o Miguel Hernández. De no ser por el título y el nombre del autor, se podría pensar que la obra es una celebración de la cultura (y literatura) española21 (Fig. 15).
Jesucristo Superstar (6.11.1975): musical “irreverente”
En 1975 llega a un escenario español el musical Jesucristo Superstar, tres años después del primer intento de traer a España el polémico espectáculo22.
La solicitud de permiso de representación del éxito musical de Lloyd Weber y Rice, Jesucristo Superstar, se registra el 9 de noviembre de 1972 (AGA 605/72). Firman la instancia en calidad de empresarios Andrés Kramer y Justo Alonso, la traducción corre a cargo de Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta, quien también dirige la obra. El expediente se envía a la Junta Consultiva de Medios de Comunicación Social (Merino Álvarez, 2015: 231).
En la reunión del pleno de la Junta (5.2.1973) nueve miembros se muestran favorables a la autorización, tres estiman que debe prohibirse, y cuatro ponen condiciones, pues opinan que el texto sería “recusable” para el “espectador católico español”. El expediente figura como “enviado al Subdirector General de Teatro” (Merino Álvarez, 2015: 231). No hemos encontrado ningún otro documento hasta el 6 de febrero de 1975, fecha en la que Andrés Kramer y Justo Alonso solicitan un nuevo permiso de representación. En esta ocasión se les expide la guía de censura, a favor de la empresa del Teatro Alcalá Palace, autorizada para mayores de 18 años, sin cortes, a reserva de visado de ensayo.
En el catálogo del CDAEM (Estrenos) podemos consultar dos programas relativos a Jesucristo Superstar. Uno, firmado por Camilo Sesto, con logo del musical, indicación de autor inglés (Tim Rice), autor de la música (Andrew Lloyd Weber) y responsables de la versión (Artime y Azpilicueta) (PRO-2527217). En el segundo, figuran los mismos datos (“Jesucristo Superstar, en español”. Teatro Alcalá Palace. Reparto) y se añade una Antecrítica (firmada por Artime y Azpilicueta), donde se lee: “Se ha hablado tanto de Jesucristo Superstar (…) Ahora, por fin en castellano (...) El hecho es que aquí está la famosa y polémica ópera rock (…) tras cuatro años de espera involuntaria”, antes de poder traer “el polémico y esperado” Jesucristo Superstar a un teatro “tuvimos que vencer infinidad de dificultades” (PRO-855823) (Fig. 16).
Ocho días después del estreno de Jesucristo Superstar, “después de haber recorrido todas las grandes capitales del mundo y las principales provincias españolas”, se presentó en el teatro Monumental de Madrid el “concierto en rock” Hair. Aunque algún miembro de la crítica apuntó que faltaban “escenas fundamentales” y que “el tan anunciado desnudo integral” quedaba anulado por “una falta de luz casi absoluta”, la acogida de la crítica fue unánime y el éxito de público calificado de “total” (Álvaro, 1975: 276-278).
Como decíamos, parece que, en 1975, se acumulan los acontecimientos escénicos que habían quedado en espera, pugnando por traer a los escenarios españoles éxitos importados del extranjero, que acercan temas tabúes que, por polémicos, actúan como ariete que ensancha las “grietas del sistema” (Muñoz Cáliz, 2015) y amplían el número de espectadores a los que llegan.
Algunos mediadores del teatro extranjero
En 1975, veíamos, al frente de éxitos musicales, a profesionales de la dirección escénica como Jaime Azpilicueta. Entre otros directores que promovieron el género musical en nuestro país está José Tamayo y, entre los traductores pioneros, que facilitaron la importación del género musical destaca José López Rubio (Merino Álvarez, 2015: 224-229). De forma puntual se contaba con firmas de dramaturgos a quienes encomendar tareas de adaptación de textos polémicos; como es el caso de José María Pemán, respecto a Godspell.
Como hemos visto, la estela de Arthur Miller (y la de Priestley) en España se vincula con nombres de profesionales del teatro español (Luis Escobar, José López Rubio, José Luis Alonso, Enrique Llovet), a través de sus versiones. Lo mismo ocurre con aquellos directores (Luis Escobar, José Tamayo, José Gordón, Adolfo Marsillach) que pusieron en escena obras del británico y del estadounidense.
El rastro que estos mediadores dejaron en relación con nombres de otros dramaturgos de diferentes procedencias permite efectuar una cata trasversal de la pervivencia del teatro extranjero, surgido en un periodo tutelado por la censura, y asimilado y reproducido desde entonces en diversos entornos teatrales, en teatros oficiales, compañías estables o amateur, en salas comerciales y locales diversos de todo nuestro territorio. Para trazar el recorrido del teatro extranjero inserto en el nacional, los nombres de los profesionales vinculados a versiones de obras extranjeras (o los directores de las mismas) son un buen punto de partida23.
A modo de muestra, mencionaremos la labor de cuatro mediadores del teatro extranjero en España: Luis Escobar (director y traductor), Modesto Higueras (director), José López Rubio (traductor) y José Luis Alonso (director).
