Monográfico: La comedia en el siglo XXI

Han transcurrido más de veinte años desde que, en "¿Primera generación de la democracia? Sí, pero no" (Santolaria, 1999b), expresaba la imposibilidad de agrupar a determinados autores, procedentes del Teatro Independiente (TI), como generación. Intentar utilizar esta denominación hoy en día, me parecería una osadía sin sentido, más cuando, desde el mismo movimiento denominado Independiente, se ha señalado la ausencia de una definición “exacta y correcta” y la carencia de unas coordenadas precisas que contribuyan a la interpretación (y también a la sistematización de la que tan amigos somos los profesores) de este fenómeno teatral que contribuyó a la renovación de la escena durante las últimas décadas del franquismo, la Transición e, incluso, la democracia. No tengo ninguna duda de que la escena de nuestro siglo XXI es absolutamente deudora de los modos creativos y de las reivindicaciones de las gentes que conformaron este tan dispar movimiento (Santolaria 2020).

Aunque he realizado algún intento de acercamiento –quizás más pedagógico, pero no por ello más acertado– a este fenómeno teatral (Santolaria 1999a), dejaré que sea la cualificada palabra –basada, además, en la experiencia vital– de Fernández Torres (2015), la que resuma esos escasos puntos comunes entre los grupos independientes que vamos a precisar para el desarrollo de estas páginas:

Buscaban poner en práctica un teatro popular quizá no muy claramente definido, desde luego, pero hubo también en su seno iniciativas de teatro de vanguardia. […]. Muchos, quizá la mayoría, tendieron a primar la creación colectiva, y casi todos prefirieron hacer dramaturgias muy propias, pero también hubo grupos que trabajaron con algunos de los autores españoles contemporáneos. Constituyeron un movimiento claramente percibido como opuesto al régimen –durante el franquismo– y de clara inspiración progresista –en la Transición y en la democracia–, pero fue siempre el teatro, y no la política, su objetivo principal.

Esta larga introducción no tiene por objeto más que intentar enraizar algunas de las obras, las comedias, más concretamente, de escritores procedentes del llamado Teatro Independiente. En nuestra nómina figuran nombres que no siempre son “dramaturgos al uso”, sino que conjugan la escritura con otras facetas teatrales, tales como la dirección, la interpretación e, incluso, la gestión y la docencia. Es más, en algún caso, ni siquiera tienen conciencia nítida de su autoría, de ahí que, con frecuencia, no hayan editado sus textos. Se trata, en definitiva, de auténticos hombres (también mujeres) de teatro.

Nuestra revisión de la comedia¹ en el siglo XXI escrita por miembros del TI se ha basado, siempre que ha sido posible gracias a las grabaciones del CDAEM, en la puesta en escena, debido a que las figuras aquí tratadas, con asiduidad, han participado en los montajes por ellos escritos desde los oficios varios de la escena, lo que, sin duda, contribuye a implementar los aspectos textuales. ¿Alguien puede dudar de que ¡Chimpón!, de Juan Margallo y Petra Martínez, sería la misma obra interpretada por actores diferentes a ellos mismos? Y no digamos si De místicos y pícaros, de Rafael Álvarez ‘El Brujo’, fuera asumido por otro intérprete. Sé que he llevado el tema al extremo y me moderaré: Hoy, última función, de Ramón Barea, ¿sería la misma obra dirigida e interpretada por otra figura de la escena? A esta evidencia sumaría otra más: la vis cómica de un actor puede decantar una representación hacia el género cómico, cuando el texto se sitúa en la imprecisa línea del drama.

Las páginas siguientes, quizá adolecen, pese a nuestros esfuerzos, de estar escritas desde nuestra perspectiva madrileña, lo que ha provocado no solo el desconocimiento de lo que ocurrió en otras zonas del Estado, sino también la incapacidad para rastrear los materiales (textos o grabaciones) que se generaron y generan fuera de la capital.

¿Antecedentes?

El origen de la comicidad de las obras y autores que aquí mencionaremos creemos reconocerlo en unos montajes que marcaron la trayectoria del TI y que provocaron que sus estéticas fueran imitadas por otros colectivos del movimiento. Se trató de Historias de Juan de Buenalma, Castañuela 70 y ¡Viva el Duque nuestro dueño!, en el ámbito madrileño, mientras que Mary d’Ous o Sol, solet, en el catalán, se convirtieron en referentes de un modo de hacer comedia. Someramente nos referiremos a ellos puesto que tanto sus formas como sus contenidos tienen continuidad en nuestros días.

