Monográfico: La comedia en el siglo XXI

¿Profusión de recursos metateatrales como rasgo diferenciador de un grupo generacional?

Quizá extrañe a más de uno el presente epígrafe, porque, también en las obras incluidas en los anteriores apartados, como ha mostrado tan detalladamente Mª Pilar Jódar (2016), lo metateatral está en la esencia de las mismas. Nos queremos referir aquí someramente, porque la amplitud de estas páginas nos impide otra tentativa, a otras comedias que, sin estar protagonizadas por las gentes del mundo del teatro, se sirven de abundantes recursos metateatrales, recursos que, por otra parte, hunden sus raíces en nuestro Siglo de Oro, periodo que, como ya hemos dicho, fue ampliamente revisitado por las gentes del TI antes y después de emprender escrituras propias e individualizadas, y no revestidas del apelativo “creación colectiva”.

Empecemos por José Luis Alonso de Santos y por dos de sus comedias del siglo XXI, que coinciden en ofrecer un enfrentamiento ideológico, si bien de dimensiones muy dispares: La comedia de Carla y Luisa y La cena de los generales (López Antuñano 2008: XLIV). Puesto que la producción de José Luis Alonso ha sido suficientemente estudiada, me centraré, con breves apuntes, en lo que se refiere a los recursos metateatrales de las obras mencionadas. La comedia de Carla y Luisa, estrenada en 2002 por Nueva Comedia (Fig. 17), cuenta con un elemento que Alonso sólo había utilizado en La sombra del Tenorio, la desaparición de la cuarta pared y la consiguiente participación del público en el espectáculo (Fernández, 2003: 130). Aunque asistimos al enfrentamiento entre dos modos de concebir la vida, encarnados por las dos protagonistas, la triunfadora y la perdedora, todo ello sazonado por abundantes referencias al mundo del cine, en la acción representada se cuela la figura del técnico, que se dirige a las protagonistas, pero también al público. Como ha señalado Gutiérrez Carbajo (2003: 11), actúa a modo de coro, de conciencia crítica que denuncia un capitalismo salvaje que acarreará el paro de todos los personajes, pero también el “comportamiento gregario” de todos los participantes en el mundo de la escena. Este personaje rompe la ficción teatral, permite ver los entresijos de la escena y muestra la distancia entre la ficción y la realidad, en este caso metarrealidad, pues no deja de ser un actor que interpreta el papel que para él ha escrito Alonso de Santos.

Coincido con Amorós (2009:11) y López Antuñano (2008: XXVII) cuando califican La cena de los generales, estrenada en 2008 por Producciones Faraute, como una de las más redondas obras del dramaturgo vallisoletano, y no solo por la solvencia del texto, sino por la maestría con que la puso en escena Miguel Narros (Fig. 18). El tema, evidente desde el título, es la gran cena que, recién acabada la guerra, el caudillo y sus generales celebran en el Palace, pero aunque esta es la disculpa para poner en marcha la acción, la obra presenta los enfrentamientos que, en la cocina, se producen entre los cocineros, de izquierdas, y, por lo tanto, sacados de la cárcel para el evento, y los camareros, afines al régimen. Y dentro de este marco, el motivo oculto, la subtrama, que mueve a Genaro, el maître, a movilizar a todos: los preparativos y la celebración de la boda secreta de los cocineros Ángel y María y su posterior fuga. Además, la escena VI, en la que Nando, como recurso metateatral, interrumpe la acción para cantar unos fragmentos de zarzuela, actúa a modo de “entremés” áureo, como método de romper el hilo de la historia y también como elemento distanciador bretchiano Aunque la situación de posguerra, con la represión y el hambre, mostrada en el vivir cotidiano de los personajes, decantaría la obra hacia el drama, ese final esperanzador, así como los constantes toques de humor, provocados por la repetición de determinados gags, el contraste entre el lenguaje desgarrado de los perdedores y los eufemismos de los vencedores, etc., inclinan el espectáculo hacia la comedia.

