Monográfico: La comedia en el siglo XXI

El tratamiento de la sexualidad

El motivo de la sexualidad tiene una presencia desigual, pero muy significativa, en las obras estudiadas, y, frecuentemente, origina también situaciones de comicidad. La tendencia a lo hiperbólico en el relato de las relaciones o las demasías verbales en lo que se refiere al sexo; la mostración desmesurada del deseo; la indiscreción o la inoportunidad que interfiere en la relación; el equívoco o el engaño; lo imprevisto de la relación o la extrañeza que pueda causar a otros, la ignorancia, el prejuicio o el tópico son algunas de las circunstancias de las que se desprende la comicidad, una comicidad, que también en este ámbito (o sobre todo en él) puede resultar a un tiempo delicada, inquietante e incómoda.

PEPA.– Pues parece guapo, pero no me fío. Ahora todos los tíos con la barba y los pelos desgreñados parecen tiarrones interesantes pero igual los afeitas y son “pa” matarlos de feos. Bueno, nena, tú tienes que echarte una alegría para el cuerpo, que estás de vacaciones. Además desde cuando no…

AINHOA.– Ni preguntes.

PEPA.– ¿Telarañas ya?

AINHOA.– ¡Pepaaaa!

PEPA.– Vamos, que puedes hacer crochet ya con las telarañas. (África, 2019: 46).

 

HUGO.– ¡Que no soy un psicópata, papá! ¡Y tampoco soy gay! A ver cuándo te va a entrar eso en la cabeza.

TORRES.– Hugo, yo no estaba señalando tu desviación sexual en este momento, estaba hablando de otra cosa.

HUGO.– ¡Que no soy gay!¡Soy índigo, papá, soy índigo!

TORRES ¿Qué es índigo? ¿Transexual? (Despeyroux, 2022: 244-245).

 

En Una vida americana, Paloma, la madre, mantiene con Levi, novio de Linda, una curiosa conversación sobre la vida sexual de esta pareja:

LEVI.– Dime.

PALOMA.– Los preservativos. Si por favor puedes comprarlos tú también.

LEVI.– ¿Cómo?

PALOMA.– Lleváis un ritmo que... Ya me da apuro ir a la farmacia.

LEVI.– No sabía que los compraras tú.

PALOMA.– ¿Piensas que ella está para acordarse? Se los voy dejando en el bolso. ¿Te van bien los que...?

LEVI.– Sí, sí…

PALOMA.– Imagino que los usáis (Bromea.) No los revende, yo que sé, en la puerta de algún colegio…

LEVI.– Por favor.

PALOMA.– Ahora han sacado unos de... estructura hexagonal, inspirados en el panal de las abejas. Eso debe de ser... Los tienen aparte, como en la zona gourmet. Todo lo gourmet que puede ser una farmacia en Tetuán. Si colaboras, pues... entre unos y otros los podremos comprar. (Carballal, 2021: 106).

 

En Las bárbaras es el personaje de Susi el que muestra una mayor desinhibición a la hora de hablar de las cuestiones sexuales y emplea un lenguaje no exento de jactancia un tanto desafiante:

CARMEN.– Oye, ¿por qué no estás con el tío? ¿No te ha ido bien?

SUSI.– Iba a animarme. (Pausa.) Iba a subirme a su habitación. Pero de repente va y me dice: “Yo no soy como los demás hombres, ¿sabes? Que se fijan en jovencitas... A mí me gustan las mujeres ya de tu edad”. Y yo le he dicho: “querrás decir de la nuestra, pedazo de hijo de puta”. Y le ha sentado mal. (Carballal, 2021: 202).

 

SUSI.– […] Cuando era joven viajé a París, a Roma, a la costa amalfitana. Hice autoestop hasta Fránckfort para ver a los Led Zeppelin. Viví en Ámsterdam, en una comuna, en una barca estaba la comuna, lo fumé todo, lo probé todo. Dejé temblando el puto Kamasutra. No hay bar que no pisara, ni canción que no escuchase, ni tío con el que no me acostara. Esa fue mi juventud. (Carballal, 2021: 207).

 

SUSI.– Ese taller de sexualidad. ¿Cómo se llamaba...?

