Monográfico: La comedia en el siglo XXI

La profesión en la diana

El espíritu crítico que caracterizó la producción de todos los grupos independientes no podía estar ajeno cuando, en la actualidad, la mirada del dramaturgo se vuelve hacia la propia profesión, por lo que, como técnica más apropiada a este fin, convierten a las gentes de la escena en protagonistas de sus obras. En el apartado anterior ya hemos visto desfilar a esas supuestas compañías que presentan, en clave de humor, pinceladas de la problemática actual de las artes escénicas en España. Ese fue el objetivo de Margallo y Martínez en Clasyclos, de Alonso de Santos en su Fiesta de farsantes o de Amestoy en Lope y sus Doroteas. Pero esta nómina es mucho más amplia cuando la acción se traslada a nuestros días. Veamos unos cuantos ejemplos que confirmen nuestra tesis.

Fermín Cabal, que participó en las aventuras de Los Goliardos, Tábano, El Búho o la mítica Sala Cadarso (Santolaria, 1996: 17-34), y que tantas muestras de humor proporcionó en sus espectáculos de los años ‘80 y ‘90, no podía faltar en nuestro repaso. Aunque los rasgos humorísticos no faltan en Ni es cielo ni es azul y La vida según Aurelia, estrenadas en la primera década de nuestro siglo, mi mirada se centrará en La pistola de mi padre¹, en la que el autor leonés toma como protagonista a un dramaturgo, Berne, que buscará desesperadamente el tema para una obra que su amiga Marga le va a estrenar en el Centro Dramático. A través de esta indagación, que no es más que una revisión de las experiencias vitales y literarias de Cabal, el protagonista ofrecerá retazos de la vida española de la democracia mediante los encuentros del protagonista con una serie de personajes representativos de la misma: el político de izquierdas, la gestora teatral, el psicólogo, el periodista, la limpiadora inmigrante, el sacerdote, la prostituta… Todos estos diálogos le permiten no solo reírse y enjuiciar la sociedad del momento, sino, sobre todo, hablar de sí mismo, a la par que ofrece un manual de escritura teatral en el que no faltan las recetas: la literatura empieza en uno mismo, “hay que matar al padre”, el final: en punta, hay que buscar al público, etc. Por supuesto, la “pistola de su padre” no es más que la anécdota, pero una anécdota que está en el origen de muchos de los problemas, y quizás también de la dramaturgia, de Berne.

El título Cosas nuestras de nosotros mismos, de Juan Margallo y Petra Martínez, creo que es suficientemente explícito (Fig. 12). Fue estrenada en 2011² conformando un solo espectáculo con La madre pasota, de Dario Fo, texto este último que ensaya la actriz Tita bajo la supervisión del director, Juan. A partir de esta situación, con diálogos disparatados, van dilucidando cómo realizar la exhibición del espectáculo: en el Festival de Mérida, donde pretenden presentarlo con el título La madre de Edipo que era una pasota. Ante la imposibilidad de que los contraten puesto que ni siquiera los atienden directamente, buscan llevarlo, con el título La pachamama pasota y el coro de curas que tose en la oscuridad, en clave de Fo, a los Festivales Contemporáneos de Teatro de Vanguardia, en los que pueden participar siempre que la obra no se entienda, no haya luces, vestuario, etc., es decir, se haga un teatro “sin concesiones”. La crítica hacia los denominados espectáculos de vanguardia es rotunda, pero, a la vez, desternillante. Cuando deciden hacer la gira por Hispanoamérica, se encuentran con que todos sus amigos, personas reales, los directores de los festivales de Caracacas, Bogotá, Londrina, Cervantes de Buenos Aires… han fallecido. Y aquí entra la reflexión sobre la pérdida de los amigos, la enfermedad, etc., presente en muchas de sus obras representadas en el siglo XXI (Adosados o ¡Chimpón!). Introducen, igualmente, el tema de la jubilación y los escasos días en que, en la profesión escénica, por los intérpretes han cotizado los empresarios. Como vemos, el título no engaña: Petra y Juan nos cuentan en escena “sus cosas”, sus vivencias actuales.