Luis Escobar Kirkpatrick
Una consulta al catálogo del CDAEM (profesionales) nos da como resultado centenar y medio de referencias a producciones en que aparece “Luis Escobar”, “director escénico, actor y autor”, según su ficha, a la que se podría añadir “traductor”. En su primer año al frente del Teatro María Guerrero (1940), Escobar programa una obra del alemán Hans Rothe y otra del húngaro Aladár László. Al año siguiente lleva a escena obras de Benavente y Pemán, del francés Gaston Baty y del estadounidense Moss Hart. En 1942, presenta obras de Zorrilla y Marquina, y la primera de un autor británico, La herida del tiempo de J. B. Priestley, que entra a formar parte del repertorio del María Guerrero24. Ese mismo año, Escobar programa obras de Mihura y Tono25. En 1944, llega la adaptación teatral de Los endemoniados de Dostoyevski y Nuestra ciudad del norteamericano Thornton Wilder (Fig. 17). Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, en 1946, se estrenan Un espíritu burlón del británico Noel Coward (Fig. 18, Fig. 19) y Miss Ba, del británico-holandés Rudolf Besier (Fig. 20). Ya en 1950, Escobar programa En la ardiente oscuridad de Buero Vallejo, y Curva peligrosa de Priestley. En su último año al frente del María Guerrero (1952) presenta Cocktail party de T. S. Eliot.
Modesto Higueras Cátedra26
En la base de datos CDAEM (profesionales), Modesto Higueras figura como “director escénico”, desde 1930, en un centenar y medio de entradas, número similar a las correspondientes a Luis Escobar, con quien comparte una trayectoria paralela en el tiempo, aunque Higueras, vinculado al TEU y al Teatro Nacional de Cámara y Ensayo como director, no figure en ningún caso como traductor.
Son numerosas las ocasiones en las que el nombre de Modesto Higueras se relaciona con piezas de teatro extranjero27. En el Anuario teatral de 1985 que venimos mencionando, se da cuenta de su fallecimiento y se recuerda, que, tras la guerra civil, Higueras estuvo vinculado a teatros universitarios y de cámara que, en la vanguardia, en sesiones únicas, plantaban la semilla de posteriores producciones comerciales (Puebla, 1985: 273).
Según datos del catálogo del CDAEM, en el primer lustro de los años cuarenta del siglo XX, Higueras figuraba al frente de producciones de obras de dramaturgos españoles (clásicos como Tirso o Cervantes o modernos como Julián Ayesta o Torrente Ballester), al tiempo que programaba obras de dramaturgos extranjeros (Thornton Wilder). En 1946, con motivo de la celebración del 18 de julio, pone en escena en el Teatro Español Los despachos de Napoleón, de Bernard Shaw, y El agricultor de Chicago, de Mark Twain (Fig. 21).
En 1955, al frente del TNCE (junto a Carmen Troitiño), Higueras estrena la primera obra del irlandés Sean O’Casey (Juno y el pavo real) que se verá en España, en el Teatro María Guerrero (27 de junio 1955), en versión de Enrique Llovet (entonces en la embajada de París), y el patronazgo de Walter Starkie, primer director del Instituto británico de Madrid. En el programa correspondiente (CDAEM PRO-861144), junto al texto “Sean O’Casey y el teatro irlandés”, firmado por Starkie, se anuncian obras de Christopher Fry, Terence Rattigan o Singe (sic) para la siguiente temporada (1955-56) (Fig. 22). Así, en 1956, Higueras consigue poner en escena un antiguo proyecto de García Lorca, El farsante del mundo occidental, del irlandés John Millington Synge (Fig. 23), que no le había sido autorizada en 194728.
Su vinculación con Lorca se menciona en el Anuario Teatral de 1985, en la sección “Fin de partida”, donde encontramos glosada su figura (Modesto Higueras, 1902-1985). Su nombre “aparece junto al de Federico García Lorca en la creación de La Barraca y en los comienzos del Teatro Español Universitario”. Fue, se dice, un hombre que “vivió para el teatro” (Puebla, 1985: 273)29.
José López Rubio
En la ficha correspondiente del catálogo del CDAEM, se describe a López Rubio como “Autor y director escénico”. No obstante, en el ámbito del teatro, su faceta como “traductor” es más que destacable. López Rubio fue, con toda probabilidad, “el dramaturgo-traductor más importante de su generación”, un “verdadero mediador en la recepción española del teatro inglés y norteamericano” (Merino Álvarez, 2016: 307). Según datos del AGA, sección cultura (1945-1975), un tercio de su producción corresponde a versiones de obras de autores extranjeros.
Todo parece indicar que la primera obra firmada por José López Rubio que obtiene permiso de representación en la época franquista es El pasado de la Sra. Cheyney, del estadounidense Frederick Lonsdale (1945). Le sigue la autorización y estreno, en 1947, de El tiempo dormido, traducción de la obra del británico Ben W. Levy. (Merino Álvarez, 2016: 308)
Dichas obras “llegan precedidas de un historial escénico y cinematográfico de éxitos y polémicas en Estados Unidos y que marcarán la tónica del tipo de teatro que José López Rubio traducirá en las siguientes décadas” (Merino Álvarez, 2016: 308). En 1952 firma la versión de La muerte de un viajante de Arthur Miller, y ese mismo año, La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde (Fig. 25) y La esposa constante del británico Somerset Maugham, tras el éxito de la producción americana en Broadway.