[...]

CARMEN.– Se llamaba “Empoderamiento pélvico”

SUSI.– Me encanta. Que unas crías te enseñen qué hacer con el parrús. Como si no lo supieras tú ya.

CARMEN.– Me pareció divertido y ya está. ¿Cuál es el problema?

SUSI.– Que lo tendrías que haber dado tú, ese taller. ¿Cuántos ligues has tenido? ¿Trescientos...?

CARMEN.– Oye, mira…

SUSI.– Si lo das tú, igual me apunto, fíjate lo que te digo, pero que unas chiquitas con pancarta me lo vengan a contar... (Carballal, 2021: 219-220). (Fig. 24)

 

En Carne viva, la comisaría de policía se ha visto obligada a subarrendar algunas de sus dependencias para poder hacer frente a sus gastos corrientes. Uno de estos espacios se utiliza para clases de danza. En ellas, una fogosa Mía lleva al extremo las sugerencias de los ejercicios que propone Bárbara, la profesora:

BÁRBARA.– Voy a leer frases de bailarines famosos […] “Quitar la ropa apretada que habita sobre la piel”.

MÍA y HUGO comienzan a plasmar la frase con el cuerpo. De pronto, MÍA tiene un arrebato y le arranca la camiseta a HUGO.

HUGO.– ¿Pero qué coño haces? Que es una metáfora.

[...]

MÍA.– Sí, perdón, perdón, perdón. (Acosa a HUGO para que la perdone.)

HUGO.– ¡Que sí, que te perdono, pero déjame! (Despeyroux, 2022: 250). (Fig. 25).

 

Poco después, y ante la propuesta de que cada alumno se convierta en un animal, Mía hace de león y devora “literalmente” al inspector Bermúdez, “que, por supuesto, se resistía”. (Despeyroux, 2022: 253).

 

En Un balcón con vistas, Cristina ha imaginado un retorcido procedimiento para dar celos a Abel, su antigua pareja, con quien ha roto hace poco tiempo. Utiliza para ello a Diego, a quien no conoce pero al que ha hecho venir mediante un anuncio con el pretexto de alquilarle una habitación de la casa. Diego, tras el desconcierto inicial, adopta su papel de nuevo novio de Cristina. Por esto, a pesar de que ella se da cuenta de que todo ha ido demasiado lejos y trata de aclarar el asunto, el fingimiento continúa y el enredo se complica:

CRISTINA.– (Habla muy rápido) Diez minutos.

DIEGO y ABEL.– ¿Qué?

CRISTINA.– Que Diego no es mi novio. Lo he conocido hace diez minutos.

ABEL.– Diez minutos... ¿Y ya te lo has follado?

DIEGO.– El mejor polvo de mi vida. Es buena en la cama. Ahora entiendo que lo vuestro durara, ¿cuánto? ¿Tres, cuatro meses?

CRISTINA Y ABEL.– ¡Seis años! (Molpeceres, 2014: 15).

 

La única referencia a la sexualidad que aparece en Runners constituye en cierto modo un cruce entre el tono agridulce o hasta tragicómico que destila el conjunto de la obra y una situación propia de las comedias de engaños e infidelidades conyugales. La relación entre el prepotente entrenador Owen y Mari, la mujer de Marcos, aparece consignada en términos muy gráficos por la propia Mari, a los que responde Owen con su habitual tono impostado, que resulta ridículo en este contexto. Es un nuevo ejemplo de demasía verbal y de desproporción entre el lenguaje y la circunstancia en que estas palabra se pronuncian, que tal vez pudiera corresponderse con lo que Alfonso Sastre denominaba la “confluencia de la hipocresía y la realidad” (Sastre, 2003: 33).

MARI.– Me han salido muy caros nuestros cinco o seis polvos, creo que no han sido más, mi guía espiritual, mi entrenador, has sabido mantenerme alejada de todo, de las pruebas masivas, de los entrenamientos colectivos, he estado compitiendo como un ratón de laboratorio día tras día dando vueltas frente a ti.

OWEN.– He hecho de ti una gran mujer, te he modelado para evitar que te convirtieras en un ama de casa sin ningún atractivo, ni interés.

