Monográfico: La comedia en el siglo XXI

La maternidad en la comedia

La representación realista entendida desde su vinculación con los aspectos corporales, resulta particularmente significativa en lo que atañe a la maternidad. Laura Freixas ha señalado su relevancia en la escritura femenina contemporánea.

Si comparamos la experiencia exclusivamente masculina por antonomasia, la de hacer la guerra, con la femenina por antonomasia, la maternidad, y nos preguntamos por el reflejo literario de una y otra veremos que la diferencia es abismal. La guerra es un tema principal, constante, y se considera “noble” (está muy presente en la alta cultura), mientras que de la maternidad se ha escrito llamativamente poco en el ámbito de la literatura (o de la historia o de la filosofía); es más bien un tema científico o asociado a la subcultura de masas (autoayuda, culebrones, “prensa del corazón”, publicidad...). Los personajes de madre que aparecen en la literatura son vistos desde fuera (por el hijo varón, en general) y tienden a dividirse en dos extremos: las madres angelicales y las madres diabólicas. La que no es angelical ni diabólica, sino humana; la que no es vista en tanto que madre, sino en todas las facetas de su vida; la madre vista por la hija y sobre todo la madre narradora de la propia vivencia... todo eso son, en líneas generales, aportaciones que han hecho las mujeres –escritoras– en fechas recientes. (Freixas, 2022: 14-15).

 

Si bien es cierto que las afirmaciones de Freixas requerirían alguna matización al aplicarlas al teatro español actual, no cabe duda de que la maternidad es un motivo recurrente en el corpus que estudiamos. La maternidad adquiere una presencia notable en comedias como: Verano en diciembre, Otoño en abril, Vientos de Levante, Canción para volver casa, La realidad, Playoff, Están arriba, Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, Las bárbaras, Una vida americana e, indirectamente, Runners y Click. El embarazo, el parto, la lactancia, la crianza y la educación de los hijos, los cuidados, las relaciones siempre complejas entre madres e hijas, la enfermedad y la muerte de la madre, la ausencia del padre o las formas de desplazamiento de la maternidad y las atenciones inherentes a esta condición figuran en ellas como motivos y ejes temáticos. Y cabe extender la figura de la madre a la de la abuela (Verano en diciembre, Las bárbaras), a la de la hermana (Vientos de Levante) y a la de la tía (Las bárbaras, Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales), vistas como mujeres que, o bien desempeñan algún papel protector o de ayuda en la vida familiar, o bien, por su edad, necesitan una atención que incluye sobre todo los cuidados físicos (comida, higiene, etc.) (Fig. 18). La maternidad no constituye en sí misma un motivo cómico, naturalmente, sino que configura el contrapunto emocional, agridulce, tragicómico o sencillamente trágico, que atraviesa algunas de estas comedias y cabría relacionarla con la asociación que Hélène Cixous hace entre la escritura de las mujeres y su “libido cósmica”. “Soy Carne espaciosa que canta” (Cixous, 1995: 49), proclama la filósofa francesa. Pero, a un tiempo, estas manifestaciones de la maternidad son susceptibles de ser tratadas desde una perspectiva cómica en el corpus al que nos referimos. Y es esta fractura o esta disociación la que proporciona una singular personalidad a estas comedias. Los aspectos más estrictamente carnales, como el embarazo, el parto, la lactancia o los cuidados infantiles atraviesan la comedia Otoño en abril, pero están presentes también en Verano en diciembre, en Carne viva o en Playoff. Otoño en abril toma como punto de partida un elemento muy recurrente en esas dramaturgas: la ausencia del padre, que confina de manera exclusiva al territorio femenino todo lo concerniente al cuidado de las criaturas, como ocurre también en Verano en diciembre, Una vida americana, Canción para volver a casa, etc. En Otoño en abril las complicaciones del embarazo, del parto del posparto y de la lactancia, dolorosas y entrañables sin duda, abren paso a las delirantes escenas que ofrecen las pesadillas de la madre, tratadas de un modo terrible y grotesco a la vez –“el absurdo cómico es de la misma naturaleza que el de los sueños”, escribió Bergson (1984: 162)–, y al juego con una situación en sí misma delicada pero de la que es posible extraer resultados cómicos, como es la dificultad que tiene Alicia para proporcionar la leche necesaria a su hija Abril. Cuando, tras no pocos esfuerzos, Alicia ha conseguido sacar un poco de leche que guarda en un frasco para su hija, su hermana Carmen, con la que Alicia mantiene una mala relación, inadvertidamente tira el frasco y derrama la leche:

CARMEN.– ¡Oh, mierda! Lo siento, lo siento, lo siento.

