Varia

1. Introducción

“Lo cierto es que cuando hay aviones no se puede continuar viajando en diligencias”.

(Luis Sagi-Vela, 1955).

Finalizada la Guerra Civil, fueron muchos los compositores y dramaturgos que se lanzaron a la aventura, cada cual como supo y pudo, de remozar el panorama lírico español. La influencia del cine musical de Hollywood y las vagas noticias que se tenían del circuito teatral de Broadway pueden advertirse en muchas de las llamadas operetas modernas y comedias musicales estrenadas a partir de 1939. Eminentes zarzuelistas como Jacinto Guerrero Fig. 1 y Francisco Alonso Fig. 2, pero también músicos y escritores de una nueva generación –Fernando Moraleda, Luis Escobar…– crearon obras de marcado aroma internacional que combinaban modernidad, sofisticación y elegancia. Algunos ejemplos destacados son La Cenicienta del Palace (F. Moraleda, 1940) Fig. 3, Yola (J. Quintero, 1941) Fig. 4, Luna de miel en El Cairo (F. Alonso, 1943) Fig. 5 o ¡Qué sabes tú! (E. Pérez Rosillo, 1943) Fig. 6. Se adivinan en ellas las huellas del cine de Carmen Miranda, Fred Astaire, Busby Berkeley e incluso George Cukor o Ernst Lubitsch, pero también de la música de George Gershwin y Cole Porter. Este modelo de teatro musical se alejaba tanto del casticismo y la mirada al pasado en que parecía obcecarse la zarzuela, cuanto de la inanidad argumental de la revista, al menos en un principio. En sus inicios aún convive con la etiqueta ‘opereta’. No en vano, una de las primeras obras de este tipo estrenadas tras la Guerra Civil, Carlo Monte en Monte Carlo (J. Guerrero, 1939) Fig. 7, fue así denominada, aunque la crítica encontró poco operetescos el argumento y la música (Jardiel Poncela, 2004: 127-128). La etiqueta ‘comedia musical’ se impone poco a poco, a media que a ‘opereta’ le ocurre algo similar a lo que le ocurre a ‘zarzuela’; es decir, cuando el género se encierra en unos parámetros –estéticos e incluso geográficos– bien definidos.

En una entrevista en Destino, en 1943, se afirmaba que “Alonso ha cambiado la musa madrileña por una musa del Broadway” (Sempronio, 1943). Así lo explicaba el maestro:

El público se siente hoy atraído por otros géneros. Los tiempos cambian y los gustos evolucionan paralelamente a los tiempos. Resulta absurdo encasillarse en el cultivo de determinado teatro cuando es de toda evidencia que el público vuelve las espaldas al mismo. […] Abandonando la zarzuela, me he lanzado de cabeza a la comedia musical. Y les advierto que no considero el hecho como un descenso en mi carrera, sino todo lo contrario (Sempronio, 1943).

El contacto de primera mano con un musical de Broadway adaptado al español no se produciría hasta 1955, aunque cabe mencionar que a finales de los años 20 el Teatro Novedades de Barcelona había auspiciado el estreno, procedentes del Mogador de París, de No, No, Nanette (V. Youmans, 1925) y Tip-Toes (G. Gershwin, 1925). Así, si bien gracias al cine escritores y músicos no trabajaban a ciegas, sí puede afirmarse que en cuanto a referencias teatrales lo hicieron solamente de oídas durante varios lustros. South Pacific (R. Rodgers, 1949) no fue, por lo tanto, el primero en llegar, pero sí el primero en hacerlo a través de una versión en castellano, debida a José López Rubio Fig. 8. A Manuel Parada se le encargó la revisión, adaptación y dirección de la partitura (Fernández-Cid, 1955) Fig. 9. La obra, dada a conocer en España como Al sur del Pacífico, era la quinta colaboración del tándem formado por el compositor Richard Rodgers y el libretista Oscar Hammerstein II después de Oklahoma! (1943), Carousel (1945), State Fair (1945; película convertida en musical teatral en 1996) y Allegro (1947). Fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 25 de enero de 1955 Fig. 10 y tuvo, en general, una entusiasta acogida por parte de la crítica, que la vio como un soplo de aire fresco, un camino a explorar. “No es una revista ni una zarzuela”, prometía, de modo sintomático, un anuncio en prensa (ABC, 8 de marzo de 1955, p. 10).