Con motivo del centenario de su nacimiento, el Centro de Documentación Teatral publicó el volumen La otra generación del 27. Discurso y cartas (Torrijos, 2003), donde queda reflejada su trayectoria, sus inicios como autor (en colaboración con Eduardo Ugarte) a finales de los treinta, su experiencia como guionista en Hollywood y su vuelta a España. En su discurso de entrada en la RAE recuerda a sus compañeros de generación (Tono, Neville, Jardiel o Mihura).
José Luis Alonso Mañes
En el centenario del nacimiento del director José Luis Alonso, el CDAEM30 celebraba la trayectoria de un profesional que llevó a escena un número considerable de dramaturgos extranjeros: “Ya de joven aprovechaba su excelente conocimiento de idiomas para realizar versiones de Cocteau, O`Neill, Emlyn Williams, Anouilh”. Sucesor de Luis Escobar o José Tamayo, al frente de los teatros María Guerrero y Español, su dilatada trayectoria como director quedó plasmada en un volumen publicado por la Asociación de Directores de Escena (Hormigón, 1991), donde se da cuenta de unas cincuenta versiones de autores extranjeros que llevan su firma.
En el Anuario Teatral de 1985, se recoge el estreno de Cándida de Bernard Shaw, obra protagonizada por María Dolores Pradera y dirigida por José Luis Alonso, autor de la versión. José Monleón se preguntaba “por qué ahora” (Anuario 1985: 196-197). Quizá se refiriera el crítico a la polémica31 que en su día suscitó esta obra en España y que podría considerarse superada. Alonso alude al estreno español de 1928 y recuerda que la obra escandalizó al público (inglés de principios de siglo) que no “podía asimilar fácilmente, entonces (¿hoy sí?) que Cándida (…) dijera a su marido y amante en potencia: ‘Hablemos como tres buenos amigos’”. Alonso parece haber elegido la obra con vistas a colaborar con la actriz principal, pues recuerda: “María Dolores Pradera y yo dimos juntos, en el Teatro, nuestros primeros pasos (...) en el año 1952 con Soledad en sesión única de Cámara” (alude a la dificultad de que apareciera el nombre de Unamuno), y con El jardín de los cerezos de Chejov (1960), su primera obra como director del María Guerrero (Hormigón, 1991: 348-349) (Fig. 26).
Queda en el aire la semblanza de otros mediadores del teatro extranjero en nuestro país, vinculados con los nombres de dramaturgos mencionados. Sin ir más lejos, los de Enrique Llovet y Adolfo Marsillach32, o la también directora Conchita Montes (Ríos Carratalá, 2014), a quien se define como actriz, productora y “traductora”, en la entrevista que le realizó María Paz Ballesteros en 198433. Huelga decir que hemos querido poner el foco en casos que consideramos representativos, tratando de relacionar lo ya investigado con datos procedentes de la web del CDAEM, con las limitaciones propias de un artículo.
El teatro traducido perdura en la cultura escénica audiovisual
Los títulos y temas relacionados con autores extranjeros que, hace cuarenta años, recogía el Anuario Teatral de 1985, nos conectan con estrenos anteriores, muchos provenientes de época de censura franquista (1939-1975), pero también con estrenos recientes. Cada referencia a un dramaturgo extranjero abre la posibilidad de rastrear su pasado, pero también su pervivencia en nuestros escenarios. Del mismo modo, podemos observar la labor de directores, adaptadores y traductores de piezas extranjeras para constatar el origen geográfico de los autores importados, y establecer cómo lo nacional y lo foráneo se entrelazan en nuestra historia escénica. Hoy está a nuestro alcance utilizar los recursos digitales del CDAEM, o los fondos del AGA, entre otros, para profundizar en el papel que la cultura escénica traducida ha tenido (y sigue teniendo) en la cultura teatral de nuestro país. Pero, sobre todo, conviene recordar que mucho del trabajo investigador se sustenta, a día de hoy, en soportes digitales y recursos audiovisuales.
Más allá de los datos disponibles online (fichas, programas teatrales, recortes de prensa digitalizados), contamos en la actualidad con productos audiovisuales, a los que podemos acceder en la propia plataforma teatro.es. Muchas de estas grabaciones se encuentran también disponibles online, en RTVE34 y en canales especializados de YouTube. Los textos del pasado cobran vida, grabados, a golpe de clic, y nos llevan al momento en que fueron difundidos en el medio televisivo que, gracias al género teatral, amplió la audiencia, como ya lo había hecho antes el medio radiofónico. Ahora estos productos subsisten y se difunden por medios audiovisuales, en formatos digitales.
Sin duda, gracias a recursos como la Teatroteca (https://teatroteca.teatro.es/), el teatro extranjero perdura, avanzado ya el siglo XXI, como parte integral del teatro de nuestro país, como parte de nuestra cultura escénica. Podría parecer repetitivo volver a traer a colación nombres y títulos ya mencionados, pero no está de más hacerlo desde la perspectiva del teatro que sigue vivo en grabaciones disponibles online.
