Monográfico: La comedia en el siglo XXI

Hacia una caracterización de la comedia escrita por las dramaturgas en la segunda década del siglo XXI

Desde hace algún tiempo la comedia ocupa un espacio significativo en los escenarios españoles, y no solo desde una evidente perspectiva cuantitativa, sino también desde el prestigio y la calidad que han conferido al género escritores como Jordi Galcerán, Juan Carlos Rubio o Alfredo Sanzol, y antes otros como Sergi Belbel, Paloma Pedrero, Yolanda García Serrano, Ignacio del Moral o Ernesto Caballero, por no citar sino algunos nombres. Además, en los últimos diez o doce años, algunas jóvenes dramaturgas han prestado atención a la comedia y han compuesto textos en los que es posible encontrar características propias del género. Sin embargo, es frecuente que algunos –o muchos– de estos textos admitan también elementos que, según las preceptivas clásicas, contravienen los principios sobre los que la comedia se sustenta o, al menos, plantean severas objeciones a que el resultado de esta combinación textual pudiera clasificarse como comedia. No supone esta actitud algo radicalmente novedoso; la contaminación de géneros cuenta con una larga tradición, desde luego, y, si nos ceñimos al aquí y al ahora, advertimos en la obra de los dramaturgos mencionados en las primeras líneas esa propensión a subvertir las preceptivas del género y adentrarse por los territorios de la tragicomedia o de una forma de comedia agridulce, pero resulta muy significativa la intensificación de estas tendencias en la comedia a la que nos referiremos, en la que la irrupción, tantas veces imprevista y brusca de aspectos relacionados con el dolor, o incluso con la muerte, confiere a su universo dramático un cierto sello que lo distingue de las creaciones de la generación anterior y tal vez también de las de sus colegas varones coetáneos.

Tomo como referencia para este estudio a algunas dramaturgas que han nacido entre los años centrales de la década de los setenta y los de los ochenta del pasado siglo. Estas dramaturgas han ido dando a conocer su obra ya entrado el siglo XXI y se encuentran en este momento en plena actividad creadora. Ciertamente son muchas las dramaturgas pertenecientes a esta generación que cuentan con una obra muy estimable. En este trabajo nos ocuparemos de aquellas que han realizado incursiones en la comedia o en alguna de sus particulares acepciones a las que aludíamos. Todas estas comedias han conocido el estreno en teatros comerciales, en teatros públicos o en salas alternativas, y su presencia en los escenarios y el éxito de público (y de crítica en muchos casos) no resulta en modo alguno desdeñable. El recorrido no es en absoluto exhaustivo ni en cuanto a las dramaturgas elegidas, ni en cuanto a los textos seleccionados, aunque el corpus escogido parece suficiente para esbozar una tendencia cuyas características particulares merecen alguna consideración. Huelga decir que las dramaturgas a las que ahora me refiero no constituyen ningún grupo como tal ni han formulado un programa común. Sencillamente me permito inferir de la producción dramática de unas autoras muy diferentes entre sí, aunque generacionalmente próximas, la posibilidad de ciertas notas comunes en lo que se refiere a la escritura de la comedia. Así, examinaré obras de Denise Despeyroux (1974), Laura Molpeceres (1977), Marta Buchaca (1979), Carolina África (1980), Karina Garantivá (1980) y Lucía Carballal (1984). Todas estas dramaturgas compaginan la escritura dramática con otras actividades concomitantes, como la escritura de guion de cine y de televisión, la dirección escénica o la interpretación actoral y se han aproximado a géneros diferentes de la comedia y sus variantes. Algunas de ellas han escogido la comedia (o sus territorios colindantes) como su género predilecto, aunque no necesariamente exclusivo (Denise Despeyroux, Laura Molpeceres, Carolina África); otras, reparten sus preferencias entre diversos géneros (Marta Buchaca, Karina Garantivá o Lucía Carballal). La personalidad teatral de cada una de ellas es muy diferente, pero acaso quepa sugerir algunos rasgos recurrentes en su escritura. Es este el objetivo que nos proponemos en las páginas siguientes: examinar los elementos y los motivos que ocupan de manera preferente aquellos textos de las dramaturgas mencionadas que puedan relacionarse con la comedia, aunque en algunos casos esta relación pueda resultar problemática. O precisamente por ello. En consecuencia, estas características y motivos se examinarán desde la perspectiva de la comicidad, tanto cuando esta resulte ajustada a los cánones clásicos del género como cuando contravenga, o parezca contravenir, esos presupuestos. Así prestaremos atención a los personajes, al espacio y al tiempo, los motivos temáticos y al lenguaje en cuanto elemento que configura o refuerza la comicidad de escenas y situaciones.