Al igual que los casos anteriores, también bajo la ficción se esconde Rodolf Sirera –que intervino en el movimiento independiente a través del Centre Experimental de Teatre y el grupo El Rogle– y los temas que le acucian. Trío se estrenó en 2017 por Zircó Producciones, y conecta, en clave de comedia, con la obra más conocida del dramaturgo valenciano, El veneno del teatro, y versa sobre el cansancio que siente su autor hacia lo que este espectáculo ha supuesto en su carrera. Esto es lo que nos cuenta Sirera en Trío, aunque la obra bascule sobre las peripecias profesionales y vitales de dos amigos actores que comparten casa y amante, también esta de la profesión. Sirera, desde su larga experiencia, habla de los métodos de trabajo de las series televisivas y de lo que suponen, en general, para la profesión: una actividad nutriente aunque poco estimulante desde el punto de vista artístico, aspecto este señalado, así mismo, por Cabal. Por sus páginas, desfilan los casting, los extras, las aventuras amorosas como determinantes de la consecución de un papel, la precariedad en la producción, que obliga a repartos muy reducidos cuando se logra huir de los monólogos…, pero también se ironiza sobre el método Stanislavski, el teatro innovador y comprometido, la farisaica atención de los medios de comunicación, que relegan los espacios teatrales a cadenas de audiencia reducida y horarios imposibles, el compromiso político de la profesión siempre que no vaya en detrimento de sus intereses, etc., pero, como hilo conductor subterráneo unificador, la vejez y el sentir que ya no cuentas en la que ha sido tu profesión, todo ello aderezado con citas de sus propias obras, citas que expresan su sentir hacia el teatro. Sirera, en Trío, después de afirmar que lo metateatral siempre funciona, proporciona una de las claves de este apartado sobre la comedia:

[…] es fácil hacer comedia con el teatro, las obras de teatro que tratan sobre el teatro son obras de invernadero, el mundo exterior no les afecta, ni tampoco afecta a los espectadores, es como cuando en el zoológico se paran delante de la jaula de los monos: resultan tan graciosos porque se parecen a ellos, pero no son ellos. Lo que no saben es que los monos piensan lo mismo de nosotros. (Trío, p. 117)

Otra obra de Sirera que se acerca al mundo de la creación es Plagi, estrenada en 2019 por la Companyia Ornitorincs (Fig. 13). En ella, bajo la forma de una comedia de intriga que involucra al espectador, en la que no faltan los enredos provocados por una identidad suplantada, un secuestro, etc., se presenta un enfrentamiento de género que tiene como motivo el plagio perpetrado por un escritor en horas bajas que se apropia de las ideas de su alumna. En ella se reflexiona sobre el proceso creativo y sobre la dificultosa dilucidación sobre su propiedad.

Tampoco el actor, director y responsable de la sala Pabellón nº 6, Ramón Barea, que participó en varias iniciativas del TI del País Vasco (Cómicos de la Legua y Karraka), es ajeno a estos modos de acercarse a la comedia contemporánea. Barea, junto con Felipe Loza, en 2013, estrenaron Hoy, última función, en la que una pareja de viejos actores, cuando finaliza la función número 5.000, que han estado representando durante 20 años, van recibiendo en el escenario a grandes figuras (Shakespeare, María Guerrero, Alfred Jarry, Ionesco, etc.) y personajes (Godot, Edipo, Bernarda Alba, D. Juan Tenorio y Dª Inés, entre otros) del teatro mundial con los que han estado familiarizados a lo largo de su trayectoria. Con una estética con frecuencia confluyente con el teatro del absurdo, que lleva a la pareja a estados próximos al desvarío y a intercambiar sus personajes, los protagonistas hablarán sobre la sempiterna crisis del teatro, sobre el escaso público que acude a las salas, entre otros motivos, porque las ideologías han muerto y los espectadores no encuentran alicientes para frecuentar esta actividad cultural donde antes se reconocían y reforzaban, o sobre el enorme paro existente en la profesión escénica. Aunque el tono de Hoy, última función es más lúgubre que el de las obras anteriormente mencionadas, entre otros motivos por los temas abordados por los actores, no faltan abundantes rasgos humorísticos provocados por la confluencia de tan dispares personajes, porque ahora ya todos son personajes, sobre el escenario, un escenario en el que la intertextualidad es constante. Sin duda Ramón Barea ha realizado un hermoso homenaje al teatro al deslizarse sigilosamente entre los personajes que pueblan el imaginario de aquellas personas que han dedicado su vida a las tablas.