ALICIA.– ¡Jooooder Carmen! ¡Me cago en la puta! ¡¡Joder!! (Tratando de contenerse y no estallar, coge un trapo del mostrador de la cocina y empieza a limpiar la leche. Está a punto de llorar.)

CARMEN.– (Muy afectada, sinceramente.) Lo siento, de verdad, lo siento. (Refiriéndose al contenido del frasco que apenas tenía unos centilitros.) No había mucho, ¿no?

ALICIA.– No, no había mucho. (Rabiosa consigo misma.) ¡¡NO había mucho porque no me sale más!! Porque no me sale una mierda de leche, aunque llevo más de media hora enchufada a la máquina y porque lo poco que me ha salido está tirado por el suelo... (Llorando muy triste, pero sin querer pagarlo con Carmen.) ¡¡Me cago en la puta, Carmen, estás boba!! (África, 2020: 120-121).

 

La escena responde a las nociones de Bergson sobre la comicidad relativas a la “rigidez mecánica” (Bergson, 1984: 31) o al “automatismo” (Bergson, 1984: 48) y, sobre todo, a ese “incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral” (Bergson, 1984: 62). Por lo demás, en su disculpa, Carmen trata de quitar importancia al hecho pronunciando la frase más inadecuada: “No había mucho, ¿no?”. Asistimos así al movimiento descuidado de Carmen, que derrama la preciada leche materna, similar a tantos otros ejemplos de la historia de la comedia en los que una acción atolondrada produce alguna suerte de descalabro y a una disculpa que supone además una inoportunidad añadida, que tantas veces resulta cómica. Sin embargo, la situación adquiere otro valor dramático, no solo porque resulte dolorosa en sí misma, aunque el espectador la perciba como risible, sino porque, por un lado, el conflicto entre Alicia y Carmen acumula un nuevo motivo de desencuentro y, por otro, alumbra el conflicto o la frustración de la propia Alicia consigo misma.

La inversión de los roles en lo que se refiere al cuidado de los niños que la tradición, o la inercia social han asignado ocasiona una situación cómica en Playoff. El personaje de Mami juega al fútbol en un equipo aficionado que afronta un partido decisivo de la competición (Fig. 19). Mami acude a jugarlo, pero ha dejado a sus dos hijos gemelos –levemente enfermos– al cuidado de Koldo, su marido y padre de las criaturas. La circunstancia, que, en sí misma resultaría irrelevante, genera una situación cómica de intermitente continuidad: las llamadas reiteradas de su marido para preguntar detalles relativos a los niños que, en los prolegómenos o en el intermedio del partido, resultan particularmente inoportunos. La enésima llamada de Koldo ocurre cuando ha terminado el tiempo reglamentario del partido y las jugadoras se preparan para la prórroga. No es esta la única circunstancia que tensa la situación. Mami llega al vestuario con la mano lesionada: ha propinado un puñetazo a un espectador que se ha permitido espetarle el consabido comentario machista: “Vete a cuidar a tus hijos” (Buchaca, 2018: 104) y sus compañeras le vendan la mano mientras ponderan entre admiradas y alarmadas las posibles consecuencias de la acción de Mami. Es este el momento en el que suena el teléfono:

MAMI.– ¡Qué pesado!

JULIA va a buscar el móvil de MAMI mientras CAPI le va vendando la mano. Responde.