El más fácilmente visible de los rasgos que podrían caracterizar estas comedias es el predominio de los personajes femeninos, que componen el reparto completo de Verano en diciembre (Fig. 1), Otoño en abril, Las bárbaras, Playoff (Fig. 2) o La realidad (Fig. 3) y casi completo en Canción para volver a casa, Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales (Fig. 4) o Una vida americana (Fig. 5). En Vientos de Levante, Un balcón con vistas, Click, Carne viva, Un tercer lugar, Están arriba, Rita o Runners, existe un equilibrio entre personajes masculinos y femeninos. Entre las obras examinadas, solo en Litus el reparto está compuesto casi completamente por personajes masculinos. De este espigueo parece desprenderse la voluntad, por parte de las autoras, de asomarse con preferencia, o al menos en pie de igualdad, a un universo dramático femenino con las consecuencias que esta decisión lleva consigo en cuanto a la visibilidad de las mujeres y en cuanto a la voluntad de dar cabida a aspectos tal vez insuficientemente atendidos por la dramaturgia masculina. Esta intención resulta evidente –incluso explícita, en ocasiones– en obras como Las bárbaras, Una vida americana, Playoff, Verano en diciembre, Otoño en abril o Canción para volver a casa.

En lo que se refiere a la edad, los personajes pertenecen a diversas generaciones, aunque nos encontramos con mayor frecuencia con mujeres y hombres a quienes cabría situar entre el final de la juventud y el principio de la madurez. Significativamente, no tienen cabida las adolescentes ni las niñas (si exceptuamos los bebés, claro). Sí figuran en los elencos mujeres muy jóvenes –Robin Rose en Una vida americana (Fig. 6); Laura en Runners; Princess y tal vez algunas otras de las jugadoras de Playoff– y ancianas –la abuela de Verano en diciembre (Fig. 7) o la madre de Vientos de Levante–. Con mayor frecuencia figuran mujeres maduras, pero que se encuentran todavía lejos de lo que cabría entender como vejez: los personajes de Las bárbaras; las madres de Una vida americana, Verano en diciembre, Otoño en abril, Runners y Están arriba; la madre y la tía de Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales y la madre de Están arriba. Como se ha dicho, predominan los personajes en la franja que abarca el final de la veintena y la mitad de la cuarentena. En estos personajes, tanto en los masculinos como en los femeninos, y también en las mujeres más jóvenes, se percibe recurrentemente una sensación de desconcierto o de desasosiego, cuando no de inmadurez. Suelen encontrarse insatisfechos, desubicados o inadaptados en un mundo que no terminan de entender o en el que se desenvuelven con dificultad o con incomodidad. Esta desorientación tiene que ver, por ejemplo, con los aspectos laborales (paro, insatisfacción, falta de horizontes, escasez de recursos, etc.), de pareja (rupturas, ausencias, situaciones inciertas, desencuentros, etc.), relacionales (conflictos con la madre, con las hermanas, con los amigos, etc.), intelectuales (búsquedas desaforadas, aficiones extravagantes, recurso a lo esotérico, etc.), emocionales (indefiniciones, ambigüedades, complejos, obsesiones, etc.). Así sucede, por ejemplo, con Matilde (Un tercer lugar) (Fig. 8) o a Toni (Playoff) (Fig. 9), entre otras muchas que podrían recordarse.

MATILDE.– [...] Tranquilo, estoy bien, es solo una ligera sensación de ahogo y también de vértigo, como si fuera a caerme del mundo. Entendiendo por mundo esa delgada red de agujeros que nos sostienen a veces, ya sabes... (Despeyroux, 2022: 348).

 

TONI.– No piensas que pueda aprobar. ¿Es eso?

