Varia

3. Sagi-Vela, dramaturgo. Ella, el amor y el peluquero

Contaba López Rubio en una de las entrevistas concedidas a raíz del estreno de su comedia musical que “mi paso a lo lírico se debe al interés de Luis Sagi-Vela por buscar un camino nuevo para su repertorio. Pidió libros de comedias musicales a varios autores de comedia” (citado en Laborda, 1955). No debió de convencer a nadie más la petición del barítono, puesto que hubo de encargarse él mismo de redactar un libreto. Con poca fe en el género y en su impulsor daba noticia de ello Alejandro Bellver en un vitriólico artículo para la Hoja del lunes titulado “Hay que cantar el tornillo, la tuerca, las quinielas y el permiso de importación”, ha dicho don Luis, el doctor Marañón del género lírico”.

Desde que Sagi-Vela puso el paño al púlpito para decirnos que “la zarzuela tuvo su época, como la tuvo el general Prim, pero nada más, y que hay que reformarla, actualizarla, inyectar en ella la penicilina de conceptos temáticos nuevos” no nos llega la camisa al cuerpo. Y es que don Luis está escribiendo una comedia musical, zarzuela con temas universales donde el coro en lugar de las faenas de la siega se dedique al cultivo de la mecanografía o a servir “perros calientes” en las cafeterías americanas; una zarzuela donde los campesinos, emancipados, fumen tabaco rubio y beban champagne […]. El número de la comedia, musicada por nuestro querido Algueró (hijo), el número bomba, se titula “La romanza del cogote a la intemperie” (Bellver, 1955).

La comedia musical que escribía Sagi llevaba por título Ella, el amor y el peluquero, “para seguir la moda de imitar los títulos de películas italianas” (Fresno Rico, 1955b) Fig. 22. Esto merece explicación. Se refería el crítico a la fijación por titular a la italiana, surgida a raíz del éxito de Pan, amor y fantasía (1953), simpática comedia de Luigi Comencini con un impagable Vittorio de Sica como protagonista. Contó con tres partes más –la última rodada en España–: Pan, amor y celos (1954), Pan, amor y… (1955) y Pan, amor y Andalucía (1958). El filme dio pie a un reguero de obras procedentes de este país, con títulos que nada tenían que ver, rebautizadas en España siguiendo el mismo modelo tripartito: Odio, amor y castigo (1953), Cine, amor y simpatía (1953), La ladrona, su padre y el taxista (1954), El marqués, su sobrina y la doncella (1959)… El dato no es en absoluto baladí, porque la réplica teatral española no quedó sólo en Ella, el amor y el peluquero. Aquel mismo año 1955 se había estrenado la mal llamada comedia musical de García Cabrera –en realidad, un sainete arrevistado– Pan, amor y postre; y entre los títulos que siguieron la moda encontramos La chacha, Rodríguez y su padre (J. Padilla, 1956) o Ellos, ellas y el taxista (A. G.ª Cabrera, 1961), en la que se observa también la huella de la adaptación al cine de Guys and Dolls (F. Loesser, 1950), que había llegado a las salas españolas como Ellos y ellas en 1955. Como puede verse, los transvases desde la pantalla hasta el teatro no eran anecdóticos. La pugna encerraba estrategias comerciales y no solo aspectos estéticos o idiomáticos.

Se había anunciado que Ella, el amor y el peluquero sustituiría a El caballero de Barajas en el Alcázar (La Vanguardia Española, 9 de noviembre de 1955), y comenzó a ensayarse en paralelo a aquella (Fresno Rico, 1955a). En el diario Informaciones se dedicó un artículo extenso y entusiasta al inminente estreno:

Luis Sagi-Vela […] ha procurado servir esta obra -como todas las que presenta- con un lujoso y exquisito decorado; un conjunto orquestal integrado por 40 profesores, que dirigirá el autor de la partitura, maestro Algueró; y todo un género lírico un tanto olvidado, y al que pretende llevar el estilo de los años actuales […] para que nuestros espectadores vivan su tiempo como años atrás los aficionados a la zarzuela vivieron el suyo.