En la Teatroteca podemos acceder a tres grabaciones de obras de Priestley, dos de El tiempo y los Conway –la de 1993, dirigida por Mario Gas, y la versión de Luis Alberto de Cuenca de 2011 (grabada en 2012)– y una de Llama un inspector (2007). De Arthur Miller encontramos la versión de López Rubio de La muerte de un viajante del año 2000 (grabada en 2001), y la traducción de Eduardo Mendoza de Panorama desde el puente del 2000 (grabada en 2001), Las brujas de Salem (2007; 2017, en versión accesible) y Todos eran mis hijos (2011).
La propia Revista Don Galán, que se define como audiovisual, da la posibilidad de enlazar los artículos con recursos audiovisuales y, al tiempo que el usuario lee una aportación en pantalla, puede consultar fotografías y videos, o documentos digitalizados en el CDAEM, mediante enlaces.
Cumple, pues, seguir documentando el papel que jugó el teatro extranjero en la programación que diseñaron aquellos mediadores, ya que, efectivamente, lo que somos, lo que ya éramos en los sesenta y setenta del siglo XX, se deriva en buena parte de lo que fuimos en época de post-guerra(s). Volvemos nuestra mirada con nostalgia a aquellas ediciones escénicas, testigos de un “teatro anómalo” (Santos Sánchez, 2021), encontramos esas portadas online, en forma de imágenes, y recordamos un tiempo investigador muy diferente del frenético devenir digital. Conjugar ambos nos permite añadir profundidad y riqueza a lo investigado entonces, que cobra aún más sentido ahora. El panorama que nos brinda hoy la web, desde el puente del CDAEM, gracias a la labor de aquellos que se ocuparon y se ocupan de “conservar y difundir las huellas de nuestra escena” (Huélamo, 2017b), nos permite viajar en el tiempo, recorrer el espacio que dista entre diversas producciones de textos extranjeros que fueron clave al introducir temas y situaciones, decenio a decenio del siglo XX, que, año a año del XXI, aún perduran.
21 El polémico desnudo parece actuar como reclamo para esta obra de Peter Shaffer, dramaturgo inglés de sobra conocido del público español, desde 1959, cuando se estrenó Ejercicio para cinco dedos, una obra que traía ecos de otro tema tabú, la homosexualidad. Shaffer asistió en persona a aquel estreno y fue homenajeado por personalidades del mundo teatral español. La icónica fotografía de Juan Ribó, desnudo, apareció en El espectador y la crítica (Álvaro, 1975) y se reproduce en Merino Álvarez y Andaluz Pinedo, (2017: 269), artículo que aborda la presencia de Shaffer en España.
22 En 1974, se pudo ver en Madrid, “después de dificultades”, Godspell, otro musical polémico, que se relaciona con “espectáculo-escándalo”, como “Jesus Christ Superstar o The Boys in the Band”, “tan de moda en Europa y América” (ABC, 13.10.1974, citado en Merino Álvarez, 2015: 229).
23 En un año concreto (1985), encontramos otros nombres de dramaturgos extranjeros, vinculados a profesionales del teatro español: Salomé de Oscar Wilde, en versión de T. Moix, con la Compañía de Nuria Espert; tres piezas breves de Pinter del Centrè Dramatic de la Generalitat de Catalunya; montajes de Sartre, Chejov, O’Neill, Brecht, Bernard Shaw, por El Globus de Terrasa; o Esperando a Godot de Beckett y La Carátula (Puebla, 1985).
24 Esta producción llega a Barcelona el 22 de julio de 1943 (teatro.es, efemérides) https://www.teatro.es/efemerides/...y-la-herida-del-tiempo-llena-el-verano-de-barcelona.
25 En Recuerdos de un siglo de teatro (https://www.teatro.es/es/publicaciones/recuerdos-de-un-siglo-de-teatro-1851-1955) se recoge el dato de la puesta en escena (temporada 1943-1944) de La voz amada, comedia musical de Hans Rothe, traducida por Luis Escobar, en un recorte de prensa donde se lee “el Sr. Rothe saludó desde el escenario”. En sus memorias, Luis Escobar dice que “Dámaso Alonso tradujo y nos ofreció la obra de un autor alemán, Hans Rothe, establecido entonces en Madrid, pudiera ser que por disidencia con el régimen nazi” (Escobar, 2000: 139).
26 Son numerosas las ocasiones en las que el nombre de Modesto Higueras se relaciona con teatro extranjero. Hemos querido mencionar su labor aquí por encontrar, en el ya mencionado Anuario teatral de 1985, la noticia de su fallecimiento, donde persiste el recuerdo de su etapa como “barraco”. Higueras no dejó en el olvido, como veremos, proyectos de teatro extranjero que Lorca tenía pensado llevar a escena.
27 Entre otros títulos que resultaron polémicos para teatros comerciales, y que Higueras lleva al escenario con el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo (1957), está El chico de los Winslow, del británico Terence Rattigan (versión de Manuel Sito Alba), obra en la que se sugiere el tema de la homosexualidad.
28 Higueras obtuvo permiso para representar Jinetes hacia el mar, de Synge, en 1947 (Merino Álvarez, 2021: 235). En 1964 volverá a dirigir otra obra del autor irlandés, Deirdre de los pesares, con el Aula de Teatro del Servicio Nacional de Educación y Cultura (Fig. 24). Ese mismo año está documentada una solicitud de representación del mismo título, firmada por Alfredo Marqueríe para su puesta en escena con el grupo A.R.A. de Málaga (Merino Álvarez, 2021: 236).