JULIA.– Pienso que lo de notaría es una excusa, un refugio. Y a Pablo le ha ido de maravilla. Ahora te tiene todo el día encerrada en casa. (Pausa breve.) Tú estás hecha para el césped, Toni. No para pasarte doce horas al día estudiando. [...]

JULIA.– Llevas tres años estudiando para unas oposiciones que son para hacer un trabajo que no te va a gustar. Eres una tía independiente, fuerte, luchadora, y llevas tres años encerrada en casa y dejando que Pablo se encargue de recordar en cada comida familiar que si puedes permite el lujo de no trabajar, es porque él te mantiene.

TONI.– Deberías estar contenta de que haya encontrado un hombre que me apoya. (Buchaca, 2018: 74-75).

 

Estos desajustes no excluyen aspectos agrios, incómodos o dolorosos, pero propician también, y con frecuencia, situaciones paradójicamente cómicas. Así les sucede, por ejemplo, a los personajes de Canción para volver a casa:

VALENTINA.– Rita es una mujer que sufre, pero aún no está preparada para saber hasta qué punto. De momento ella cree que toda su ansiedad se disipará como por arte de magia el día que logre convertirse en mosso de d'esquadra. Ahora acaba de suspender el nivel C de catalán por tercera vez y está tratando de decidir si tomarse un Trankimazin, medio Trankimazin o un Trankimazin y medio. A Rita le da miedo que el Trankimazin algún día deje de hacerle efecto. (Despeyroux, 2019: 24).

 

Las relaciones familiares en las comedias a las que hacemos referencia son habitualmente intensas –obsesivas y hasta enfermizas en muchas de ellas– y están marcadas por una particular combinación entre el afecto y la necesidad mutua y el enfrentamiento y el rencor. Esta amalgama entre la dependencia y la animosidad afecta principalmente a las relaciones madre-hija y a las relaciones entre las hermanas (Una vida americana, La realidad (Fig. 10), Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, Canción para volver a casa, Verano en diciembre, Otoño en abril), pero se advierte también en las relaciones madre-hijo (Click, Playoff, Carne viva, Están arriba), hermana-hermano (Rita [Fig. 11], Vientos de Levante), suegra-nuera (Playoff, Un balcón con vistas), padre-hija (Una vida americana), padre-hijo (Carne viva, Están arriba), etc. A pesar de que los conflictos que estas relaciones generan contengan en ocasiones elementos dramáticos, o sencillamente incómodos, suscitan siempre en los textos a los que nos referimos situaciones marcadamente cómicas.

En lo que afecta a los personajes, hay una tercera nota que ha de tomarse en cuenta: la preferencia de lo colectivo y de lo grupal sobre lo individual. Tan solo en Runners puede pensarse en un protagonista sobre el que gira la acción de la obra, pero incluso en esta comedia las historias y las situaciones que conciernen a los demás personajes adquieren una cierta autonomía, poseen una entidad dramática por sí mismas y no siempre dependen de las acciones o las situaciones del protagonista.

El rasgo más significativo, aunque no exclusivo de las dramaturgas a las que nos referimos, como ya se ha anticipado, hay que buscarlo en la presencia de elementos infelices o dolorosos que inciden sobre el desarrollo de la comedia o, con frecuencia, sobre el desenlace. Si tomamos la advertencia de Eagleton, quien considera que:

Las comedias clásicas son historias en las que las cosas se van torciendo de un modo muy entretenido y al final se arreglan. Amenazan las calamidades, pero acaban evitándose triunfalmente […] La comedia está llena de percances y meteduras de pata, pero con el tiempo y un toquecito mágico todo se resuelve (Eagleton, 2021: 75).