Historias de Juan de Buenalma fue estrenada por Los Goliardos en 1968 y, hasta 1974, con numerosas y prolongadas lagunas, se realizaron, en nuestro país y fuera de él, casi doscientas funciones (Fig. 1). El texto, basado en siete pasos de Lope de Rueda² y firmado por Juan Antonio López, nombre que encubría no sabemos si un trabajo colectivo o, más seguramente, el buen hacer de Ángel Facio, como más adelante los hechos han demostrado, fue uno de los mayores éxitos del colectivo. Tanto la figura del bobo contaminado por la problemática social del pícaro (Alba, 2005: 191), como el lenguaje coloquial y realista, dotaron al Buenalma de un tono popular que captó el interés de públicos amplios y de diversos niveles socioculturales. Los Goliardos habían dado con la fórmula con la que llegar a esos espectadores que no asistían nunca a un teatro. Además, y creo que es importante destacarlo por la transcendencia que alcanzará más adelante, el bobo no es menospreciado, sino que es presentado desde la comprensión: se trata de un ser vapuleado por los poderosos, sean estos eclesiásticos, militares o civiles.

También el poder en cualquiera de sus formas fue el blanco de las críticas que, con mucho humor, mucho descaro y mucha música, se vertieron en Castañuela 70, espectáculo de Tábano y Las Madres del Cordero, que marcó la consolidación del grupo teatral, hasta el punto de llegar a exhibirlo en el teatro comercial (Fig. 2). La obra se estructuró en una decena de sketches que, bajo la estética de la revista musical, puso “en solfa”, no solo el poder político de la España del momento, sino que satirizó los modos de vida burgueses e, incluso, anticipándose, la moda del progresismo de izquierdas. Nadie se libró de ser parodiado: se sirvieron del sarcasmo, del disparate, incluso del absurdo, para poner en cuestión “un tiempo y un país” (Trancón, 2006: 91-99). Castañuela 70 se sirvió de formas de nuestra tradición literaria, que supo conjugar magistralmente con estéticas y técnicas vanguardistas y grandes dosis de improvisación e ingenio verbal.

¡Viva el duque nuestro dueño!, de José Luis Alonso de Santos, fue estrenada, en 1975, por el grupo Teatro Libre, colectivo comandado por el dramaturgo, entonces también director e intérprete, y cuya trayectoria había confluido, en diferentes momentos, con Los Goliardos y con Tábano (Santolaria, 1998) (Fig. 3). Con esta obra tan próxima al entremés, que presenta, paródicamente, la peripecia de un grupo de cómicos itinerantes del siglo XVII que pretenden, acorralados por la miseria, representar El Duque de Gondomar ante la autoridad, se ofrece un radiografía de los principales problemas que acuciaban a los grupos independientes, a la vez que se iniciaba la larga relación de textos cuyos protagonistas pertenecerán, en el pasado o en el presente, al mundo de la farándula, con lo que la metateatralidad, y con frecuencia también la intertextualidad, se convertirán en ingredientes muy recurrentes en nuestra escena actual. ¡Viva el duque! presenta el enfrentamiento, en el siglo XVII, pero también en la España que alumbró este texto, entre los que se someten al poder, del tipo que sea, y los que se rebelan (Santolaria, 1995: 218-234).

Mi aludida perspectiva madrileña me impide saber con certeza si el punto de inflexión de Els Joglars se produce con Mary d’Ous (1972) o con La torna (1977). No dudo de que la resonancia de este último montaje se debe a causas que a cualquier conocedor de la historia del teatro no se le escapan, pero quizás en el espectáculo de 1972 ya está una de las claves del teatro de esta compañía catalana cuyo prestigio ha sobrepasado todas las fronteras: el propósito del colectivo de que la “mala uva”, de la que hace gala en sus montajes al enjuiciar no importa si los mecanismos del poder, el nacionalismo, la concepción del arte o la nueva cocina, no adopte “formas graves ni siquiera levemente severas, para ceñirse en todo instante a la más refocilada juerga” (Pérez de Olaguer, 1985: 28). En resumen, crítica feroz y humor descarnado, ingredientes que reposan en un ejercicio mímico perfecto y en una técnica depurada. Sin embargo, como reconoce el propio colectivo, aunque Mary d’Ous significó “el nacimiento del mito de El Joglars”, faltaba en este montaje un ingrediente que caracterizará su trayectoria posterior: su voluntad de llegar a todo tipo de públicos (Els Joglars, 2001: 158-159) (Fig. 4).

