Varia

2. El caballero de Barajas o meterse en un jardín... prestigioso

Fue la primera incursión de López Rubio en los pagos del teatro musical (F.C.P., 1955). La comedia musical en un prólogo y tres actos El caballero de Barajas vio la luz el 23 de septiembre de 1955 en el Teatro Alcázar de Madrid Fig. 13. El aluvión de críticas, la mayoría entusiastas, ayuda a hacerse una idea de la expectación levantada: se habló de ella, antes y después del estreno, en 7 fechas, ABC, El Alcázar, Arriba, Crítica, Destino, Diario de Burgos, Dígame, España, Fotos, Hoja del Lunes de Madrid, Imperio, Informaciones, Madrid, Marca, Pueblo, Radiocinema, Semana, La tarde, Triunfo, La Vanguardia Española y Ya. El listado es abrumador. “Deseábamos vivamente, por el bien de nuestro género lírico, que el intento de anoche triunfase”, admitía el crítico de Ya (N.G.R., 1955a). El diagnóstico fue prácticamente unánime: ¡ése, ése era el camino! “Manuel Parada […] se asoma a cosas de más empeño, aunque se quede corto de momento” (Téllez Moreno, 1955b). El caballero de Barajas ganaría el premio Nacional de Teatro a la mejor obra lírica (ABC, 5 de diciembre de 1956) y Sagi, Parada y López Rubio obtendrían sendos María Rolland (La Vanguardia Española, 23 de diciembre de 1955) a mejor intérprete y a la mejor obra de teatro⁴.

Para José Téllez Moreno, compositor y libretista habían “llevado su inspiración casi al centro de la diana” (Téllez Moreno, 1955c). Alfredo Marqueríe destacó que “la moderna, graciosa, estilizada escenografía de Emilio Burgos y el concepto actual de lo que debe ser un espectáculo de esta clase, limpio, original y alegre, ayudaron al éxito obtenido” (Marqueríe, 1955a Fig. 14). La limpieza, en contraposición a la “suciedad” de la revista, fue uno de los aspectos más comentados. En plena catarsis, Adolfo Prego escribió que “El caballero de Barajas […] produce en el espectador una sensación de limpieza, como si acabara de tomar un baño tras largo recorrido de caminos polvorientos” (Prego, 1955 Fig. 15). Todo esto no hace sino reforzar la idea de que las diferencias existentes entre la revista y la comedia musical, hoy a menudo confundidas, se percibían con claridad en la época, al menos en el modelo ideal que se tenía de cada una. El polvo, en este caso el del tiempo y el desinterés que el teatro musical posterior a la Guerra Civil ha suscitado entre los investigadores, han sumido al género en una categoría mediocre y decadente que no le corresponde.

Fueron varios los críticos que vieron no sólo una obra de corte norteamericano, sino también una filiación vienesa (Torrente Ballester, 1955 Fig. 16) que tal vez tuviera más que ver con las raíces de la musical comedy estadounidense que con la estética de la opereta europea. Para otros, el género se hallaba “exactamente enclavado entre la zarzuela y la opereta” (Marqueríe, 1955a), no siendo en puridad ni la una ni la otra, y López Rubio era igual de tajante al distinguir:

Lo que yo he traído es lo que considero una comedia musical propiamente dicha. Ni opereta, ni zarzuela, ni revista En estos géneros, como en todos, queda siempre una puerta abierta para la renovación […]. La comedia musical, apenas cultivada en España, es una carta más de la baraja lírica (citado en Laborda, 1955b).

El caballero de Barajas había comenzado a gestarse en paralelo a la llegada de Al sur del Pacífico, en el otoño de 1954. En palabras de Parada: “La obra se ha escrito con calma, sin agobios ni precipitaciones. Los primeros pasos se dieron en septiembre del año pasado” (citado en Laborda, 1955b). El proceso puede rastrearse a través de las partituras custodiadas en la Biblioteca Nacional de España. La música se compuso entre Madrid y La Coruña en los meses de julio, agosto y septiembre del año 55. Al final del preludio, la rúbrica del compositor nos señala la fecha exacta en que terminó de instrumentar: “Madrid – 17-septiembre-1955”⁵. Es decir, una semana antes del estreno. Es posible adivinar, incluso, el orden en que fueron escritos los distintos números. El título primigenio, Canción de medianoche, aparece tachado en varios y es de suponer que fueron los primeros. A medida que Parada los componía eran remitidos, en su versión para voz y piano, al veraneante Sagi: “Para mandar a Sagi-Vela. Polop (Alicante)”, puede leerse en algunos⁶.