 

podemos constatar que dicha característica no se cumple (o al menos no se cumple plenamente) en las comedias a las que nos referimos. Algunas, las más festivas, las más felices o sencillamente las que se acercan más al paradigma clásico de la comedia, dejan un desenlace ambiguo o agridulce, como sucede con Un balcón con vistas, de Laura Molpeceres (Fig. 12); con Están arriba, de Marta Buchaca; con Ternura negra o incluso Carne viva, de Denise Despeyroux, o con Otoño en abril o Vientos de Levante, de Carolina África. Sin embargo, con no poca frecuencia irrumpe el motivo la muerte, o bien imbricado en la trama de la obra, o bien incluso como desenlace inesperado y abrupto –casi hasta la desproporción– que contrasta con la amabilidad que cabría esperar en el género o con el inequívoco recurso a lo cómico utilizado a lo largo de la acción dramática. Esto último sucede, por ejemplo, con Canción para volver a casa, la obra que Denise Despeyroux escribió para la Compañía T de Teatre; con Un tercer lugar, también de Denise Despeyroux; con Runners, de Karina Garantivá; con Playoff, de Marta Buchaca o con Verano en diciembre, de Carolina África. Ha de anotarse que, tanto en Canción para volver a casa como en Playoff el personaje que ha muerto no ha tenido presencia física en escena, aunque sí una latencia, es decir, ha adquirido alguna presencia en la acción a través de la evocación, y la palabra. Por el contrario, en Runners, en Un tercer lugar o en Verano en diciembre, el personaje de cuyo fallecimiento se nos da noticia al final de la obra ha tomado parte en la acción dramática y ha desempeñado en ella un papel relevante. La muerte de una persona querida es el motivo por el que se reúnen los personajes de Las bárbaras, de Lucía Carballal, o de Litus, de Marta Buchaca. En ambos casos esa persona está ausente de la escena, aunque su recuerdo invade continuamente la acción. La muerte se insinúa como amenaza más o menos inminente o más o menos incierta en La realidad o Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, de Denise Despeyroux; en Rita, de Marta Buchaca, o en Vientos de Levante, de Carolina África. Excepto en Rita, el personaje al que acecha la muerte, está presente en la escena. Tampoco se renuncia a la referencia a la muerte en comedias que le dispensan un tratamiento más desenfadado, como son Ternura negra (Fig. 13) y Carne viva, de Denise Despeyroux, o Click, de Laura Molpeceres. Cabría añadir otros motivos dolorosos en estas comedias, como la enfermedad mental en Vientos de Levante, la detección de una seropositividad en Playoff, la necrosis en Carne viva, o la ausencia y el abandono de la familia por parte del padre en Una vida americana, de Lucía Carballal. En tres de estos títulos la causa de la muerte es el suicidio –Litus, Canción para volver a casa y Un tercer lugar– y en otra más la muerte se produce en una edad temprana –Las bárbaras–, circunstancias que, sin duda, acentúan el sentimiento de dolor y son percibidas con mayor preocupación o congoja por el espectador. Sin embargo esto no impide, por ejemplo, que Marta Buchaca califique Litus como “una comedia agridulce con toques de thriller” (Buchaca, 2012: 3) o Denise Despeyroux describa Canción para volver a casa como “una fantasía tragicómica, una comedia desesperada” (Despeyroux, 2020: 16).