29 En el catálogo del CDAEM (PRO-860967) figura la referencia a la conferencia “Calderón y La vida es sueño”, que pronunció Higueras el 29 de julio de 1984 en el Real Coliseo El Escorial de Carlos III, un año antes de su fallecimiento.
30 CDAEM, Efemérides (9.7.1924): https://www.teatro.es/efemerides/jose-luis-alonso-manes
31 La censura prohibió Cándida en 1941, autorizándola en enero de 1946, para mayores de 16 años (De Isabel Estrada, 2001: 243). El 13 de febrero de 1957, Dido Pequeño Teatro estrenó la versión de Ricardo Baeza, de la mano de Trino Martínez Trives, en el Teatro Bellas Artes. La polémica quizá favoreció la emisión de esta obra en catalán, desde TVE Cataluña, en 1978, un año después de que se viera en el mismo medio e idioma Salomé de Oscar Wilde (Merino Álvarez, 2021: 252).
32 A la espera de que veamos glosada la figura de Adolfo Marsillach en la sección Efemérides del CDAEM, cuando en 2028 se cumplan cien años de su nacimiento, queremos destacar la figura de este director, actor y dramaturgo, que puso en escena un nutrido número de obras de autores extranjeros, entre los que figuran Arthur Miller o Molière (https://www.teatro.es/efemerides/el-tartufo-de-llovet-y-marsillach). Marsillach reconocía en sus memorias la aportación de directores pioneros como Luis Escobar. Menciona en ellas a otros profesionales con quienes compartió espacio escénico, como es el caso de José Luis Alonso, quien dirigió el María Guerrero al tiempo que Marsillach estaba al frente del Español (Marsillach, 1998: 276).
34 Así, del dramaturgo inglés John B. Priestley encontramos, emitidas en TVE, Estudio 1 y disponibles a día de hoy (https://www.rtve.es/play/videos/teatro-en-el-archivo-de-rtve/): La herida del tiempo (1967), Música en la noche (1968), El árbol de los Linden (1970), Llama un inspector (1973), Yo estuve otra vez aquí (1974) o Curva peligrosa (1975). En la misma web de RTVE encontramos la primera producción televisiva de La muerte de un viajante de Miller, dirigida por Pedro Amalio López en 1972, con José Mª Rodero, Juan Diego y Jaime Blanch en los papeles principales, y textos de Adolfo Prego en la presentación. En 1973 se emitió Las brujas de Salem.
Equus (19.10.1975): desnudos en un escenario
El estreno de la obra de Peter Shaffer, Equus, se recuerda por haber exhibido el primer desnudo integral masculino (y femenino) en un escenario español (Álvaro, 1975), un mes antes de la muerte de Franco. El espectáculo fue autorizado para su representación en una sala comercial, tras un proceso censor que suponemos complejo (el expediente 324/74 está incompleto en el AGA). Una vez más, un nuevo tema tabú (la exhibición de desnudos en escena) se abre paso en el teatro, mediante la traducción de un texto extranjero, que consiguió lo que parecía vedado a los autores españoles. La obra de Shaffer marca un hito en nuestra historia escénica (Merino Álvarez y Andaluz Pinedo, 2017) (Fig. 14).
El programa correspondiente al estreno de Equus (19.10.1975) en el Teatro de La Comedia (CDAEM, PRO-862469), consta de 61 páginas, en las que las fotografías de desnudos (masculinos y femeninos) ocupan un lugar destacado. Sobreimpresas al material gráfico, podemos distinguir citas de Lorca, Salinas o Miguel Hernández. De no ser por el título y el nombre del autor, se podría pensar que la obra es una celebración de la cultura (y literatura) española21 (Fig. 15).
Jesucristo Superstar (6.11.1975): musical “irreverente”
En 1975 llega a un escenario español el musical Jesucristo Superstar, tres años después del primer intento de traer a España el polémico espectáculo22.
La solicitud de permiso de representación del éxito musical de Lloyd Weber y Rice, Jesucristo Superstar, se registra el 9 de noviembre de 1972 (AGA 605/72). Firman la instancia en calidad de empresarios Andrés Kramer y Justo Alonso, la traducción corre a cargo de Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta, quien también dirige la obra. El expediente se envía a la Junta Consultiva de Medios de Comunicación Social (Merino Álvarez, 2015: 231).
En la reunión del pleno de la Junta (5.2.1973) nueve miembros se muestran favorables a la autorización, tres estiman que debe prohibirse, y cuatro ponen condiciones, pues opinan que el texto sería “recusable” para el “espectador católico español”. El expediente figura como “enviado al Subdirector General de Teatro” (Merino Álvarez, 2015: 231). No hemos encontrado ningún otro documento hasta el 6 de febrero de 1975, fecha en la que Andrés Kramer y Justo Alonso solicitan un nuevo permiso de representación. En esta ocasión se les expide la guía de censura, a favor de la empresa del Teatro Alcalá Palace, autorizada para mayores de 18 años, sin cortes, a reserva de visado de ensayo.