El recuerdo de la obra de Rodgers estaba aún reciente y, si no la influencia, al menos sí la consecuencia era obvia: “Es, a lo que pensamos, el primer fruto en nuestros escenarios del paso de South Pacific por los mismos hace cerca de un año. Es decir, de la posibilidad de hacer género lírico fechado en el año de gracia que vivimos” (Valencia, 1955). La actualidad, que no la moda, y la capacidad de situarse en el presente como síntomas de un teatro vivo y en sintonía con su tiempo, fueron otros de los aspectos más alabados. Limpieza, modernidad, subordinación de la música al texto, unidad dramática… pero también buen gusto, finura, dignidad y renovación: todo esto implicaba la etiqueta ‘comedia musical’. En otro momento se referirá el uso inadecuado -más bien abuso- que se hacía de ella al aplicarla sin ton ni son a otras obras. No en vano, se dijo en aquellos días que El caballero de Barajas era la “primera comedia musical española” (Barreira, 1955), cuando lo cierto es que comedias musicales se venían escribiendo en España –también bien etiquetadas– desde la década de los 40, como hemos visto. Eso sí, la obra de López Rubio y Parada era la primera que seguía de manera estricta el paradigma del Book Musical, he ahí su novedad e interés. Precisamente por lo vivo que estaba el recuerdo de Al sur del Pacífico había quorum en admitir que “en ninguna otra catalogación entraría con mayor propiedad” (F.C.P., 1955). La crítica, en resumen, supo ver en el estreno del Alcázar “otro intento, y este bastante serio y plausible, para elevar el género lírico, que no acaba de salir de su marasmo” (Tachín, 1955a). Se dijo, como con South Pacific, que se trataba de un asunto de “necesidad púbica” (Prego, 1955) y se subrayó “la importancia social que para cualquier país tiene el encontrar una “música popular” de calidad dentro de su especie” (Franco, 1955).

Hubo también, obligado es decirlo, algunas voces discrepantes. Se acusaron ciertos titubeos en los protagonistas, cuarteto conformado por el ya mencionado Sagi-Vela, Miguel Ligero, Ana María Alberta y Luisa de Córdoba, de quien se comentó que era “la doble de la Miriam Hopkins de los mejores tiempos” (Barreira, 1955) –de nuevo los paralelismos con el cine–. Dichos errores se debieron, posiblemente, a la falta de ensayos, y varios críticos advirtieron fallos en los cambios de cuadro: las luces rojas de las mutaciones dejaban ver a los operarios moviendo los decorados (Prego, 1955). Con todo, congregada en el Alcázar “la expectación teatral, representada por […] famosos músicos, escritores consagrados, artistas de renombre, estrenistas de acontecimientos teatrales… y la alta crítica” (Triunfo, 28 de septiembre de 1955), lo peor que se dijo de la obra es que ni siquiera sus buenas intenciones la situaban en la cumbre del género, que languidecía en las partes meramente habladas y que la presencia de Sagi-Vela, con un exceso de números musicales sólo para él, producía cierto desequilibrio (Fernández Asís, 1955). El público, no obstante, siguió la obra con mucha atención, aplaudió rabiosamente al final de cada una de las dos partes en que se dividió –los actos segundo y tercero se hicieron sin interrupción– y consiguió, al final de la velada, que Sagi dijera unas palabras de agradecimiento (Triunfo, 28 de septiembre de 1955). Es impagable el testimonio iconográfico que de los ensayos y la noche del estreno nos han dejado sendos artículos de Informaciones Fig. 17, Fig. 18 y Triunfo Fig. 19, amén de las deliciosas caricaturas de Garciagil Fig. 20 y Cobos Fig. 21, entre otros dibujantes, que acompañaban las críticas del día siguiente.

La música de Manuel Parada, discreta para algunos, agradable para otros… “quizá un poco tímida a ratos” (Valencia, 1955), poseía la virtud de ser concisa, “ligera pero no ramplona”, y eludir los “rellenos de ‘chin-chin’”. Su mayor logro: el hecho infrecuente de plegarse a las necesidades del libro (Prego, 1955). Enrique Franco destacó que, como en anteriores ocasiones, el músico había buscado “antes la ‘felicidad’ que la ‘facilidad’” (Franco, 1955). “Esa música sincopada, sentimental a ratos, y otros burlona y gozosa, que el maestro Parada ha sabido lograr plenamente” era la que precisaba el género, en palabras del crítico de ABC (Marqueríe, 1955a). Música ligera, en síntesis, de obvia influencia estadounidense, regida como la de todo el musical americano de la llamada Edad de Oro (c.1910 - c. 1960) por los ritmos de jazz y más concretamente por el tempo y el carácter de una danza: el fox-trot. “Nuestro compás nacional”, que diría Cole Porter (citado en Sánchez, 2005: 22).