Conviene detenerse un momento a reflexionar sobre la convivencia en estas comedias entre el humor –desinhibido, ácido, tierno o disparatado– y el dolor, la enfermedad y la muerte. Ya Aristóteles en la Poética había excluido el dolor del territorio de lo risible (Aristóteles, 1449a) y Bergson asevera que “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción” (Bergson, 1984: 27). Ninguna de las muertes que aparecen en estas comedias recibe un tratamiento banal, con la excepción de la muerte de Bárbara en Carne viva. Ninguna es mirada desde la distancia, tal vez con la excepción, relativa, de las mencionadas en Ternura negra y en Click. Ni tampoco los hechos dolorosos a que hacen referencia. Están lejos de mostrarse como elementos distorsionados o grotescos, como podría ocurrir en géneros próximos a la farsa, a la comedia negra –con la que sí cabría relacionar Carne viva, de Despeyroux, desde luego– o al disparate cómico, en los que esta convivencia entre la risa y la muerte es posible porque esa muerte ha sido previamente ridiculizada o reducida a puro juego y, por tanto, ha quedado despojada de su posibilidad de generar una relación emocional en el espectador. La muerte entonces es un incidente cómico más y ni siquiera el crimen o el suicidio merecen en aquel contexto mayor consideración moral. Sin embargo, como ha quedado dicho, nada de esto ocurre en las obras a las que venimos refiriéndonos, con la excepción de las cenizas del padre en Verano en diciembre (Fig. 14), cuyo descuidado manejo provoca el previsible efecto cómico de su derramamiento (África, 2013: 52). Pero se trata de una escena aislada incluso en la propia comedia. Por lo demás, el dolor, la emoción, la ternura, el vacío o el desconcierto que los acontecimientos luctuosos causan se muestran sin énfasis ni excesos retóricos o dramáticos, pero sin desvío ni veladura alguna. No se rebaja su importancia, antes al contrario, se pone de manifiesto el desgarro que aquella muerte o aquella enfermedad suponen. No se hacen bromas ni chistes con estos sucesos; se miran con respeto y suscitan la compasión. La decisión de que esas muertes operen en la construcción de los textos como desenlace o como causa de la acción dramática impide soslayar su importancia; no es un elemento episódico de la trama, se sitúa en el núcleo mismo de esta y le confiere un particular significado. Sin embargo, y aunque pueda parecer paradójico, no la determina, sino que deja abiertas otras posibilidades. La muerte parece ofrecerse incluso como una ocasión para que los demás personajes se enfrenten a ciertos desajustes de su propia vida y de la relación con los otros. Es relevante que la composición de estas obras prefiera habitualmente, como se ha dicho, lo grupal o lo colectivo a lo individual. Esta composición que pudiéramos denominar horizontal, frente la vertical que vendría dada por un personaje que dominara la trama, permite que la muerte de uno de los personajes, aunque haya afectado profundamente a los demás, no cierre los horizontes de la acción de la comedia y permita, por el contrario, que cada uno –o el conjunto de todos ellos– siga un itinerario vital en el que el humor o la comicidad pueden encontrar su lugar. Esta comicidad ofrece una respuesta o un contrapunto concreto a la realidad del dolor y de la muerte.

Como es habitual en la comedia, el tiempo y el espacio están asociados al aquí y al ahora, es decir, a lugares próximos y reconocibles y al presente compartido por personajes y espectadores. Los lugares están configurados por ámbitos privados e interiores como domicilios característicos de clase media, más modestos que acomodados (Verano en diciembre, Otoño en abril, Están arriba, Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales), o por pisos compartidos (Un balcón con vistas [Fig. 15], Litus), o por ámbitos públicos, como un hotel (Las bárbaras), una cancha deportiva y su correspondiente vestuario (Playoff, Runners), o en una disparatada comisaría de policía compartimentada a su vez en espacios de usos diversos (Carne viva). En otras comedias la acción no discurre por un único espacio, sino que se desplaza por territorios públicos o privados, interiores o exteriores: domicilios, bibliotecas, restaurantes, bares, teatros, calles, playas, etc. (Un tercer lugar, Canción para volver a casa, Vientos de Levante, etc.). También aparecen en estas comedias los espacios laborales o profesionales: el centro psiquiátrico en el que trabaja Pepa en Vientos de Levante; la consulta médica de Julia, en Rita; la pintoresca comisaría en Carne viva o el despacho de abogados de Carlota en Un tercer lugar, pero, con la excepción de Carne viva, los lugares de trabajo comparten la acción con otros espacios (sociales, familiares, públicos, etc.) En dos comedias la acción transcurre íntegramente en un espacio exterior, que en ambos casos (y a pesar de la diferencia entre las dos comedias) resulta pintoresco y a un tiempo constitutivo del conflicto dramático mismo: Una vida americana y Click. La primera transcurre en un bosque situado en los alrededores de un lago, en Minnesota. La segunda, en un idílico y difícilmente accesible paraje campestre. Y aunque ambos parecerían revestir un cierto exotismo o un particular atractivo, esta condición se desvanece desde el momento en que son habitados por unos personajes que imprimen sobre ese espacio no solo la cotidianidad sino incluso unas notas costumbristas y hasta castizas. Algo semejante cabe decir del desdoblamiento espacial que se produce en Ternura negra entre la modesta buhardilla habitada por Paloma y convertida en lugar de ensayo y los espacios ligados a la vida de María Estuardo, que vemos a través de la pantalla en las conexiones que Paloma realiza con Andreas, el autor y director de la obra. La fascinación o el ensueño que esos espacios remotos o inusuales pudieran ejercer quedan neutralizados por el tratamiento que los personajes les proporcionan. En suma, los lugares están caracterizados por una representación marcadamente realista, como sucede con el tiempo de la historia, ubicado siempre en un presente inmediato fácilmente reconocible por sus referencias, personajes, preocupaciones, utensilios o lenguaje. El realismo y la cotidianidad se extienden a la mención del espacios muy determinados, p.ej.: La sala Kubik o el barrio de Usera en Un tercer lugar; el Mercadona y el barrio de Tetuán en Una vida americana; la promiscuidad espacial a que se ven obligados los policías de Carne viva por causa de los recortes de los fondos públicos; las referencias a lo que podríamos entender como sucio o desagradable: la comida caducada y el pedo en Verano en diciembre; las bragas usadas en Playoff, la presunción del vómito por borrachera en Una vida americana, etc., notas estas últimas que pisan el terreno de la comicidad más grotesca, que, sin embargo, adquiere escaso relieve en el conjunto de las obras estudiadas.