MAMI (Al teléfono).– ¿Sí? (…) ¿Qué? ¿Pero cómo es posible que...? (…) ¡Por eso los vestimos con ropa distinta! Para no confundirlos. (…) Cojonudo. (…) No, no, yo ahora no puedo ir. Pues, porque aunque no lo preguntes, te informo de que hemos quedado cuatro-cuatro y que vamos a la prórroga. (…) Yo que sé. Míralo en Internet. (…) Pues llévalos a urgencias. (…). No, a tu madre ni se te ocurra llamarla. Corre, venga. Llámame cuando te hayan dicho algo. (Cuelga. A todas.) Que “se ha despistado” y que no sabe si le ha dado doble dosis de Apiretal a uno de los gemelos. Les vestimos diferente porque es imposible distinguirlos, pero hoy le ha hecho ilusión ponerles a los dos el body de Chewbacca. Y se ha liado. (Buchaca, 2018: 106).

 

Buchaca acumula aquí el manejo de varios procedimientos de comicidad. Bergson se refería a la “repetición, inversión e interferencia de series” como paradigmas cómicos (Bergson, 1984: 91). Es bien sabido que la reiteración de un suceso o de un acto sin importancia en sí mismo resulta cómico precisamente porque se repite. Y que resulta risible también esa forma de interferencia que es la inoportunidad: el objeto o el suceso que está fuera de su sitio, que disuena en un lugar o en un tiempo concretos. Por lo demás, el recurso a los gemelos cuenta con una larga tradición en la historia del teatro, justamente porque constituye una fuente inagotable de equívocos. Dicho de nuevo con palabras de Bergson: “Dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico tras lo vivo” (Bergson, 1984: 49). Eagleton ve en esta reiteración de un mismo modelo una fuente de inquietud que deriva en el sentimiento de comicidad que produce lo incoherente : “Las duplicaciones y las repeticiones pueden ser incongruentes, ya que hay ciertos fenómenos –como los seres humanos, por ejemplo– que esperamos que sean inimitables, y cuando resultan no serlo, no sabemos qué hacer con nuestras expectativas.” (Eagleton, 2021: 102). Y poco más abajo abunda en esta misma idea: “Podríamos decir que el enigma del ‘dos en uno’ también suspende de forma temporal la lógica un tanto represiva, implicada en distinguir identidades rigurosamente separadas” (Eagleton, 2021: 103). Alfonso Sastre hace hincapié en varias ocasiones a lo largo de su obra en que “el doble es un cuchillo de dos filos” (Sastre, 2002: 89) para referirse a sus vertientes cómica y trágica. También Denise Despeyroux se aventura con la equivocidad de la identidad física de dos hermanas gemelas, Luz y Andrómeda, en La realidad y en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales. Y es significativo que el juego dramático que se propone dependa –también– de la percepción materna. La eventualidad de la sustitución de una hermana por otra que se insinuaba en La realidad, deja paso a un juego de falsas sustituciones en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales (Despeyroux, 2022, passim).

Por lo demás, no pasa inadvertido el sentido que estos efectos cómicos adquieren en Playoff. El presupuesto de una abolición de los roles tradicionales de la pareja en la sociedad contemporánea queda aquí desmentido. Es más, su ocasional inversión provoca una cadena interminable de inconvenientes y de requerimientos de retorno al orden establecido. Si las llamadas de su marido pueden resultar más o menos intempestivas, la llamada de su suegra colma la paciencia de Mami:

MAMI.– (Al teléfono.) ¿Sí? (…) Bien. No es nada grave. Mocos, fiebre, lo de siempre (…) NO, no estoy en casa. (…) Tengo partido (...) No, no lo he anulado.

[…]

MAMI.– Están con tu hijo (…) Bueno, les cuida él porque es SU padre. Y están los tres de maravilla (…) Sí, claro, en cuanto acabe iré a casa, no pensaba salir de fiesta. Perdona, es que no hay mucha cobertura. (Hace ruidos para que parezca que la conversación se corta.) Te pierdo, te pierdo... (Y cuelga harta de su suegra.) (Buchaca, 2018: 20-21). (Fig. 20).

 

La más que justificada impostura con la que Mami corta la conversación constituye una suerte de inversión de lo mecánico calcado sobre lo vivo.