A lo largo de los dieciséis números que componen El caballero de Barajas, Parada tuvo sobradas ocasiones para aplicar su experiencia como músico de cine. Es frecuente el empleo de música diegética, como en el n.º 6 “Canción de medianoche”. Dicho número estaba encomendado a Sagi-Vela con el piano como único acompañamiento. El autor incluyó, asimismo, pasajes enteramente instrumentales –el atmosférico n.º 5 “Número misterioso” según el libreto (López Rubio, 1956: 32)– y pies musicales sobre los que hablan los personajes, de tal modo que la música dispone de unos compases para generar la atmósfera precisa en la delicada transición que lleva de la parte puramente hablada hasta la cantada. Existen también momentos donde el músico fue capaz de entroncar con la tradición zarzuelística, la herencia hispanoamericana y la idiosincrasia española. Así ocurre en el n.º 12 “Como mis juramentos son sinceros”, donde se concitan distintos ritmos americanos, desde la rumba hasta la samba. Se menciona en muchas críticas como uno de los mejores por su originalidad y capacidad de síntesis. También había ritmos hispánicos en el n.º 8 “El caballero de Barajas”, que fue el que más trabajo dio al compositor, habiendo de escribirlo hasta tres veces (Laborda, 1955b). En él se da paso a un fox a partir de un tempo de bolero-habanera. Finalmente, el n.º 11 “Chotis del año 2000”, a medio camino entre el tributo y la autoparodia, lo dice todo ya desde el título.

Se advirtió al público en el programa de mano que ningún número sería repetido en pos de la continuidad de la acción⁷. Esta decisión fue aplaudidísima con unanimidad: “Ya es hora de que vayamos teniendo formalidad” (N.G.R., 1955a). López Rubio proporcionó a Parada, en resumen, un libreto muy dinámico, con mutaciones en prácticamente cada uno de los quince cuadros que lo componen. Algunos con simultaneidad de espacios, como el número de los teléfonos. Se buscaba así no sólo una continuidad musical, conseguida mediante elementos propios del lenguaje cinematográfico, sino también una continuidad de tipo escénico que permitía dar paso a cada nuevo cuadro como si de un cambio de plano se tratase. No en vano, el escritor había trabajado en Hollywood en los años en que echaba a andar el sonoro (Torrijos, 2003: 31) y había dirigido siete largometrajes españoles entre los años 1931 y 1948. El caballero de Barajas, de hecho, había surgido como guion de cine.

Nació como idea, hace bastantes años, como plan para un guion cinematográfico destinado a una famosa cantante norteamericana desaparecida. Estuvo después algún tiempo en la Fox, para ser llevado a la pantalla en la época en que hicimos en Hollywood películas en español. Sobre la base de aquella sinopsis, escrita hace casi veinte años, he construido con nuevos materiales El caballero de Barajas (citado en Laborda, 1955b).

La cantante fallecida a la que aludía el autor era Grace Moore, a quien el guion que nunca llegó a rodar le había gustado (Barreira, 1955). Lo que más trabajo le dio al libretista fue “encontrar la oportunidad para incrustar los números musicales” (Triunfo, 28 de septiembre de 1955). Obviamente, ahí residía y reside la clave de todo el asunto. Una vez encontrada, escribir los cantables también le produjo cierta aprensión: “En mi vida había tratado de rimar […] Jamás había hecho ni un ‘versito’, te lo juro”, confesó en una de las entrevistas (citado en Barreira, 1955).

El caballero de Barajas se desarrollaba “en Madrid y en nuestros días” (López Rubio, 1956: 7) y contaba una historia que, sorprendentemente, era típica de las revistas de aquellos años: la del sosias que se hace pasar por quien no es, pero con la singularidad de que lo espurio, en este caso, era una voz robada a un divo de la ópera a través de un invento e implantada en las cuerdas vocales de otra persona, un don nadie que de la noche a la mañana se convierte en un cantante de éxito en cabarés y clubes nocturnos. La historia de esta voz volátil que realiza el tránsito de la ópera a la música ligera parecía una metáfora de la situación personal del propio Sagi, pero también del reto al que se enfrentaba la zarzuela. Al final de la historia, el legítimo propietario de la voz la cede al protagonista a condición de que este la emplee solamente para hacer ópera. La moraleja invitaba, con notable ironía, al conservadurismo. Como diría Dorothy al regresar a Kansas en El Mago de Oz (V. Fleming, 1939), “There’s no place like home!”.