Los libretos de No, No, Nanette y Tip-Toes, con variaciones, eran convencionales e hijos de su tiempo. Influidos aún por el vodevil, no se caracterizaban tanto por la coherencia interna o la justificación de las canciones, como por “un ingenio y un cinismo ‘modernos’ y ‘urbanos’, unido a los sonidos del jazz, que, ya en los años 20, le dieron un sabor totalmente distinto a la opereta” (Mira, 2013: 37). El libreto de South Pacific, por el contrario, era un ejemplo del llamado Book Musical o musical integrado, esto es, aquel en que “las canciones no interrumpieran la acción sino que surgieran de ella e incluso fueran imprescindibles para entender lo que pasaba sobre el escenario” (Sánchez, 2005: 14) Fig. 11. En palabras de Cole Porter en una entrevista de aquel mismo año 55: “La integración de una obra como South Pacific es tan absoluta que en los musicales actuales todo debe ir perfectamente casado […]. En los años treinta se mantenían todas las canciones aunque eso supusiera una digresión salvaje” (citado en McBrien, 1999: 501).

Este era, precisamente, el abismo al que se asomaba el teatro lírico español. La incapacidad de los libretistas para idear libros tan sólidos como lo habían sido los de la zarzuela sin caer por ello en la nostalgia o en un costumbrismo desfasado; sin renunciar, en definitiva, a contar historias de su tiempo. Resulta significativo que la zarzuela más importante de aquel año, María Manuela (F. Moreno Torroba, 1955), viera la luz al otro lado del Atlántico, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. La estrella de Al sur del Pacífico, el barítono Luis Sagi-Vela Fig. 12, respondía así al ser preguntado acerca de las posibilidades que para este género abría la obra de Rodgers y Hammerstein:

–¿No cree usted que sea este el nuevo camino para la zarzuela?

–¡No, no! Uno más.

–¿Qué otros caminos ve usted para ella?

–¡Ah! Allá los autores… Esto [Al sur del Pacífico] es una cosa frívola, intrascendente; luego puede darse la cosa dramática. Yo he de intentar nuevos caminos (citado en Mejías, 1955).

El año 55 supuso un punto de inflexión determinado por aquella primera adaptación al castellano. Hasta entonces, las comedias musicales españolas tenían por único referente del teatro musical estadounidense un cine cuyas tramas giraban, como ha explicado Alberto Mira, en torno a “las mitologías de Broadway”¹, es decir, a las vicisitudes derivadas del montaje de un espectáculo teatral; o a un lujo suntuoso y refinado, a la manera de la opereta europea²; o que no eran sino meros pretextos para engarzar “abundantes números musicales, a menudo como simple adorno”³ (Mira, 2013: 39). Con la llegada de South Pacific se abría la puerta a conocer sin intermediarios las producciones de Broadway y se acababa la excusa de un teatro de corte revisteril con libros sin entidad y músicas sin justificación; también terminaba la necesidad de mirar al cine como único modelo a seguir para escribir comedias musicales.

La obra se llevó a Barcelona y posteriormente a Valencia. La Hoja del Lunes de Madrid del 25 de abril desvelaba que “terminada su actuación [en Valencia], Sagi se retirará a veranear y a preparar su reaparición en Madrid, cosa que tiene una fecha de septiembre, en el teatro Alcázar, donde se presentará con un estreno de López Rubio y el maestro Parada, todavía sin título” (Téllez Moreno, 1955). Este estreno no era otro que el de El caballero de Barajas. Los artífices de Al sur del Pacífico habían tomado buena nota de la experiencia.

¹ El caso de las películas de Busby Berkeley para la Warner. Volver al texto ² Caso de la Paramount. Volver al texto ³ Tal y como ocurría en el cine musical de la Metro-Goldwyn-Mayer. Volver al texto