Con mayor frecuencia es motivo de comicidad la figura de la madre de unas hijas ya maduras. En estas ocasiones la madre suele mostrarse como una persona extravagante y aquejada de manías y excentricidades, que, o bien reclama atenciones innecesarias, o bien prodiga a sus hijas cuidados extemporáneos. De la primera actitud encontramos ejemplos en Aurora, madre de las gemelas Luz y de Andrómeda, en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, y también en su hermana Marisa, madre de Oliver y tía de luz y Andrómeda, quien, a los cincuenta y ocho años y después de una rara experiencia en la selva, ha decidido mudar su nombre por el de Casandra, aunque su hermana y su sobrina se resisten al cambio.

OLIVER.– ¿Cómo fue con el médico? ¿Estás bien, tía? ¿Qué te dijo? ¿Al final son cataratas?

CASANDRA.– No, no son cataratas. (A Aurora.) Yo te dije que no iban a ser cataratas, ¿ves? (A los demás.) El problema es que está abusando mucho de los prismáticos, y eso le cansa la vista. Es lo que le decimos siempre.

AURORA.– Con las pocas alegrías que tengo a mi edad, no pienso renunciar a los prismáticos.

ANDRÓMEDA.– Mamá, puedes salir a la calle. Puedes ir al parque a ver pájaros, que los vas a ver mucho mejor. Tenemos el Parque del Oeste aquí al lado. ¿No estás harta de ver palomas? Con lo bien que te haría ir al parque y caminar y ver una urraca…

AURORA.– Como para cruzarme con urracas estoy yo. Y como para caminar…

ANDRÓMEDA.– ¿Por qué no vas a poder caminar? No eres ninguna inválida, mamá. Ni una anciana. No hay ninguna razón para que no puedas salir a caminar.

OLIVER.– Eso es verdad, tía. Estás perfectamente bien de salud y no eres ninguna vieja decrépita. No hay ninguna razón razonable para que te pases todo el día encerrada en casa.

CASANDRA.– Ninguna razón razonable, exactamente. Pero hay razones de otros tipos. Vamos a dejar a Aurora tranquila, chicos. (Despeyroux, 2022: 165-166).

 

La respuesta de Casandra ofrece un ejemplo de ese uso de la “alogia” o de lo inesperado a que se refería en su estudio Alfonso Sastre (Sastre, 2002: 112). Y la extravagancia de la madre aporta otro ejemplo poco más abajo:

AURORA.– ¡Andrómeda, no tires eso!

ANDRÒMEDA.– Es un vaso de plástico, mamá. ¿Por qué no lo voy a tirar?

AURORA.– Lee lo que dice.

ANDRÓMEDA.– (Leyendo.) Estoy usado, pero no acabado. Recíclame.

AURORA.– Estas son las pequeñas cosas bellas de la vida, y las estás ignorando, hija mía, las estás ignorando.

ANDRÓMEDA.– Mamá, la vida está llena de cosas bellas, pero estas no lo son.

AURORA.– ¿No ves que alguien se molestó en ponerle alma a un vaso, en darle voz? (Despeyroux, 2022: 167). (Fig. 21).

 

No parece abusivo advertir en la conducta disparatada de Aurora y Casandra –y en la todos los miembros de la familia– los ecos de una comedia excéntrica a la manera de Wilde, por ejemplo, que, en el teatro español desarrolló Jardiel Poncela, con su galería interminable de personajes originales hasta la extravagancia, dotados de tics, manías obsesiones y perjuicios que contrastaban con los usos sociales y con lo que suele considerarse lógico y razonable.

La segunda actitud es frecuente en las comedias de Carolina África, singularmente en Verano en diciembre y en Otoño en abril, aunque la situación puede comprender también a la Ascensión de Vientos de Levante, que ejerce de hermana-madre con su hermano y con todos los que tiene a su alrededor. Las dos primeras forman un ciclo que comparte como personajes a Teresa, la madre, y a sus hijas, Carmen, Alicia, Paloma y Noelia. Paloma permanece con su madre. Noelia vive fuera de España. Carmen y Alicia y viven en su propia casa, pero su inestabilidad profesional y familiar las hace recalar con frecuencia en la casa materna. Carmen es madre y, supuestamente, tiene pareja estable, aunque las relaciones con su marido –ausente siempre en la acción dramática de las dos comedias del ciclo– son inciertas. Alicia será madre en la segunda de las comedias. El padre es un hombre casado con otra mujer. Teresa, la madre, viuda, es una mujer posesiva, de mentalidad muy conservadora, obsesionada por organizar hasta el mínimo detalle de la vida de sus hijas.