MARI.– ¿Y yo qué he ganado? Porque tú te has forrado conmigo y con otros como yo.

OWEN.– Ser la envidia de muchas mujeres y que gente como yo se fije en ti. ¿Quieres volver a ser invisible? ¿Ser una fracasada más del montón?

MARI.– Lo que quiero es aceptar que soy madre y envejecer.

OWEN.– ¿Eso es lo que quieres ahora? ¿Ser madre y envejecer?

MARI.– No es que lo quiera, es que es inevitable.

OWEN.– Al final Marcos ha conseguido separarnos. Marcos, el gordito perdedor. (Garantiva, 2016: 44).

 

Las relaciones lésbicas aparecen en Una vida americana (Fig. 26), Playoff, Verano en diciembre y Otoño en abril. Las relaciones referidas en los textos mencionados se muestran siempre asimétricas y problemáticas. Tal vez por ello, a pesar de que en las escenas que se refieren a esas relaciones se atisban algunas tentativas o algunos destellos de humor, la comicidad en ellas es dudosa o resulta amarga. Pronto deriva hacia territorios sensibles en los que se incoan la vergüenza, la humillación, la incomprensión o el desencuentro.

CARMEN.– Gracias por estar siempre ahí, Amparito. Me voy ya. (Impidiendo un beso, se tapa la boca.) ¿Qué haces? (Haciendo un chiste torpe.) Es que en cuanto se me pasa el alcohol me vuelvo otra vez heterosexual... Perdona, perdona. No tiene ninguna gracia, perdona. Llego tarde a clase... Te llamo y hablamos... ¿vale? (África, 2020: 67).

 

PIPPI.– Resulta que es verdad, que ayer Nuria y Julia…

TONI.– Pero, ¿qué dices? Es imposible. Mi hermana es súper hetero.

PIPPI.– Sí, súper. (Buchaca, 2018: 109).

 

PALOMA.– […] Sí. Y claro que hay cosas que no me gustan. Hacer de chico en las clases de bachata, no me gusta, solo porque ella se sepa el adorno. Sí, voy a clases de bachata. ¿Es que no puedo aprender el adorno yo? Yo quiero bailar la chica. Y no me quiero turnar. Yo quiero bailar la chica desde el principio hasta el final. ¡Y que me lleven, coño! (Carballal, 2021: 126).

 

 

Las relaciones de amistad y las relaciones profesionales

Más allá de las relaciones sexuales y familiares, significativamente dominantes en la mayoría de las comedias estudiadas, cabe atender a la presencia de otras relaciones humanas relevantes en este corpus dramático, tales como las de amistad, vecindad, profesionales, etc. La amistad –por conflictiva que resulte– ha reunido a los personajes de Litus o de Las bárbaras. La amistad –interrumpida durante décadas– se reanuda en Canción para volver casa. La camaradería, más que la amistad propiamente dicha, convoca a los personajes de Playoff. La amistad reúne a Pepa y a Ainhoa en Vientos de Levante. Estas relaciones generan algunas situaciones cómicas, pero es frecuente que esta comicidad esté impregnada de sarcasmo, de ironía o de suspicacia.

 

RENATA.– […] Necesito tu ayuda.

RITA.– ¿Qué tipo de ayuda? Si es económica, tal vez pueda, si es de otra índole no cuentes con ella.

RENATA.– ¿Te va bien económicamente?

RITA.– No, pero de todo lo demás me va a peor. ¿Qué quieres?

RENATA.– Que volvamos a vernos.

RITA.– ¿Pero qué dices? Renata, yo no veo a nadie. Soy una persona depresiva, arrastro la vida conmigo porque no tengo más remedio. Mi sueño es hacerme mosso d'esquadra y canalizar por ahí toda mi agresividad lo mejor que pueda.

RENATA.– No digas tonterías, Rita. Tú siempre has tenido un alma luminosa y yo ahora te necesito.

RITA.– ¿Pero qué alma? Si yo nunca he tenido alma. (Despeyroux, 2019: 39).

 

CARMEN.– Yo estoy perfecta.

SUSI.– Sí, con tu quinta manzanilla.