Estamos, pues, ante un auténtico acontecimiento teatral […] que dejará huella, como antaño la dejó Agua, azucarillos y aguardiente o La Gran Vía […]. Los presagios son de maravilla […]. Hay muchos motivos para esperar que mañana surja en el Teatro Alcázar la obra que marque la verdadera pauta del género lírico español, 1955. ¡Que así sea! (Moncayo, 1955) Fig. 23.

En esta ocasión, el compositor elegido fue un joven músico, Augusto Algueró, que ya había estrenado varias obras aquel año. Entre ellas otro espectáculo arrevistado travestido de comedia musical, ¡Ay, Angelina!, adaptación -más bien destrozo- de Alfonso Paso de Angelina o un drama en 1880 de Jardiel Poncela. Algueró, que empezaba a hacerse un nombre, ya había compuesto también su célebre “Tres carabelas”. Sagi se rodeó para la empresa de varios miembros del equipo de El caballero de Barajas, como Luisa de Córdoba o Miguel Ligero. ¿Qué podía salir mal?

Del libro se dijo que era de una “pavorosa ingenuidad” (Díez Crespo, 1955), “una equivocación completa” (N.G.R., 1955b) Fig. 24 y de una “gran inexperiencia” (Gómez Picazo, 1955), entre otras lindezas. El asunto, ingenuo remedo de folletín, versaba sobre

[…] los amores de una señorita que perdió a su novio en un accidente de aviación, cuando estaba dispuesto a casarse con ella y a reconocer a un hijo de ambos que también se fue tristemente de esta vida. La citada señorita va a contraer matrimonio con un músico, al que confiesa su pasado. Pero ese músico resulta ser el hermano del novio anterior. En este obstáculo, puramente sentimental y nada grave, reside el nudo de la supuesta comedia, que cuenta, además, con unos cantables prosaicos y ramplones, y que quiere apoyar sus detalles de gracia en un peluquero de apariencia equívoca, en un torero fracasado o en un futbolista de moda, en una señora que se dedica al ocultismo y a otros menesteres, y en algunos tipos más de parecida inconsistencia (Marqueríe, 1955b). Fig. 25

Además de todo esto, aparecía la voz de un ángel “que habla a través del megáfono, un mendigo encargado de hacer profecías, romanzas al teléfono, acompañamiento de piano y de radio” y diálogos jalonados de “frases […] cursis […] donde se quiere llegar al lirismo o al dramatismo con un hombre que golpea a una muñeca o que con ella en brazos se entrega a transportes de arrobada delicuescencia” (Marqueríe, 1955b). Tal vez lo más chocante de todo sea que detrás de tal desastre estaba el hombre que había estrenado Al sur del Pacífico y El caballero de Barajas; el que quería renovar las fórmulas vetustas de la zarzuela; el que conocía de primera mano los engranajes que hacían de una comedia musical una comedia musical. El hombre que había afirmado: “Lo cierto es que cuando hay aviones no se puede continuar viajando en diligencias” (citado en Mejías, 2005). Por ello resulta incomprensible y descorazonador que hubieran de recordarle que “es anacrónico resucitar el estilo de libretos de zarzuela, aunque se añada la coletilla de época actual” (R. de C., 1955).

De la música de Algueró, al que se disculpaba por la edad –“acusa rasgos de compositor que, en su día, podrá dar frutos más maduros” (Díez Crespo, 1955)–, se dijo que “en sus intentos de alcanzar una seriedad resulta de la más desangelada incongruencia” (N.G.R., 1955b). La partitura, por lo demás, se encontró sosa. Curiosamente fueron los números sin pretensiones los que consiguieron mayor aprobación y aunque no se pidió la repetición de ninguno, algunas críticas destacaron un coro de cowboys. Los aplausos más “sinceros”, de hecho, fueron para el coro masculino (Fresno Rico, 1955b).

Por completar la crónica del fiasco, cabe añadir que a decir de varios críticos, Miguel Ligero “ignoraba en absoluto su papel” (Gómez Picazo, 1955), que algunos cuadros revelaban “una gran pobreza escenográfica” (Marqueríe, 1955b) y que el público, que siguió la representación con gran respeto y aplaudió mucho al final de cada acto, “se desahogó diciendo ferocidades en el vestíbulo” (Tachín, 1955b).