De sobra acreditada es la vinculación de Guillermo Heras con el Teatro Independiente (Tábano) y con los epílogos (CNNTE) de este, pero, quizás no tan conocida en España es su ya amplia labor como dramaturgo, dramaturgo que, dicho sea de paso, no frecuenta la comedia, y que, en las escasas ocasiones en que lo hace, esta posee un tan marcado tono satírico, incluso, amargo, que nos obliga a dudar de su pertenencia a este género. Es lo que sucede con Pequeñas piezas desoladas, estrenada en Viana do Castelo en octubre de 2021. Se trata de 15 irónicas obras breves en las que, esporádicamente, el humor irrumpe con mayor fuerza hasta desatar la carcajada (Fig. 14). Es lo que ocurre con Bob Esponja y el método Stanislawski o con Mujer con espejo al fondo, en las que Guillermo Heras ha recurrido, como en los ejemplos anteriores, al mecanismo metateatral para reírse de su profesión. En Bob Esponja, un actor, que se ha formado de modo riguroso en el método del gran e influyente maestro, acaba vistiendo el disfraz del protagonista de la serie infantil que llega su nombre durante ocho horas en la Puerta del Sol por treinta euros diarios. De forma extremadamente concisa y directa, como es su característica estilística, Heras muestra la penuria en que vive la profesión, a la par que se burla de la retórica del ‘método’, aspecto este que se advierte, así mismo, en Mujer con espejo al fondo. Aquí, una actriz madura, que tiene como amante a un director joven, reflexiona sobre la utilidad del director, a la vez que contrapone el teatro tradicional (¿comercial?) con el que tilda de vanguardista (pequeños espacios alternativos, pobre nivel de producción, etc.). Ni uno ni otro quedan bien parados en este retrato de una profesión que tan bien conoce Guillermo Heras, y en la que los aspectos profesionales se mezclan con los personales en conjunciones no siempre beneficiosas para lo artístico.

En el filo entre el TI³ y el teatro semiprofesional se situó el grupo Pigmalión de Toledo, comandado por el dramaturgo y director Antonio Martínez Ballesteros, cuya adscripción a diferentes tendencias o grupos generacionales es muy dudosa, como ha puesto de relieve Adelardo Méndez Moya (2010: 11-20). Si aceptamos esta premisa, nos vemos obligados a incluir en este repaso la obra Romeo y Julieta se divorcian, publicada por Martínez Ballesteros en 1998. Como todas las obras incluidas en este epígrafe, el autor manchego, que plasmó con frecuencia el mundo de la escena a lo largo de su producción (Los comediantes, Los enanos improvisan su comedia, etc.), se sirve de los conflictos surgidos en los ensayos de la inmortal obra shakesperiana entre la pareja protagonista, en los que también participa el director, para evidenciar lo deshumanizado de una sociedad que se mueve únicamente por sus propios intereses: a las personas se las utiliza como a los “kleenex” y, como éstos, se desechan cuando ya no se precisan. A lo largo de Romeo y Julieta se divorcian se reflejan la eterna crisis del teatro, los problemas de producción (la imposición de los actores al director por parte de quien pone el dinero), la inadecuación de los actores al personaje, los métodos interpretativos, etc., si bien son los equívocos, las entradas y salidas de los personajes un tanto vodevilescas, los engaños, los recursos en los que reposa la comicidad.