Esta tendencia a la representación realista, que acentúa lo cotidiano, es compatible en ocasiones con la presencia de lo esotérico, de lo paranormal, de lo astrológico o de lo mistérico, sobre todo en el teatro de Denise Despeyroux, pero también en las comedias de Laura Molpeceres o, en cierto modo, en Una vida americana, de Carballal. No obstante, la presencia de aspectos que asociamos con la cotidianidad y con la presentación realista es intensa en este universo dramático. La comida y la bebida adquieren particular relieve en casi todas las comedias mencionadas, hasta el punto de que se convierte en la excusa que dispara la acción dramática, en el motivo aglutinante o en un elemento recurrente en comedias como Litus, Una vida americana, Las bárbaras, Un balcón con vistas, Click, Canción para volver a casa (Fig. 16), Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, Un tercer lugar, Vientos de Levante, Verano en diciembre, u Otoño en abril (Fig. 17). También adquiere alguna presencia, aunque más discreta, en Runners. Y esa representación de la comida o de la bebida resulta particularmente vívida y plástica. La comida y la bebida no solo son elementos característicos de la representación de la cotidianidad, sino que están vinculados además a la tradición de la comedia desde sus orígenes. La comida permite la utilización de situaciones y motivos que, en su contexto, resultan cómicos, como la desorientación de los comensales, el exceso y la ebriedad, su vinculación con el sexo, la desinhibición y sus consecuencias lingüísticas y relacionales o la propia materialidad de la comida y de la bebida, que, por momentos pueden parecer excesivamente vulgares si se las asocia con la conversación o con los problemas que se dilucidan entre los personajes, o, de manera complementaria, advertimos como espectadores que se otorga una importancia desmesurada a detalles nimios.

 

Robin Rose sale con unas latas de cerveza

[…]

ROBIN ROSE.– ¿Quieres una?

LINDA.– ¿Qué es?

ROBIN ROSE.– (Antes de escuchar la pregunta de Linda le lanza una lata.) Cerveza de la familia anterior.

LINDA.– ¿Cerveza, a las diez de la mañana?

Robin Rose bebe. Linda no.

ROBIN ROSE.– Dame la tuya, si no la quieres.

LINDA.– Pillarte un ciego, el día del reencuentro…

ROBIN ROSE.– (Ríe.) ¿Te imaginas que llega aquí el yanqui...?

LINDA.– “Yanqui” ya no se dice, está pasado de moda.

ROBIN ROSE.– El señor ese, Warren. Que viene aquí, Después de veinte años... y se encuentra a una hija borracha potando por el bosque... (Carballal, 2021a: 74-75).

 

DIEGO.– Cris, cariño, has elegido un vino estupendo.

CRIS.– (Agradecida.) Gracias mi amor.

DIEGO.– (A Abel.) Es una mujer maravillosa, pero que te voy a contar que no sepas. (Le acerca el bol de patatas.) ¿Unas patatitas?

ABEL.– No como hidratos de carbono.

DIEGO.– Se te nota, se te nota. Es que después del sexo, Cris y yo necesitamos reponer energías, ¿sabes? Y los carbohidratos para esto son mano de santo.