El cine, que era el gran competidor del teatro en esos años, está muy presente en la obra. No sólo en su concepción dramática o en la velocidad de los cambios, sino a través de múltiples guiños más o menos evidentes. Así, el López Rubio dramaturgo carga contra el López Rubio cineasta y nos habla por boca del personaje del policía, esmerado cuidador y vigilante de un “teatral jardín”, cuando dice:

Me paso la vida procurando que este jardín no pierda su antiguo prestigio, ¡y no sabe usted el trabajo que me cuesta! Desde que se inventó eso oscuro que le llaman cine… y luego las salas de fiestas… y las motos, hay mucha competencia. Es preciso defenderse dando toda clase de facilidades… (López Rubio, 1956: 23).

Puede que algunas de estas facilidades fueran alicientes como el Premio Caballero de Barajas, un sorteo de dos billetes de avión con Iberia y 1.000 ptas. para el viaje celebrado entre el público (Hoja del Lunes, Madrid, 10 de octubre de 1955). Otras alusiones a la actualidad, siempre ácidas, tenían que ver con la fama repentina del protagonista, al que le llovían los contratos. Desde “una exclusiva de televisión, para cuando haya televisión…” –Televisión Española iniciaría sus emisiones un año más tarde– hasta una película española: “Quieren que sea una producción nacional de esas que hacen los extranjeros…, en colores y en una pantalla más ancha todavía, el panoramascope. Se puede ver un tren entero, a lo largo… Los actores tienen que hacer todas las escenas acostados” (López Rubio, 1956: 46).

No faltan tampoco los guiños a la ópera –“…que dejaras de ser el Caballero de Barajas para convertirte en el Caballero del Cisne” (1956: 104)– y a la propia condición de cantante lírico de Sagi-Vela: “Con esa voz, que ahora se malgasta en óperas aburridísimas, usted puede cantar en los cabarets […] canciones modernas… Y hacerse famoso, rico, adorado por las mujeres…” (1956: 29). Los juegos escénicos con elementos de la vida moderna salpican todo el texto. Así, durante la repetición orquestal de la “Canción de medianoche” que abre el acto II, el libro indica que “sobre el telón aparece una pantalla en la que se proyectan diapositivas de propaganda” (1956: 45); y al inicio del acto III el personaje que interpretaba Ana María Alberta canta a dúo… ¡con una radio!

Durante la canción que da título a la obra, donde había una alusión al NO-DO –¿otro guiño de López Rubio, en este caso al autor de la partitura?⁸ –, “estrellas viajeras” bajaban de un avión haciendo “desde lo alto el clásico saludo americano” (1956: 52). El número, de gran espectacularidad a juzgar por la descripción del libreto, incluía la novedad de tener una parte cantada en inglés:

Y como sé

algo de inglés,

basta que usted

me diga: “Yes”.

Come, my darling

my pet,

my love

my heaven.

I’ll pick you up at the hotel

from ten to eleven.

I’ll take you to

Escurial,

Seville,

Grenade,

I’ll sing you everywhere

my serenade.

Pero, una tarde, las estrellas, ¡ay!

lo mismo que han venido, se nos van.

Para decirles “Welcome” y “Good Bye”

han inventado el Baraja’s Gentleman

(1956: 53-54).