Ignacio Amestoy, participante en el movimiento independiente a través de sus estudios y experiencias teatrales en el reconocido Teatro Estudio de Madrid (TEM), donde coincidió con otras destacadas figuras de la escena del último medio siglo, no se ha acercado a la comedia hasta el año 2000, cuando su trayectoria ya estaba totalmente consolidada en la tragedia y el drama. En estos inicios de siglo XXI, Amestoy sorprende con una tetralogía cómica que tiene como centro a una mujer fuerte, decidida, reflejo del rol que, en la actualidad, esta va alcanzando. Como ejemplo de lo que venimos sosteniendo en estas páginas, es decir, el destacado papel que el teatro, en todas sus facetas y derivaciones, ocupa en la comedia de los autores que velaron armas en el TI, he elegido dos obras de la tetralogía: Cierra bien la puerta, estrenada en 2000 (Fig. 19), y Chocolate para desayunar, premio Lope de Vega 2001, obras que, en cierto modo, implican una continuidad. Y no solo, como ha señalado Soria (2009: 13), porque la vestimenta (bata de seda y camisón de piel de ángel, p. 307), que lleva Rosa, la protagonista de Cierra bien la puerta, se corresponde con la que lleva Herminia (p. 129), sino porque la primera termina con la marcha de la hija de la casa materna, y la segunda muestra la vuelta de los cuatro hijos al hogar de la madre. Los temas que ambas comedias tratan son muy diferentes, pero en ambas se aprecian elementos que entroncan con la tradición teatral anterior. Cierra bien la puerta, subtitulada como “Crónica de mujeres en dos actos”, se hermana con la técnica del subtitulado del teatro de la primera mitad del siglo XX, mismo referente al que nos lleva “Pieza de teatro humorístico con prólogo y en diez escenas”, con que Amestoy define Chocolate para desayunar. Mientras que la obra de 2000 nos remite a una versión actualizada y comprimida de La casa de Bernarda Alba (Vilches, 2001: 6-7), el texto galardonado con el Lope de Vega es un explícito homenaje a Jardiel Poncela: en las páginas de Chocolate abundan las resonancias de Un marido de ida y vuelta o Eloísa está debajo de un almendro, por solo citar algún título, porque las situaciones dislocadas, los personajes extravagantes o los equívocos verbales remedan el estilo jardielesco con maestría.

Avancemos: quién no relaciona la Tata de Cierra bien la puerta, con otros personajes del mismo cariz no solo en la obra de Amestoy, sino también en la Poncia lorquiana o la nodriza del teatro griego (Pérez Rasilla 2005: 176), lo que se convertiría en una variante intertextual. En esta misma obra, Ana remeda, en el segundo acto (p.311), con una clara técnica metateatral, actitudes y comportamientos similares a los mantenidos por su madre en el acto anterior. La evolución del personaje de la hija se manifiesta en este a modo de representación de las formas utilizadas por su progenitora. Por otra parte, en una clara alusión al aurosecular ‘teatro de la vida’, Rosa puntualiza que en la representación que ha sido su vida, ella no ha representado más que el decadente papel de una payasa (p.293).

En Chocolate para desayunar se desarrollan un sinfín de técnicas metateatrales: desde el personaje de Alex que, sentado en el escenario, al principio, pide al público que apaguen sus móviles, y, al inicio de cada escena, aparece para actuar de narrador que ofrece las coordenadas espacio-temporales, pero también como director de escena que coordina la actuación de los personajes o alude a la labor del escenógrafo, o como espectador, que se identifica con el público que asiste al espectáculo. Y junto a todas estas labores, transita de unos personajes a otros, o de la muerte a la vida, de forma tan ‘anticonvencional’ como lo hacen los personajes jardielescos: tanto pronto es Alex, como Maximiliano, Atahualpa o Alejandro, el difunto esposo de Herminia. Y, además, Herminia le cuenta al público que se le ha olvidado apagar el móvil, o Chapete, el regidor, aparece en escena para traer unas flores. La ficción teatral se destroza a conciencia, la verosimilitud aquí está de más.