Las compañías de arte lírico protagonizan, así mismo, memorables comedias en lo que va de siglo: El Nacional, de Albert Boadella⁴ con Els Joglars, se estrenó en 1993, pero casi veinte años después se repuso con un montaje en el que había cambiado parte del equipo artístico y del reparto (Fig. 15). Ramón Fontseré, que genialmente da vida a un viejo acomodador de un Teatro Nacional de Ópera en ruinas, pretende montar Rigoletto con una serie de indigentes, personajes que representan más adecuadamente el espíritu de los antiguos cómicos. Boadella ataca al teatro actual, convertido en arte para funcionarios:

El arte del teatro parece destinado irreversiblemente a la pura exhibición museística y arqueológica. Los síntomas son evidentes. La gran complejidad burocrática y económica que existe hoy entre la simple formulación de la idea creativa y su realización práctica ha propiciado la intervención proteccionista de los estados con su nuevo modelo neoliberal de nacionalización cultural.

Nuestro viejo oficio teatral agoniza entre asesores, consejerías y departamentos ministeriales. Hemos pasado desde la piojosa tartana farandulera a los lujosos edificios faraónicos, pero por el camino se han perdido signos tan esenciales como la obscenidad y la transgresión. (Programa de mano de El Nacional).

Una nit d’opera, de La Cubana, fue estrenada en 2001, con texto y dirección de Jordi Millán. Como el mismo título evidencia, el protagonismo es asumido por una compañía lírica que interpreta Aida, pero no en su actuación ante el público, sino contemplada desde detrás del escenario⁵: somos espectadores de lo que ocurre entre bambalinas y, por lo tanto, contemplamos a los divos, pero, como contrapunto satírico, a los tramoyas, sastres, maquilladores o bomberos. Millán, bajo el satírico subterfugio de una Asociación sin ánimo de lucro que pretende acercar al público popular este acto cultural considerado minoritario a un módico precio, eso sí sentándolo en la parte trasera del escenario, “desmonta” el espectáculo operístico, a la par que, como en muchas de las comedias de La Cubana (Campanadas de boda o Adiós, Arturo), hace al público partícipe de la representación, mediante un juego de espejos por el que se ve la entrada del mismo en la sala. Jordi Millán y La Cubana desmitifican el espectáculo lírico y a sus protagonistas (Madariaga, 2001: 125-126), pero a su mirada crítica no escapan esos espectadores que se consideran una élite privilegiada, es decir, mucha miseria entre esplendor de cartón-piedra.

Aunque quizás “un poco cogido por los pelos” por su dudosa adscripción al TI, en este repaso de la comedia habría que mencionar a Tricicle, colectivo de humor gestual nacido en 1979, década en que alcanzaron plena profesionalización (o desaparecieron) los grupos del movimiento teatral que estamos tomando como punto de partida de un determinado tipo de comedia. Es cierto que no se caracterizaron por su crítica política, entre otros motivos porque la dictadura ya había desaparecido hacía un lustro cuando echan a andar, pero, al igual que otros colectivos catalanes (Dagoll Dagom, La Cubana, Els Joglars, Els Comediants, La Fura dels Baus) que se incluyen en la nómina de los grupos ‘independientes’, han creado sus espectáculos a partir de un trabajo más o menos colectivo por medio de un lenguaje escénico propio, característico e intransferible (CDAEM). Su espectáculo Garrick, estrenado en 2007, con autoría y dirección de Tricicle, va en la línea de lo que venimos diciendo, pese a la dificultad que entraña intentar equiparar esta obra compuesta de gags que, únicamente, persiguen la risa, con las obras anteriormente mencionadas. Si la he incluido es porque este espectáculo cómico fue un homenaje a David Garrick, reconocido actor inglés del siglo XVIII cuyas actuaciones eran recomendadas por los médicos “como una especie de remedio mágico, capaz de sanar cualquier dolencia del alma”, como reza el programa de mano del espectáculo (Fig. 16). El trío de actores, remedando, desde su lenguaje creativo, los objetivos del cómico inglés dieciochesco, van hilvanando un sinfín de gags con los que ofrecen una demostración sobre la fisiología del humor y las técnicas básicas para provocarlo.

También sobre homenajes a figuras de las artes escénicas y de la música versan El regal del Bicentenari, de Comediants (2013), o El pimiento Verdi (2013) y Diva (2021), de Albert Boadella.