Según Benach (1987:14), la consolidación de Els Comediants, después de siete años de andadura, llegó en 1979 con Sol solet, “festivo collage teatral que intentaba combinar géneros y fórmulas plásticas diversas”. Como algunos de los anteriores espectáculos, en este se encadenaban diversas secuencias, que de forma generalizada apuntaban contra el poder establecido, con una “extraordinaria habilidad, imaginación y coherencia”. La mezcla de disciplinas, el colorido, el contraste, la transgresión, la variedad estética y la fusión de tradiciones teatrales diversas fueron algunas de las señas de identidad de esta compañía que ha llevado como bandera lo lúdico y lo accesible a todo tipo de públicos.

Sería imperdonable, además de injusto, no mencionar en esta relación Antaviana, el musical de Dagoll-Dagon basado en unos cuentos de Pere Calders, estrenado en 1978, y, aunque, algo posteriores, pero también incluida en la nómina de los “independientes”, los espectáculos de La Cubana (Fig. 5).

Con estas “patas” –y otras que seguro desconozco u olvido–, es posible montar el tingladillo de la comedia del siglo XXI protagonizado por las gentes que se formaron en el TI, si bien es preciso señalar que, entre ellos, este género no ha sido el prioritario a lo largo de su producción, con excepciones como las de J. L. Alonso de Santos, Albert Boadella o Juan Margallo y Petra Martínez que confirman la regla, aunque, debemos añadir que todos ellos se han prodigado más en el mismo en las últimas décadas por razones no del todo claras, aunque, quizás, el deseo de llegar a públicos amplios no sea ajeno a esta motivación. Movidos, posiblemente, por este objetivo, los autores al uso y los más “circunstanciales” no han dudado en recurrir a fórmulas que practicaron en sus años juveniles de “militancia”.

Tras el repaso de un abundante número de comedias escritas o estrenadas en el último cuarto de siglo por “teatreros” cuyas trayectorias se iniciaron en colectivos del llamado TI, hemos advertido una serie de mecanismos que aparecen en la escena de forma recurrente. A saber, el juego con los clásicos, la frecuente metateatralidad provocada, en gran medida, por el protagonismo en sus obras de gentes de la escena, y, derivado de los anteriores, la intertextualidad; el recurso a la estructura musical, la presencia de personajes corales pese a las dificultades de producción que ello implica en la actualidad, la utilización de un lenguaje y, por lo tanto, de unos personajes populares, lo que facilita la captación de todo tipo de públicos, y siempre, como poso común a todas las obras, por muy cómicas que sean, la crítica, ahora ya no solo política, sino hacia todos los componentes de la sociedad, sin obviar a la propia profesión teatral.

Jugar con los clásicos

Por no perder el hilo, recordemos en primer lugar el montaje de Historias de Juan de Buenalma, ahora sí firmada por Ángel Facio, que la compañía Réplika representó, como teatro de calle, en Almagro en 2009. El texto, para el que Facio realizó una versión sobre los montajes de Los Goliardos, recreó los modos de trabajo y vida de los grupos independientes a la par que se iban ofreciendo los pasos de Lope de Rueda: los actores se convertían en personajes, tras muchas discusiones y desacuerdos, a la vista del espectador. La comicidad se derivó del contenido de las obras clásicas, así como de la vida teatral actual que retrata. Manteniendo las mismas coordenadas de trabajo (el mismo tipo de personaje, situaciones similares, críticas hacia los mismos estamentos, etc.), Facio estrenó, también bajo su dirección, en 1996, con la compañía manchega I Piau, y, diez años más tarde como producción del teatro Español, Desventuras conyugales de Bartolomé Morales, basada en varias obras breves de Angelo Beolco ‘Ruzante’, autor del siglo XVI con evidentes similitudes con nuestro Lope de Rueda (Fig. 6).