Tras esta tetralogía, Amestoy se ha reencontrado con la comedia en Lope y sus Doroteas, de la que ya hemos hablado, y que reafirma ese enraizamiento en la tradición teatral española. Comedia y tradición literaria se convierten en este caso, como en el de muchos de sus compañeros generacionales, en un modo de acceder sin cortapisas al público.

En 1991, Uroc estrenó Para-lelos 92, firmado por Petra Martínez y dirigido por ella y Juan Margallo (Fig. 20). Se trata de un monólogo que interpretó la autora y codirectora en el que daba vida a Piluca Moral del Pino, creadora e impulsora del “Conconvís 92. S.L. (Comisión con vistas al 92. Sin excesivo ánimo de lucro)”, quien, a través de una conferencia, realiza un repaso a los principales tópicos sobre nuestro país, tópicos que, de ninguna manera, deben enturbiar la visión que los extranjeros deben llevarse de España tras esa fecha histórica. La renovación cartográfica, para que España no se asemeje a la piel de toro; la conjunción de Educación y Descanso, para impedir que los foráneos puedan advertir la pobre educación de nuestro pueblo, la masificación en las aulas y la falta de cultura en nuestro país; o la aparente abolición de las corridas de toros, que pasarán a celebrarse, de incógnito, bajo el mar, son algunos de los temas que Petra Martínez aborda en su conferencia metateatral. Martínez y Margallo se sirven, en Adosados (2007), nuevamente de una técnica metateatral: por primera vez aparece el tema, muy recurrente en su dramaturgia posterior, de los límites difusos entre el actor, el autor y el personaje, en un juego de espejos en el que se desconoce quién crea las palabras y quién las pone en boca de quién. Y junto a ello, se produce la ruptura de la cuarta pared con la finalidad de involucrar al espectador en un tipo de racismo del que no siempre somos conscientes: “Yo, Amir Haddad, ya fuera de guion, me declaro gitano, negro, palestino, somalí. Me declaro sudaca, judío, quinqui y magrebí. Me declaro espalda mojada, minusválido y homosexual. Me declaro objetor, emigrante ilegal, preso y… mujer”.