MADRE.– ¡Buenas! Paloma, cariño, ¿me ayudas con estas bolsas? ¡Uyyyy!, ¡pero si está aquí Alicia! ¿Qué tal, mi vida?

ALICIA.– Bien. Dame. (Ayudándola a coger las bolsas. Se dan dos besos.)

MADRE.– Hueles a tabaco.

ALICIA.– Yo también me alegro de verte, mamá.

MADRE.– ¿No decías que lo ibas a dejar? No sé cómo puedes seguir fumando, mira Paloma cómo lo dejó de fácil con el libro.

ALICIA.– Ya, es que Paloma tiene mucha fuerza de voluntad, pero yo no.

MADRE.– Pero dile que te deje el libro.

ALICIA.– Mamá, por favor, ¿podemos cambiar de tema? (África, 2013: 22).

 

MADRE.– Tu hermana podría haberse muerto con lo que le ha pasado. Y todavía no está fuera de peligro. ¿Y el otro?, ¿se ha enterado de que es padre otra vez?

CARMEN.– Pues no creo, mamá. […]

MAMÁ.– Menudo impresentable.

CARMEN.– Pues es de los que te gustan a ti: “Creyente, pudiente y sin pendiente”

MAMÁ.– ¡Pero si está casado, por el amor de Dios!

CARMEN.– Pues sí, creo que por la Iglesia.

MADRE.– ¿Y no vas a hacer nada?

CARMEN.– Alicia es mayorcita, que lo gestione ella como quiera.

MADRE.– ¿Y esa niña va a crecer sin padre? (África, 2020: 50-51).

 

Una variante de esta actitud la encontramos en Están arriba, la breve comedia de Marta Buchaca. La comicidad de la pieza estriba en la situación disparatada sobre la que se construye. Daniel, que supera ya los cuarenta años, y su pareja, María, viven en el desván de la casa de los padres de Daniel. El padre ha pactado con ellos, mediante un contrato escrito, unas condiciones draconianas y un alquiler abusivo, pero es el único que Daniel y María pueden pagar. Les ha puesto además una condición: que no lo sepa su madre. Pero, por un error, la pareja invade el domicilio familiar pensando que la madre está fuera. María lleva vendados los ojos y va desnuda, porque festeja con Daniel, mediante un juego erótico, el aniversario de su relación y de su presencia en el desván. La madre, al enterarse de que su contrato de alquiler no incluye la posibilidad de que utilicen el baño, se escandaliza, lo rompe en pedazos y decide redactar un nuevo documento:

MADRE.– […] No puede ser que no tengáis derecho a baño. Acordaremos unas horas para que lo podáis usar.

MARÍA.– Ah. Pues gracias.

MADRE.– Y lo de la nevera me parece bien.

[…]

MARÍA.– Con una balda nos apañamos.

MADRE.– ¿Una? Una no va a poder ser. Como mucho la huevera. Es que yo soy de comprar una vez por semana y, claro, la nevera se llena.

MARÍA.– Como lo vea.

[…]

DANIEL.– ¿Un contrato nuevo?

MADRE.– Si estás de acuerdo, firma. Si no, ya sabes dónde está la puerta.

MARÍA.– A ver…

Daniel y María miran el contrato. No pueden creer lo que leen.

DANIEL.– Esto es mucho más de lo que pagábamos a papá.

MADRE.– Ahora tenéis derecho a baño.

MARÍA.– A horas convenidas.

MADRE.– Te parecerá poco a ti, que no eres ni de la familia.

[…]

MADRE.– ¿Qué? ¿Firmáis o no firmáis?

MARÍA.– Yo es que no estoy vestida.

MADRE.– No te preocupes, si ya hay confianza.