CARMEN.– ¿Es un problema que beba manzanilla?

SUSÍ.– No, no, si está muy bien. Yo cuando quiero divertirme es lo que tomo: manzanilla. (Carballal, 2021: 196).

 

PABLO.– ¿Qué tomas?

MARCO.– Ignatia. Es una cosa de homeopatía. Va bien para... El médico me ha dicho que me iría bien, que me ayudaría a abrirme. Dice que después de una hostia así la tendencia es cerrarse. Y que yo no puedo cerrarme. Ahora que he superado lo de Su, pues…

PALBO.– Ah, ahora que sacas el tema de Su…

MARCO.– Tengo que sacar lo positivo de esta desgracia que me ha pasado. Y es que gracias a la hija de puta de Berta, he superado totalmente el tema Su.

PABLO.– Muy bien.

MARCO.– Bien, ¿verdad? ¿No estás contento? Con la de horas que he pasado aquí hablándote de ella y ahora... Superado. Del todo.

PABLO.– Es cojonudo.

MARCO.– ¡Cojonudo, y tanto, genial!

PABLO.– Genial, genial, viene.

MARCO.– ¿Que viene quién?

Marco mira a Pablo y entiende que es Su quien viene.

MARCO.– No, no, no, no, esto no me lo puedes hacer. (Buchaca, 2012: 6).

 

La vecindad compone parte del tejido relacional de Un tercer lugar y aporta uno de los más clásicos motivos de comicidad, que participa de la repetición y de la interferencia de series a que se refería Bergson (Bergson, 1984: 91) y que juega con una serie lógica previsible que se remata con un elemento extraño o inopinado, lo cual, por otro lado, parece sugerir un paralelismo con la situación. Samuel, vecino de Cordelia, llega a su casa con la excusa de pedirle un poco de sal, aunque en realidad su objetivo es mostrarle una maqueta que lleva construyendo obsesivamente durante años. La situación no puede ser más inoportuna, porque Cordelia, como explica reiteradamente, ha tenido un mal día y necesita descansar.

SAMUEL.– […] Mira, esta habitación de aquí, la primera, es el salón de mis sueños. Estas son las puertas de mis sueños y todas estas las ventanas de mis sueños. Este es el sillón de mis sueños, y esta es la alfombra de mis sueños. Estos son los cuadros de mis sueños y esto de aquí el espejo de mis sueños. Encima de esta repisa, que sería la repisa de mis sueños, estaría el adorno de mis sueños y al lado esta puerta del color de mis sueños que se abriría al dormitorio de mis sueños. Y aquí estaría la cama de mis sueños con las sábanas de mis sueños y los cojines de mis sueños... Aquí las flores de mis sueños dentro del jarrón de mis sueños…

CORDELIA.– Sí, sí, ya lo capto... (Señalando en la maqueta.) y estas serían las cortinas de tus sueños y estas las mesillas de luz de tus sueños y este el armario de tus sueños…

SAMUEL.– Bueno, no, este armario sería el de mi abuelo, porque le tengo mucho cariño y me lo llevaría conmigo, pero no es el armario de mis sueños. (Despeyroux, 2022: 337).

 

Las relaciones profesionales desempeñan un papel secundario, aunque adquieren alguna presencia en Runners, Vientos de Levante, Carne viva, Canción para volver a casa, Ternura negra y, de manera muy relativa en Un tercer lugar, en Las bárbaras o en Litus. De todas estas obras es Carne viva la que adopta un punto de vista más decididamente cómico a partir de una serie de situaciones disparatadas: el subarriendo de las dependencias policiales, la existencia de vínculos familiares ocultos, los cortes de luz practicados por Iberdrola debido al impago de los recibos, la práctica de la hipnosis y su consiguiente juego de visibilidades e invisibilidades, etc. La brusca e inexplicada desaparición del cadáver de Bárbara, durante el breve lapso de tiempo en el que se corta la luz, es uno de los incidentes más significativos de la comedia (Despeyroux, 2022: 258-259). La obsesión profesional es motivo de comicidad en Playoff. Toni, la exjugadora de fútbol a quien aplicaban el sobrenombre de Ronaldiña, quien se ha convertido en una estudiante de oposiciones a notaría, ha aceptado jugar este partido decisivo en el modesto equipo del que forma parte su hermana. Pero su pasión y su destreza futbolísticas conviven con el rigor y la exigencia de su preparación para el examen.