CRISTINA se atraganta con una patata frita que se acaba de meter en la boca. Se acaba de poner muy nerviosa.

CRISTINA.– Abel, ¿tú no tenías que recoger tus cosas?

DIEGO.– Eso, arreando, que en cuanto nos recuperemos queremos echar otro polvo. (Molpeceres, 2014: 8).

 

 

ASCENSIÓN.– A mí también échame un poquito, pero poquito, que me pongo piripi enseguida.

PEPA.– Está buenísima la tortilla, Ascen.

ASCENSIÓN.– ¿Sí? No sé cómo estará de sal, porque no la he probado.

PEPA.– Está perfecta. Ainho. Prueba.

AINHOA.– Si tiene cebolla, no. Que no me gusta.

ASCENSIÓN.– ¿Ves cómo lo sabía yo? Esta de aquí no tiene cebolla. He pensado que siempre hay alguien especialito. Quiero decir, alguien a quien no le gusta la cebolla.

[…]

PEPA.– Tranquila, Ascen, que lo que no mata, engorda.

SEBAS.– Que engorde, que engorde.

ASCENSIÓN.– (Reprochándole el humor negro.) ¡Sebas! (África, 2014: 96-97).

 

MADRE.– ¿Desde cuándo no comes carne?

CARMEN.– Estoy haciéndome vegetariana, la carne es fatal, me lo ha dicho la naturópata. Y la leche también […]

ALICIA.– Jajajaja ¡Vegetariana! Jajajaja. ¡Pero si te has tomado dos vinos en el bar de la iglesia y te has comido tres canapés de jamón serrano!

CARMEN.– Bueno, voy poco a poco para que el cuerpo se acostumbre y el jamón va a ser lo último que me voy a quitar. (África, 2013: 47-48).

 

Entra Marcos con coca-colas y vasos. Lo está preparando todo para una “fiesta”: vino, cervezas, servilletas…

PABLO.– (A Marco para que reaccione.) ¡Marco!, ¡Marco! ¡Que no tenemos Fanta!

Marco no reacciona.

PABLO.– ¡Va, tío, espabila!, ¡coño!

(Pablo apaga la música.)

PABLO.– ¿Por qué no bajas a comprar Fanta?

MARCO.– ¿Fanta? (Buchaca, 2012: 5).

 

RENATA.– Qué impaciencia. Primero se mata, y después ya se cocina y se come. Yo, además, he comprado un pollo relleno por si acaso a alguien le daba un poco de asco eso de las vísceras.

RITA.– ¿Pero no ves que es vegano?

RENATA.– El relleno es de verdurita pura, y el pollo, un animal del todo no es. Es un ave.

JONÁS.– Pollo ave, bien por mí. No tierra. Ave vuela. (Despeyroux, 2019: 85-86).

 

TRISTÁN.– ¿Ves cómo no te gustó nada el sitio al que te llevé?

MATILDE.– Sí me gustó. El pato a la naranja que me trajeron en lugar de los tallarines que pedí estaba riquísimo. Lo único que no me gustó era tener todos esos pescados y seres marinos un poco monstruosos nadando a diez centímetros de mi nariz mientras comíamos. (Despeyroux, 2022: 376).

 

AURORA.– Ese cuscús que prepara es horrible. Mira que tú cocinas mal, Marisa…

CASANDRA.– Casandra.

AURORA.– Sí, Casandra, mira que tú cocinas mal, te lo he dicho siempre, pero esta chica, cuando se pone a preparar comida macrobiótica, te supera. Esa tarta de algarroba que hace es un mazacote infecto. Te cae como una patada en el estómago. Y hay que comérsela, porque ella es tan sensible…

CASANDRA.– Sí, ella siempre fue mucho más sensible que Andrómeda. […]

AURORA.– Pero Andrómeda cocina bien.

CASANDRA.– Sí, Andrómeda cocina de fábula.

AURORA.– Y variado.

CASANDRA.– Muy variado. Ahora llevamos tres semanas comiendo cada día lo mismo, nos va a hacer mal.

AURORA.– Que comamos lo que queramos, nos dice. ¿Qué vamos a comer si siempre cocina lo mismo? (Despeyroux, 2022: 204).