López Rubio incluyó también un coro, “tan en desuso hoy” (Téllez Moreno, 1955c). Entre sus distintas apariciones destacan un delicioso nocturno, “El jardín de los amantes”, que debe sonar “como un susurro”⁹, y dos números que pueden contarse entre lo más zarzuelero del libreto: el pasacalle del prólogo “Vamos a la ópera”, donde se parodia la reapertura del Teatro Real –“Ha costado / el oro del Rhin […] Antes no teníamos nada / ¡Ya tenemos un Real!” (López Rubio, 1956: 9-11)– y el coro de policías del acto III “Se ha perdido una voz”, en el que se usaba un sistema de altavoces encargados a las casas RCA y Jensen (Laborda, 1955a). El número más castizo de toda la partitura, sin embargo, era el ya referido “Chotis del año 2000”, chulón y autorreferencial, que venía a demostrar, por si acaso había dudas, que la comedia musical española, como el musical de Broadway, también tenía un bagaje y entroncaba con una tradición y una idiosincrasia particulares –piénsese, por ejemplo, en el ragtime de Bye, Bye Birdie (C. Strouse, 1960), algunos años posterior–. “Aquel Madrid del plexiglás”, una oportunidad bien aprovechada (Torrente Ballester, 1955), era una suerte de número cómico encomendado a la pareja de secundarios formada por Miguel Ligero y Luisa de Córdoba. Como buena parte de los ejemplos que de esta danza podemos encontrar en el género, era una mezcla a medio camino entre la nostalgia amable y la autoparodia. La lista es nutrida: Ladronas de amor (F. Alonso, 1941), ¡Cinco minutos, nada menos! (J. Guerrero, 1944), La eterna canción (P. Sorozábal, 1945), 24 horas mintiendo (F. Alonso, 1947), etc… La inclusión de este chotis constituía, por encima de cualquier ritmo a la moda y de cualquier puesta en escena con vocación cinematográfica, la mejor defensa posible de dos géneros, la comedia musical y la zarzuela. De la primera, porque no había de verse como invasión, sino como oportunidad. De la segunda, porque cabía leerla en clave ecléctica e integradora, en vez de esencialista. Así queda sintetizado en el diálogo que mantienen la argentina Yolanda y el madrileño Indalecio en el acto II de la obra:

–Me han dicho que Madrid ya no es el que era, que aquel Madrid castizo ha muerto […].

–Madrid no muere nunca. Madrid es eterno y siempre el mismo. Lo que pasa es que, como todo, evoluciona con los tiempos, y cada uno recuerda el Madrid de su tiempo […] y se pone sentimental cuando desaparecen las cosas que se van, las que le hicieron feliz, para dejar paso a las que hacen felices a los de ahora […].

–Pero si me han dicho que ahora todo está extranjerizado, que todo viene de fuera…

–No me va usted a decir que la chistera de don Hilarión y el hongo de Julián, los de La Verbena, eran dos prendas ibéricas. Importadas de Inglaterra, sin ir más lejos. Ni que el sifón, para el tinto, es invención nacional. Ni que los simones eran modelos más españoles que los coches que se importan ahora… Y el mantón de Manila, la, ¿de dónde ha venido? ¡Pues de Manila, la! Y hasta el schotis, señora…

–¿El schotis, también?

–De Escocia… De donde el bacalao. Scottissh, le decían por allá. De ahí le viene el nombre… Y la polca y la mazurca no son más españolas que el mambo y el fox-trot (López Rubio, 1956: 58-60).

El caballero de Barajas fue capaz, como puede verse, de plantear una renovación sin forzar una ruptura. López Rubio veía la comedia musical como un género universal, “sin localismos excesivos”, susceptible de tener “en cada meridiano teatral […] su acento propio” (Barreira, 1955) y, aunque esta aseveración requeriría de muchas matizaciones, lo cierto es que la historia sencilla, bienhumorada y original de la voz robada supuso un triunfo. Parecía que había una salida si se exploraba la fórmula que aunaba el lujo y la refrescante modernidad de la comedia musical con la integración musical y la fuerza de la tradición que ofrecía la zarzuela. La estética, a falta de referentes, podía ser -y de hecho era- cinematográfica. El tratamiento del libreto, la necesaria simbiosis entre la trama y la música, por fuerza tenía que ser teatral. Ya tenían, al menos, una referencia. Fue necesario, en fin, marchar hasta el sur del Pacífico para descubrir que el camino se iniciaba, ¡qué cosas!, en Barajas.

⁴ El María Rolland, fundado en 1952, era un “premio anual repartido en mitad entre el autor o autores y el protagonista de la mejor obra teatral original que se estrena en el año, con la exclusión de las obras calificadas como de género alegre” (Directorio de Fundaciones 2000, 1999: 140). Volver al texto ⁵ Signaturas M.Parada84/1 y M.Parada84/2 del Archivo Parada de la Biblioteca Nacional de España. Volver al texto ⁶ V. nota anterior. Volver al texto ⁷ La misma política se había seguido con Al sur del Pacífico, en clara contraposición a la tradición del bisado excesivo de la revista. Volver al texto ⁸ Recuérdese que Manuel Parada es el autor de la sintonía del célebre No-Do, Noticiero Cinematográfico Español (1943). Volver al texto ⁹ V. nota 6. Volver al texto