Aunque nadie duda del entronque de José Sanchis Sinisterra con el TI, este no se produce de forma directa hasta 1977, cuando impulsa el proyecto del Teatro Fronterizo, si bien su trayectoria estuvo ligada, desde 20 años antes, al teatro universitario y a las diversas actividades (congresos de Gijón, Córdoba y Valladolid; Festival Cero de San Sebastián, reivindicaciones, etc.) que configuraron el devenir del movimiento independiente. Yo afirmaría sin miedo a equivocarme que Sanchis no es un dramaturgo de comedias, pese a que el humor está muy presente en algunos de sus principales textos. Sin embargo, su espíritu inquieto, que le ha llevado a afrontar la creación dramática desde todos los ángulos y perspectivas, le ha conducido, en los últimos años, a acercarse a este género, eso sí, de forma muy sui generis. Escrita en 1992, pero estrenada casi una década después, aparece Valeria y los pájaros, subtitulada Comedia en tres actos, como las de antes, con el mismo mecanismo que el utilizado por Amestoy y que hemos visto más arriba (Fig. 21). Pero aún más, en el programa de mano del montaje de 2008, que también fue dirigido por Sanchis, este reconocía que, de una forma inconsciente, su texto se había ido impregnando de los aromas de Miguel Mihura, hasta el punto de sentir la necesidad de hacerlo presente por medio de la figura de Miguelín. No se trata de un homenaje al autor de Tres sombreros de copa, pero sí una influencia que contribuye a la teatralidad, teatralidad buscada, así mismo, en la interacción entre Valeria y los recursos sonoros de que se vale el autor antes de las ‘apariciones’ (Cabal 1995: 10). Y todo esto, no lo olvidemos, para presentarnos lo que empieza como una historia de amor más allá de la muerte y se cierra con un recuerdo a la guerra cainita española. Así es Sanchis Sinisterra, aun cuando nos lleva por los caminos de la comedia, acaba dejando aflorar su espíritu más crítico. Es lo que ocurre, igualmente, con la ‘comitragedia’ Bartolomé encadenado, estrenada en 2014, en la que el intento de suicidio de Bartolomé, basado en un hecho real, le sirve al dramaturgo para realizar una durísima crítica a las políticas económicas realizadas por el gobierno durante la crisis de 2008, pero también para satirizar sobre las actuaciones de los medios de comunicación, de las fuerzas de orden público e, incluso, de los llamados intelectuales y de los jóvenes rebeldes, pero fácilmente manipulables. Pero todo este ataque a nuestra sociedad actual lo realiza con una obra que, por los recursos y mecanismos utilizados, más bien parece un homenaje al teatro. Por supuesto, como ha señalado Manuel Aznar (2015: 10-11) al teatro griego, concretamente, al Prometeo encadenado, de Esquilo, por lo que, por sus páginas, desfilan el ‘coro de jóvenes cabreados’, en clara simetría al ‘coro de jóvenes airados’ valleinclanescos, o Hermes, el mensajero de Zeussinski, el nuevo dios del Fondo Monetario Internacional; sin que falte la anagnórisis mediante la cual Ione (nítida copia de la Io del drama de Esquilo) reconoce a su padre, que está intentando suicidarse. Y entre estos elementos, no faltan las escenas sainetescas protagonizadas por los policías, el melodrama que se vislumbra cuando la periodista de televisión reconoce a su padre o el teatro musical que asoma a la escena de la mano del coro de jóvenes.

Cuando Alberto Miralles, creador del grupo Cátaro (1967-1998), publica Presidenta, en su trayectoria¹ ya era muy evidente, según Diana de Paco (2021), la influencia de la comedia de Aristófanes. En esta comedia dislocada, en la que los libros se caen, las agujas del reloj siempre marcan las ocho o se apagan misteriosamente las luces, métodos mediante los cuales el entorno de Diana pretende crearle unas alucinaciones que, a modo de shock, le devuelvan la cordura, para más adelante ser ésta quien se hace pasar por loca para descubrir los engaños de sus compañeros de partido; en esta comedia, decimos, los mecanismos metateatrales supuran por todas sus costuras. Para demostrar lo falso del mundo de la política, el fingimiento constante como modo de llegar y mantenerse en el poder, Alberto Miralles nos conduce por distintas realidades en las que se alternan la cordura y la locura de la protagonista. Pero no sólo es ella la que pasa de uno a otro estado, sino que son todos los que la rodean quienes modifican la realidad para conseguir sus ilícitos intereses. En Presidenta, una de las últimas obras de Alberto Miralles, el autor, llevando a los personajes casi al tono farsesco, habla de la política actual: de los presidentes-títere, de intereses ajenos a los de la ciudadanía que los ha elegido, de los manejos de los partidos, de la subordinación total de la acción del gobierno a la intención de voto, de la importancia de la imagen, de las puertas giratorias… y de un sinfín de malas praxis (cuando no corruptelas) que no hace falta detallar porque todos conocemos.

Tras este repaso, vuelvo a formularme la pregunta con que se inicia este apartado y concluyo, después de leer el exhaustivo estudio de Jodar, que la metateatralidad y la intertextualidad no definen de modo exclusivo a este grupo generacional, pero sí es cierto que contribuyen a determinarlo y delimitarlo por la profusión de su uso, consecuencia, como venimos viendo, de colocar el hecho escénico como centro de su escritura dramática.