La comedia musical, que había encontrado un modelo fresco y estimulante en la obra de Richard Rodgers y que había conseguido dar un gran paso con Parada y López Rubio, descarrilaba ahora en manos de dos autores noveles. No es difícil imaginar a un confundido y abochornado Sagi bajando precipitadamente el telón -no tardó ni una semana- para correr a refugiarse en la confortable y burbujeante efervescencia de la opereta vienesa con la enésima reposición de El conde de Luxemburgo, de Lehár (Marqueríe, 1955c). There’s no place like home…?

4. Conclusiones

La respuesta más elocuente al fenómeno de Al sur del Pacífico la dieron tres de sus promotores: el barítono Luis Sagi-Vela, el dramaturgo José López Rubio y el músico Manuel Parada, que formarían de nuevo equipo en la comedia musical -esta vez española- El caballero de Barajas. El paso del musical de Broadway por España dejaba así su huella en producciones ulteriores. La refrescante novedad de la obra fue calurosamente aplaudida por los críticos, que creyeron ver, por fin, un camino que valía la pena explorar. El caballero de Barajas incluía alusiones y procedimientos cinematográficos, con ingente variedad de cuadros y constantes mutaciones; ritmos musicales modernos en armoniosa convivencia con otros castizos; numerosos ejemplos de música diegética y de partes habladas sobre la música; un uso interesante del coro, cuya presencia en el teatro musical era ya tristemente anecdótica; una clara vocación de presente, con alusiones constantes a la actualidad y, sobre todo, un libro alegre, blanco y fino donde los números musicales no estaban metidos con calzador, sino que respondían al devenir dramático de la trama y tenían una función en ésta. En resumen: era una auténtica comedia musical. No es de extrañar que la obra, toda una declaración de intenciones, recibiera varios premios, entre ellos el Nacional de Teatro.

El triunfo de Al sur del Pacífico había abierto el camino para que la comedia musical española, ya por fin integrada sin titubeos, se consolidase como una alternativa digna al género revisteril y como una solución para el estancamiento melancólico de la zarzuela. La factura y procedimientos de El caballero de Barajas muestran que hubo quien tomó nota. También quien, no tomándola adecuadamente, fracasó. Ahí está el ejemplo de Ella, el amor y el peluquero. Ya no era imprescindible mirar al cine. La senda de la exportación de musicales de Broadway estaba abierta y llegaba hasta las mismas pistas del aeropuerto de Barajas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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FUENTES HEMEROGRÁFICAS

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OBRAS ESTUDIADAS

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• ___: El caballero de Barajas: comedia musical. Acto tercero / Parada de la Puente, Manuel; l., López Rubio, José. CEDOA-SGAE, Archivo de Materiales, 1955. Signatura: CEDOA/SGAE MMO/7433.
• Parada, Manuel: El caballero de Barajas. Biblioteca Nacional de España: manuscritos autógrafos del compositor, 1955. Signaturas: M.Parada/84/1 y M.Parada/84/2.
• ___: El caballero de Barajas. CEDOA-SGAE, Archivo de Teatro Lírico: Juego de materiales orquestales, parte de dirigir y parte de apuntar, 1955. Signatura: CEDOA/SGAE MMO/7433.
• Paso, Alfonso: ¡Ay, Angelina!: versión musical de la comedia de Enrique Jardiel Poncela Angelina o el honor de un brigadier / por Alfonso Paso y Augusto Algueró. [s/l]: [s/n], [s/a]. Signatura: CEDOA/SGAE BAR/B-278, B-279.
• Soriano de Andía, Vicente y Valls, Juan: Pan, amor y postre o Mi gozo en un pozo: comedia cómico-lírica en dos partes / original de Vicente Soriano de Andía y Juan Valls; música del maestro Antonio Cabrera.Madrid, [s/n], [s/a] (Carmen Moreno Copias Teatrales). Signatura: CEDOA/SGAE LIB/96-08.