Basándose, así mismo, en algunos pasos, José Luis Alonso de Santos estrenó en el Festival de Alcalá, en su edición de 2021, Fiesta de farsantes. Tablado del mundo de Lope de Rueda. Como en el Buenalma, se ofrece un fresco de la mísera España de los Siglos de Oro de la mano de Lope de Rueda, aderezado con las situaciones cómicas, y no tan cómicas, que viven los actores en la España actual, todo ello contado a través de la experta dramaturgia del autor vallisoletano, quien, con el Teatro Libre se curtió en el trabajo sobre los clásicos. De 2021 (San Lorenzo de El Escorial) data, igualmente, el estreno de Ignacio Amestoy Lope y sus Doroteas o Cuando Lope quiere, quiere. En esta ocasión, la propuesta del dramaturgo conjuga fragmentos y escenas de textos lopescos con momentos de los últimos años de la ya decadente peripecia vital del comediógrafo áureo³, pero todo ello puesto en pie por una compañía de nuestros días que se enfrenta a problemas de financiación, lo que obliga a los actores a interpretar varios personajes o suprimir otros, provocando con ello divertidas situaciones (Fig. 7). La comicidad deriva, básicamente, del “envoltorio” actualizador, con un idiolecto de gente joven, que contrasta con los fragmentos clásicos, y con una figura femenina, Lorenza, de honda raigambre literaria, que actúa tanto de narradora como de celestina o paño de lágrimas de Lope, y que representa a la mujer fuerte que en las últimas décadas Amestoy ha presentado en sus espectáculos. Es curioso que en ambos montajes hayan participado, como directores, los hijos de los dramaturgos: Daniel Alonso de Santos y Ainhoa Amestoy, lo que, sin duda, ha contribuido a convertir sendas obras en producciones que conectan fácilmente con públicos jóvenes.

La compañía de D. Onofre, compuesta únicamente por Catalina y D. Timoteo, protagonizó Clásyclos (comando incontrolado de teatro)⁴, comedia de Juan Margallo, que también se responsabilizó de la dirección, y Petra Martínez, estrenada, en Cádiz, en 1998 (Fig. 8). En ella se presenta una disparatada peripecia en la que los cómicos están preparando El ramillete del dorado siglo, basado en textos de Calderón, los dos Lopes, Zorrilla, Fernando de Rojas, Tirso, Cervantes y Quevedo, con el que pretenden irrumpir, saliendo del foso del teatro de la Comedia, en un estreno de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Un accidente en el último momento les impide salir al escenario. Sin embargo, durante la preparación del espectáculo, hablarán de lo que es su experiencia vital y profesional: las subvenciones, las giras, en las que tienen que cargar y descargar la furgoneta (les suena, ¿verdad?), el escaso público, la falta de contratos de trabajo y de cotizaciones a la Seguridad Social y, por lo tanto, de jubilaciones dignas, a la vez que se mofarán de “los montajes de riesgo”, de los que se dicen vanguardistas o de los programadores. Como explicaba Uroc Teatro, la compañía dirigida por Margallo, en su programa de mano, “esta obra nos sirve para reflexionar, jugar, divertirnos y divertirles, y, sobre todo, hablar hoy, sobre las cosas de hoy, con palabras de “hayer”, que muchas veces, no siempre, saben más las palabras por viejas que por diablas”.

Como él solo sabe hacerlo, Rafael Álvarez ‘El Brujo’ se ha divertido y ha divertido al numeroso público que es su seguidor incondicional con su acercamiento a los clásicos, una vez como autor, en De místicos y pícaros, y otras como versionador de los versionadores oficiales. La versión (porque estoy convencida de que cada función es diferente) de la obra que firma con su nombre y que yo he visto (en la grabación que el CDAEM realizó el 29/6/2008 en el Corral de Comedias de Almagro) es un collage de los espectáculos que ha interpretado sobre el pícaro (El Lazarillo de Tormes, 1990; y El pícaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraña, 1992) y de sus lecturas sobre San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús⁵, lo que condimentó con un poco de Quevedo. Este contenido es el “oficial”, porque lo que El Brujo interpretó aquel día, en que España jugaba la final de la Eurocopa, supongo que tuvo poco que ver con el proyecto de espectáculo. Allí Rafael Álvarez habló, por supuesto, de fútbol, de su reciente viaje a Egipto, de la cejas de Rodríguez Zapatero, de Aguirre y Gallardón y de un sinfín de anécdotas, a las que cambió levemente protagonistas o ubicación a las contadas en otros espectáculos. Rafael Álvarez ha trabajado sobre textos clásicos versionados por Fernando Fernán-Gómez (El Lazarillo y Lucas Maraña), Alberto Miralles (Arcipreste), Emilio Pascual (Los misterios de El Quijote o el ingenioso caballero de la palabra), entre otros, pero, realmente, él “versiona” muy libremente todos esos textos con mucha improvisación y, como él mismo reconoció, “Yo no escribo obras. Yo cuento mi vida” (Gara, 5/2/2004). Esta sentencia de El Brujo, como hemos visto, está en la base de algunos de los montajes arriba mencionados, en aquellos en que los dramaturgos han contado sus experiencias en el mundo de la escena, aunque no lo hayan presentado con la recién prestigiada autoficción.