En el catálogo del CDAEM (Estrenos) podemos consultar dos programas relativos a Jesucristo Superstar. Uno, firmado por Camilo Sesto, con logo del musical, indicación de autor inglés (Tim Rice), autor de la música (Andrew Lloyd Weber) y responsables de la versión (Artime y Azpilicueta) (PRO-2527217). En el segundo, figuran los mismos datos (“Jesucristo Superstar, en español”. Teatro Alcalá Palace. Reparto) y se añade una Antecrítica (firmada por Artime y Azpilicueta), donde se lee: “Se ha hablado tanto de Jesucristo Superstar (…) Ahora, por fin en castellano (...) El hecho es que aquí está la famosa y polémica ópera rock (…) tras cuatro años de espera involuntaria”, antes de poder traer “el polémico y esperado” Jesucristo Superstar a un teatro “tuvimos que vencer infinidad de dificultades” (PRO-855823) (Fig. 16).
Ocho días después del estreno de Jesucristo Superstar, “después de haber recorrido todas las grandes capitales del mundo y las principales provincias españolas”, se presentó en el teatro Monumental de Madrid el “concierto en rock” Hair. Aunque algún miembro de la crítica apuntó que faltaban “escenas fundamentales” y que “el tan anunciado desnudo integral” quedaba anulado por “una falta de luz casi absoluta”, la acogida de la crítica fue unánime y el éxito de público calificado de “total” (Álvaro, 1975: 276-278).
Como decíamos, parece que, en 1975, se acumulan los acontecimientos escénicos que habían quedado en espera, pugnando por traer a los escenarios españoles éxitos importados del extranjero, que acercan temas tabúes que, por polémicos, actúan como ariete que ensancha las “grietas del sistema” (Muñoz Cáliz, 2015) y amplían el número de espectadores a los que llegan.
Algunos mediadores del teatro extranjero
En 1975, veíamos, al frente de éxitos musicales, a profesionales de la dirección escénica como Jaime Azpilicueta. Entre otros directores que promovieron el género musical en nuestro país está José Tamayo y, entre los traductores pioneros, que facilitaron la importación del género musical destaca José López Rubio (Merino Álvarez, 2015: 224-229). De forma puntual se contaba con firmas de dramaturgos a quienes encomendar tareas de adaptación de textos polémicos; como es el caso de José María Pemán, respecto a Godspell.
Como hemos visto, la estela de Arthur Miller (y la de Priestley) en España se vincula con nombres de profesionales del teatro español (Luis Escobar, José López Rubio, José Luis Alonso, Enrique Llovet), a través de sus versiones. Lo mismo ocurre con aquellos directores (Luis Escobar, José Tamayo, José Gordón, Adolfo Marsillach) que pusieron en escena obras del británico y del estadounidense.
El rastro que estos mediadores dejaron en relación con nombres de otros dramaturgos de diferentes procedencias permite efectuar una cata trasversal de la pervivencia del teatro extranjero, surgido en un periodo tutelado por la censura, y asimilado y reproducido desde entonces en diversos entornos teatrales, en teatros oficiales, compañías estables o amateur, en salas comerciales y locales diversos de todo nuestro territorio. Para trazar el recorrido del teatro extranjero inserto en el nacional, los nombres de los profesionales vinculados a versiones de obras extranjeras (o los directores de las mismas) son un buen punto de partida23.
A modo de muestra, mencionaremos la labor de cuatro mediadores del teatro extranjero en España: Luis Escobar (director y traductor), Modesto Higueras (director), José López Rubio (traductor) y José Luis Alonso (director).
Luis Escobar Kirkpatrick
Una consulta al catálogo del CDAEM (profesionales) nos da como resultado centenar y medio de referencias a producciones en que aparece “Luis Escobar”, “director escénico, actor y autor”, según su ficha, a la que se podría añadir “traductor”. En su primer año al frente del Teatro María Guerrero (1940), Escobar programa una obra del alemán Hans Rothe y otra del húngaro Aladár László. Al año siguiente lleva a escena obras de Benavente y Pemán, del francés Gaston Baty y del estadounidense Moss Hart. En 1942, presenta obras de Zorrilla y Marquina, y la primera de un autor británico, La herida del tiempo de J. B. Priestley, que entra a formar parte del repertorio del María Guerrero24. Ese mismo año, Escobar programa obras de Mihura y Tono25. En 1944, llega la adaptación teatral de Los endemoniados de Dostoyevski y Nuestra ciudad del norteamericano Thornton Wilder (Fig. 17). Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, en 1946, se estrenan Un espíritu burlón del británico Noel Coward (Fig. 18, Fig. 19) y Miss Ba, del británico-holandés Rudolf Besier (Fig. 20). Ya en 1950, Escobar programa En la ardiente oscuridad de Buero Vallejo, y Curva peligrosa de Priestley. En su último año al frente del María Guerrero (1952) presenta Cocktail party de T. S. Eliot.
Modesto Higueras Cátedra26
En la base de datos CDAEM (profesionales), Modesto Higueras figura como “director escénico”, desde 1930, en un centenar y medio de entradas, número similar a las correspondientes a Luis Escobar, con quien comparte una trayectoria paralela en el tiempo, aunque Higueras, vinculado al TEU y al Teatro Nacional de Cámara y Ensayo como director, no figure en ningún caso como traductor.