María y Daniel se miran, resignados. Y firman.

MADRE.– Qué ilusión me hace que volvamos a ser una familia. (Buchaca, 2011: 32-33).

 

La figura de la madre que interfiere en los asuntos íntimos de su hijo, de edad ya madura, aparece también en Click, de Laura Molpeceres. Martín y Lucía han concertado una cita a través de Internet y se encuentran en un bucólico paraje campestre alejado de la ciudad. Esto no es óbice para que la madre haga llegar su voz por medio de un mensaje de audio al teléfono de su hijo:

OFF MADRE.– He visto la foto del picnic que has subido al “juasap” y se ve la pierna de una chica. ¿Con quién estás? Nunca me presentas a las chicas con las que sales. ¿Hacemos un “esquipe” ahora y me presentas a tu novia? ¿Qué has desayunado? Últimamente no estás comiendo bien, Martín. Corto y cambio.

Martín graba un mensaje.

MARTÍN.– Mamá, no voy a hacer un Skype para que conozcas a Lucía. Y no es mi novia, es solo una chica con la que he quedado. Corto y cambio. Corto no el café, era normal, pero tenía que decir corto por lo de corto. Y una porra. Corto y cambio. (Molpeceres, 2018: 40-41).

 

La inoportunidad de la irrupción, que altera la intimidad del encuentro entre Martín y Lucía, se convierte en motivo cómico, subrayado por los recursos lingüísticos, basados en la anfibología de “corto” y de “y una porra” en este contexto y también en el desorden expositivo causado por el atolondramiento o los nervios de Martín en la relación con su madre.

La madre de Una vida americana, de Lucía Carballal, de características muy diferentes, adopta también una actitud de protección y de dominio sobre sus hijas, aunque ella misma es una mujer desorientada y necesitada de referencias más firmes. Paloma ha viajado a los Estados Unidos, a donde llega un 4 de julio, acompañada por sus hijas Linda y Robin Rose, con la intención de reencontrarse con el padre de las chicas, un informático americano que abandonó a las tres mujeres hace ya veinte años. La ausencia de padre ha causado en ellas desajustes afectivos y la confusión que en el ámbito de lo sexual experimentan, cada una a su modo, las tres mujeres, lo que, a su vez, origina continuos conflictos entre ellas. La situación resulta a un tiempo cómica, por lo desmesurada e insólita, e inquietante, y hasta dolorosa, por lo que tiene de síntoma de unas lacerantes carencias familiares y sociales. Los tres personajes han ido componiendo su propia máscara que es a un tiempo refugio y disfraz. Pero, aunque la persona más obsesionada por recuperar al padre es Linda, la hija mayor, es sobre todo Paloma, quien se siente obligada a adoptar conductas y pergeñar proyectos cuya pertinencia y autenticidad resultan dudosos para sus hijas. Su permanente voluntad de estar a la moda, o de no pasar por alguien anticuado, que ha perdido el tren de lo que ella entiende por una modernidad cosmopolita, hacen de Paloma una persona que muestra, sin duda, algún coraje vital: “Haced lo que os dé la gana. Yo solo he intentado enseñaros a mirar hacia adelante, que es lo único que sé hacer.” (Carballal, 2021: 125), pero también una persona dominante y excéntrica, cuyos planes dejan en evidencia un hiato entre su ilusión y la realidad, lo que ocasiona los reproches o las burlas –amargas y hasta crueles– de sus hijas. Más entrañables o más ingenuos resultan sus intentos de utilizar palabras o expresiones inglesas con pretendida fluidez, lo que ocasiona la burla, esta vez indulgente, de sus hijas. Tras la ácida comicidad que destila la situación de las tres mujeres se atisba el diagnóstico de una modernidad social apresurada e impostada, que no logra ocultar insatisfacciones y carencias.