Aprovecho, llegados a este punto, para recuperar a otro “independiente”, Alberto Miralles⁶, quien, en 2000, estrenó Arcipreste, la versión libre de Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo, el Arcipreste de Talavera, representado por El Brujo en el Festival de Teatro Medieval de Elche (Fig. 9). Como aclara el programa de mano del espectáculo, la versión de Miralles se mostró respetuosa con el “alarde léxico” del original y se centró en las “posibilidades interpretativas” de El Brujo, quien creó un “delirio cómico” en el que el público, convertido en feligresía, recibió las chispeantes andanadas doctrinales (cargadas de racismo, intolerancia, sexismo, homofobia, y muchos más etcéteras del mismo calibre) y fue obligado a participar en los juegos que el arcipreste le ofreció para salvar su alma. Es decir, es nuevamente el intérprete quien acentúa los momentos cómicos no solo por lo que dice –en extremo incorrecto políticamente en la actualidad– , sino porque hace participativo el espectáculo. En los montajes de El Brujo ha desaparecido por completo la cuarta pared y el público entra en un regocijante juego escénico, no importándole lo que el protagonista le cuente.

Y, como no puede ser de otro modo, el gran Cervantes, que ha sido abundantemente revisitado por Els Joglars en lo que va del siglo XXI: El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes (2004), En un lugar de Manhattan (2005) y El coloquio de los perros (2013), montajes cuyo trabajo de dramaturgia reposa en Albert Boadella, salvo en el último, en el que también intervienen Ramón Fontseré y Martina Cabanas. Aunque, como es sabido, la comicidad y crítica aguda van de la mano en el colectivo catalán, nos centraremos en El retablo de las maravillas, donde los resortes de la comicidad se exprimieron al máximo (Fig. 10). Aunque Boadella tomó como base el entremés cervantino, su versión, totalmente libre, fue mucho más allá. Los duques, ante los que se presenta el famoso retablo, tienen un hijo “menguado” y desean saber cómo será, en el futuro, la suerte de personas que tienen los mismos problemas que su hijo. Y allí saca Boadella su “mala leche” y coge el bisturí para mostrarles cómo, en los siglos venideros, los menguados serán tomados por santos, sabios e, incluso, cuasi-emperadores. Ante nuestros ojos desfilan monseñor Escrivá de Balaguer, un reconocido artista plástico de vanguardia, un cocinero de la nueva cocina experimental y, cómo no, un político (claramente Felipe González) que busca un nuevo candidato a dirigir su partido y gobernar España y a quien se pueda manejar a su antojo. Tantas risas provocó Ramón Fontseré interpretando a los menguados, como el resto de personajes de los retablos que se dejan engañar a causa de su hipocresía.

Siguiendo una versión más canónica, realizada por Andrés Amorós, también Joan Font y Luisa Hurtado, de Comediants, acometieron la dramaturgia de los entremeses cervantinos en una coproducción entre dicha compañía y la CNTC: Maravillas de Cervantes. Entremeses, magias, engaños, habladurías, elecciones, celos, hipocresías y otras fiestas (2000) (Fig. 11). En este montaje, el colectivo dirigido por Joan Font hizo alarde de su fusión de disciplinas (malabarismos, magia, acróbatas, música, canciones y bailes), entre las que no faltaba un ‘toque’ de Commedia dell’Arte, en una puesta en escena que contó con la complicidad y participación de un público que, ya desde el hall del teatro, se dejó “arrastrar” literalmente por unos cómicos que, caracterizados con un vestuario colorista y unas máscaras que diluían la propia idiosincrasia de los actores, les obligaron a integrarse en la representación haciendo saltar por los aires la cuarta pared. La dramaturgia de Joan Font, que partió de Los habladores, fue insertando los más conocidos entremeses cervantinos para finalizar con El retablo de las maravillas, ataque, en esta versión, a los que respetan “lo políticamente correcto”. En cuanto al sentido crítico, sólo una nota más: no se nos escapen los sustantivos del subtítulo (magias, engaños, elecciones, hipocresías) definiendo ese gran retablo del mundo que, en este caso, fue un container, con todas las implicaciones que conlleva.

Las características de este estudio nos impiden dedicar más espacio al juego con los clásicos que ha caracterizado la comedia escrita por miembros del TI este siglo XXI, pero no puedo dejar de mencionar otros ejemplos de ello: Pilar Laveaga, antigua componente de Tábano y posteriormente creadora de La Ribera con Mariano Anós, escribió y estrenó, en 2000, ¡Juguemos al Calderón!; lo mismo que, en 2003, realizó César Oliva, abanderado del teatro universitario de los 60 y partícipe de muchas de las actividades de los independientes, en La fiesta de Juan Rana.