Son numerosas las ocasiones en las que el nombre de Modesto Higueras se relaciona con piezas de teatro extranjero27. En el Anuario teatral de 1985 que venimos mencionando, se da cuenta de su fallecimiento y se recuerda, que, tras la guerra civil, Higueras estuvo vinculado a teatros universitarios y de cámara que, en la vanguardia, en sesiones únicas, plantaban la semilla de posteriores producciones comerciales (Puebla, 1985: 273).
Según datos del catálogo del CDAEM, en el primer lustro de los años cuarenta del siglo XX, Higueras figuraba al frente de producciones de obras de dramaturgos españoles (clásicos como Tirso o Cervantes o modernos como Julián Ayesta o Torrente Ballester), al tiempo que programaba obras de dramaturgos extranjeros (Thornton Wilder). En 1946, con motivo de la celebración del 18 de julio, pone en escena en el Teatro Español Los despachos de Napoleón, de Bernard Shaw, y El agricultor de Chicago, de Mark Twain (Fig. 21).
En 1955, al frente del TNCE (junto a Carmen Troitiño), Higueras estrena la primera obra del irlandés Sean O’Casey (Juno y el pavo real) que se verá en España, en el Teatro María Guerrero (27 de junio 1955), en versión de Enrique Llovet (entonces en la embajada de París), y el patronazgo de Walter Starkie, primer director del Instituto británico de Madrid. En el programa correspondiente (CDAEM PRO-861144), junto al texto “Sean O’Casey y el teatro irlandés”, firmado por Starkie, se anuncian obras de Christopher Fry, Terence Rattigan o Singe (sic) para la siguiente temporada (1955-56) (Fig. 22). Así, en 1956, Higueras consigue poner en escena un antiguo proyecto de García Lorca, El farsante del mundo occidental, del irlandés John Millington Synge (Fig. 23), que no le había sido autorizada en 194728.
Su vinculación con Lorca se menciona en el Anuario Teatral de 1985, en la sección “Fin de partida”, donde encontramos glosada su figura (Modesto Higueras, 1902-1985). Su nombre “aparece junto al de Federico García Lorca en la creación de La Barraca y en los comienzos del Teatro Español Universitario”. Fue, se dice, un hombre que “vivió para el teatro” (Puebla, 1985: 273)29.
José López Rubio
En la ficha correspondiente del catálogo del CDAEM, se describe a López Rubio como “Autor y director escénico”. No obstante, en el ámbito del teatro, su faceta como “traductor” es más que destacable. López Rubio fue, con toda probabilidad, “el dramaturgo-traductor más importante de su generación”, un “verdadero mediador en la recepción española del teatro inglés y norteamericano” (Merino Álvarez, 2016: 307). Según datos del AGA, sección cultura (1945-1975), un tercio de su producción corresponde a versiones de obras de autores extranjeros.
Todo parece indicar que la primera obra firmada por José López Rubio que obtiene permiso de representación en la época franquista es El pasado de la Sra. Cheyney, del estadounidense Frederick Lonsdale (1945). Le sigue la autorización y estreno, en 1947, de El tiempo dormido, traducción de la obra del británico Ben W. Levy. (Merino Álvarez, 2016: 308)
Dichas obras “llegan precedidas de un historial escénico y cinematográfico de éxitos y polémicas en Estados Unidos y que marcarán la tónica del tipo de teatro que José López Rubio traducirá en las siguientes décadas” (Merino Álvarez, 2016: 308). En 1952 firma la versión de La muerte de un viajante de Arthur Miller, y ese mismo año, La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde (Fig. 25) y La esposa constante del británico Somerset Maugham, tras el éxito de la producción americana en Broadway.
Con motivo del centenario de su nacimiento, el Centro de Documentación Teatral publicó el volumen La otra generación del 27. Discurso y cartas (Torrijos, 2003), donde queda reflejada su trayectoria, sus inicios como autor (en colaboración con Eduardo Ugarte) a finales de los treinta, su experiencia como guionista en Hollywood y su vuelta a España. En su discurso de entrada en la RAE recuerda a sus compañeros de generación (Tono, Neville, Jardiel o Mihura).
José Luis Alonso Mañes
En el centenario del nacimiento del director José Luis Alonso, el CDAEM30 celebraba la trayectoria de un profesional que llevó a escena un número considerable de dramaturgos extranjeros: “Ya de joven aprovechaba su excelente conocimiento de idiomas para realizar versiones de Cocteau, O`Neill, Emlyn Williams, Anouilh”. Sucesor de Luis Escobar o José Tamayo, al frente de los teatros María Guerrero y Español, su dilatada trayectoria como director quedó plasmada en un volumen publicado por la Asociación de Directores de Escena (Hormigón, 1991), donde se da cuenta de unas cincuenta versiones de autores extranjeros que llevan su firma.
En el Anuario Teatral de 1985, se recoge el estreno de Cándida de Bernard Shaw, obra protagonizada por María Dolores Pradera y dirigida por José Luis Alonso, autor de la versión. José Monleón se preguntaba “por qué ahora” (Anuario 1985: 196-197). Quizá se refiriera el crítico a la polémica31 que en su día suscitó esta obra en España y que podría considerarse superada. Alonso alude al estreno español de 1928 y recuerda que la obra escandalizó al público (inglés de principios de siglo) que no “podía asimilar fácilmente, entonces (¿hoy sí?) que Cándida (…) dijera a su marido y amante en potencia: ‘Hablemos como tres buenos amigos’”. Alonso parece haber elegido la obra con vistas a colaborar con la actriz principal, pues recuerda: “María Dolores Pradera y yo dimos juntos, en el Teatro, nuestros primeros pasos (...) en el año 1952 con Soledad en sesión única de Cámara” (alude a la dificultad de que apareciera el nombre de Unamuno), y con El jardín de los cerezos de Chejov (1960), su primera obra como director del María Guerrero (Hormigón, 1991: 348-349) (Fig. 26).