También Runners recoge, si quiera episódicamente, un ejemplo de sobreprotección materna a los hijos, que resulta cómico por su desmesura. Marcos, un hombre de cincuenta y siete años, casado y padre de dos hijos de quince y diecinueve años (que no aparecen en escena), decide inopinadamente correr una maratón y comienza a prepararse de manera metódica (Fig. 22). Su actitud sorprende a su mujer, Mari, porque Marcos no ha practicado nunca ninguna clase de ejercicio ni ha cuidado de su forma física, algo que Mari hace de manera asidua. Cuando Marcos regresa a casa después de su primer entrenamiento, ambos mantienen el siguiente diálogo:

MARI.– ¡No has perdido el tiempo! ¿Qué tal tu primer día?

MARCOS.– Bien.

MARI.– Qué suerte, yo el primer día pensé que me moría, recuerdo que me asfixiaba, no podía ni respirar... Pero tú, ¿cómo te encontraste?

MARCOS.– Bien. ¿Y los chicos?

MARI.– Los he llevado a casa de mi madre a pasar unos días, le conté lo de tu crisis y se ha ofrecido a ayudarnos.

MARCOS.– ¿Qué crisis?

MARI.– Querido, no es necesario fingir, nadie toma una decisión así de la noche a la mañana poniéndose en ridículo y arriesgando su propia salud, a menos que esté atravesando una crisis. Pero no te preocupes, estamos juntos en esto y voy a apoyarte.

MARCOS.– No tengo ninguna crisis, así que trae ya a los chicos, porqué siempre tienes que complicarlo todo.

MARI.– Marcos, sé comprensivo, por favor, es muy difícil para ellos ver cómo de repente su padre sale a la calle con ese atuendo, los pobres están desconcertados.

MARCOS.– ¿Te han dicho algo de mi atuendo?

MARI.– Los conozco, y sé que esto no es fácil de asumir para ellos. ¿Tú te has mirado en un espejo?

MARCOS.– No necesito mirarme en ningún espejo porque me siento bien, esta ropa de corredor es cómoda, ligera, así que vete acostumbrando a mi nuevo estilo deportivo. (Garantivá, 2016: 16-17).

 

La figura femenina que prodiga atenciones a los suyos conoce una singular versión en Las bárbaras (Fig. 23). No se trata ahora de la madre, sino de la abuela, quien se ha visto obligada, en parte por voluntad propia y en parte por la petición de sus hijos y sus nietos, a dormirlos cada noche contándoles un cuento a través del Skype. La situación, que en sí misma podría resultar tierna, se convierte de nuevo en incómoda y cómica a un tiempo, cuando Encarna ha de acudir a esta cita telemática la noche en que ella misma ha traído a un hotel singular a sus dos amigas con las que debe compartir una velada especial:

ENCARNA.– Yo debería ir subiendo

CARMEN.– Aún es temprano.

ENCARNA.– Ya, ya lo sé. Pero tengo que dormir a mis nietos.

CARMEN.– ¿A tus nietos, desde aquí?

SUSI (A Carmen.)– Tú, claro, no sabes esto... Encarna se pasa las noches al teléfono, durmiendo nietos uno por uno.

ENCARNA.– Ya no les duermo por teléfono.

SUSI.– ¿Cómo que no? (A Carmen.) Después de estar toda la tarde con ellos, les llama para leerles el cuento.

ENCARNA.– Ahora hacemos Skype de grupo. Los de mi hija, los de mis hijos, todos los nietos de una vez. (Ante una reacción de Susi.) Oye, que yo me lo paso estupendo. Lo digo en serio.

SUSI.– Pues nada, ve. Ve a pasártelo bien. (Carballal, 2021: 197).

 

La perspectiva adoptada en esta comedia, sin embargo, es diferente de la que advertíamos en algunas de las anteriores. Mientras en aquellas la burla, o al menos el tratamiento cómico, de la figura materna, o su equivalente, parecía hacerse desde la perspectiva de quien padece ese exceso de solicitud materna –de intromisión en los asuntos propios–, ahora la situación parece adquirir una actitud crítica con una generación que no solo entiende abusivamente que deben recaer sobre las abuelas las tareas que en puridad les corresponderían a los padres, sino que, además, las abuelas deben considerarse felices de poder llevarlas a cabo. La mirada, crítica a su vez y hasta ácida, de las compañeras de generación proporciona la diferencia de perspectiva.