CAPI.– ¡Toni, avanza! ¡Avanza!

TONI.– El que con dolo deje de presentar el testamento cerrado que obre en su poder dentro del plazo fijado en el artículo anterior…

JULIA.– ¡Estoy sola, estoy sola!

CAPI.– ¡Mami, mami, por la banda!

MAMI.– (Como si retransmitiera un partido.) Mami despeja el balón desde la portería y sube corriendo como un rayo. [...] Mami va a dar el pase de la victoria. Para en seco, controlando el campo y busca a Ronaldiña.

TONI.– “...dentro del plazo fijado en el artículo anterior”.

MAMI.– … que la mira con expectación, con mirada de gol. ¡Y la pasaaa! ¡Se la pone en el pie! ¡Eso es precisión, eso es detalle, eso es talento! Minuto veintinueve para treinta de la primera parte, Ronaldiña arranca, la persigue la 9, pero dura poco porque la reina es una bala. ¡Sale sola y empieza la carrera hacia el área! ¡¡¡¡Esto es una danza, señoras y señores, esto es un festival, esto es la hostiaaa!!!!¡Reina Ronaldiña al área, reina Ronaldiña al área, remata y gol! ¡¡¡Goooool!!!¡¡¡¡Goool!!!!¡¡¡Goooooooooool!!!

TODAS.– ¡Goool! ¡Goool! ¡Goool!

MAMI.– ¡Y ya son dos! ¡¡Ya lleva dos!!

Todas abrazan a Toni, que ha marcado un gol y no se ha dado ni cuenta. (Buchaca, 2018: 53-54).

 

La mecanización calcada sobre lo vivo de Bergson (Bergson, 1984: passim) o el entrelazamiento de dos sistemas independientes entre sí de la que hablaba Alfonso Sastre (Sastre, 2002: 39), encuentran aquí cumplido ejemplo.

 

A modo de conclusión provisional

En conclusión, hemos esbozado el estudio de un corpus textual muy diverso en el que, sin embargo, es posible advertir una serie de motivos recurrentes temáticos y formales que permiten esbozar la hipótesis de un uso singular de la comedia por parte de las dramaturgas mencionadas. La presencia en la comedia de lo agridulce o de lo tragicómico, o, dicho con otras palabras, la posibilidad de que la comicidad conviva con el dolor, el desasosiego, el desencanto o incluso la muerte, constituye quizás la nota principal de este acercamiento a la comedia. Esta decisión permite, o propicia, el acercamiento a temas como la maternidad, los conflictos generacionales y familiares, la sexualidad, las relaciones profesionales y de amistad o de vecindad, etc., pero no impide abordar estas cuestiones desde el humor, que, en muchas ocasiones, deja paso al empleo de una comicidad, contenida o desaforada, que responde a los mecanismos fijados por los teóricos y tratadistas de lo cómico. Los resultados de esta primera aproximación parecen prometedores por cuanto se atisba en los materiales textuales tratados un amplio territorio para un análisis más exhaustivo, ambicioso y pormenorizado, que puede comprender además otras comedias y otras dramaturgas. Queda pendiente esta sugestiva tarea.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA¹

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• ___ (2014). Vientos de Levante, Madrid, INAEM-Dramaturgias actuales. En línea.
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• ___ (2022). Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, en Del amor y otras catástrofes, Madrid, Punto de Vista editores, págs. 155-223.
• ___ (2022). Ternura negra, en Del amor y otras catástrofes, Madrid, Punto de Vista editores, págs. 285-328.
• ___ (2022). Un tercer lugar, en Del amor y otras catástrofes, Madrid, Punto de Vista editores, págs. 329-291.
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• FREIXAS, Laura (2022): Madres e hijas, Barcelona, Anagrama.
• GARANTIVÁ, Karina (2016). Runners. Inédito. (Texto facilitado por gentileza de la autora).
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