Queda en el aire la semblanza de otros mediadores del teatro extranjero en nuestro país, vinculados con los nombres de dramaturgos mencionados. Sin ir más lejos, los de Enrique Llovet y Adolfo Marsillach32, o la también directora Conchita Montes (Ríos Carratalá, 2014), a quien se define como actriz, productora y “traductora”, en la entrevista que le realizó María Paz Ballesteros en 198433. Huelga decir que hemos querido poner el foco en casos que consideramos representativos, tratando de relacionar lo ya investigado con datos procedentes de la web del CDAEM, con las limitaciones propias de un artículo.
El teatro traducido perdura en la cultura escénica audiovisual
Los títulos y temas relacionados con autores extranjeros que, hace cuarenta años, recogía el Anuario Teatral de 1985, nos conectan con estrenos anteriores, muchos provenientes de época de censura franquista (1939-1975), pero también con estrenos recientes. Cada referencia a un dramaturgo extranjero abre la posibilidad de rastrear su pasado, pero también su pervivencia en nuestros escenarios. Del mismo modo, podemos observar la labor de directores, adaptadores y traductores de piezas extranjeras para constatar el origen geográfico de los autores importados, y establecer cómo lo nacional y lo foráneo se entrelazan en nuestra historia escénica. Hoy está a nuestro alcance utilizar los recursos digitales del CDAEM, o los fondos del AGA, entre otros, para profundizar en el papel que la cultura escénica traducida ha tenido (y sigue teniendo) en la cultura teatral de nuestro país. Pero, sobre todo, conviene recordar que mucho del trabajo investigador se sustenta, a día de hoy, en soportes digitales y recursos audiovisuales.
Más allá de los datos disponibles online (fichas, programas teatrales, recortes de prensa digitalizados), contamos en la actualidad con productos audiovisuales, a los que podemos acceder en la propia plataforma teatro.es. Muchas de estas grabaciones se encuentran también disponibles online, en RTVE34 y en canales especializados de YouTube. Los textos del pasado cobran vida, grabados, a golpe de clic, y nos llevan al momento en que fueron difundidos en el medio televisivo que, gracias al género teatral, amplió la audiencia, como ya lo había hecho antes el medio radiofónico. Ahora estos productos subsisten y se difunden por medios audiovisuales, en formatos digitales.
Sin duda, gracias a recursos como la Teatroteca (https://teatroteca.teatro.es/), el teatro extranjero perdura, avanzado ya el siglo XXI, como parte integral del teatro de nuestro país, como parte de nuestra cultura escénica. Podría parecer repetitivo volver a traer a colación nombres y títulos ya mencionados, pero no está de más hacerlo desde la perspectiva del teatro que sigue vivo en grabaciones disponibles online.
En la Teatroteca podemos acceder a tres grabaciones de obras de Priestley, dos de El tiempo y los Conway –la de 1993, dirigida por Mario Gas, y la versión de Luis Alberto de Cuenca de 2011 (grabada en 2012)– y una de Llama un inspector (2007). De Arthur Miller encontramos la versión de López Rubio de La muerte de un viajante del año 2000 (grabada en 2001), y la traducción de Eduardo Mendoza de Panorama desde el puente del 2000 (grabada en 2001), Las brujas de Salem (2007; 2017, en versión accesible) y Todos eran mis hijos (2011).
La propia Revista Don Galán, que se define como audiovisual, da la posibilidad de enlazar los artículos con recursos audiovisuales y, al tiempo que el usuario lee una aportación en pantalla, puede consultar fotografías y videos, o documentos digitalizados en el CDAEM, mediante enlaces.
Cumple, pues, seguir documentando el papel que jugó el teatro extranjero en la programación que diseñaron aquellos mediadores, ya que, efectivamente, lo que somos, lo que ya éramos en los sesenta y setenta del siglo XX, se deriva en buena parte de lo que fuimos en época de post-guerra(s). Volvemos nuestra mirada con nostalgia a aquellas ediciones escénicas, testigos de un “teatro anómalo” (Santos Sánchez, 2021), encontramos esas portadas online, en forma de imágenes, y recordamos un tiempo investigador muy diferente del frenético devenir digital. Conjugar ambos nos permite añadir profundidad y riqueza a lo investigado entonces, que cobra aún más sentido ahora. El panorama que nos brinda hoy la web, desde el puente del CDAEM, gracias a la labor de aquellos que se ocuparon y se ocupan de “conservar y difundir las huellas de nuestra escena” (Huélamo, 2017b), nos permite viajar en el tiempo, recorrer el espacio que dista entre diversas producciones de textos extranjeros que fueron clave al introducir temas y situaciones, decenio a decenio del siglo XX, que, año a año del XXI, aún perduran.